El alegre divorciado
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| Paco Martínez Soria | |
|---|---|
 Busto dedicado a Paco Martínez Soria en el «Parque Grande» de Zaragoza. | |
| Nombre real | Francisco Martínez Soria |
| Nacimiento | 18 de diciembre de 1902 Tarazona, Zaragoza, España |
| Defunción | 26 de febrero de 1982 (79 años) Barcelona, España |
| Ficha en IMDb | |
Francisco Martínez Soria, (18 de diciembre de 1902 - 26 de febrero de 1982), fue un actor y empresario de teatro español.
Nació en Tarazona (Zaragoza). Siendo muy joven su familia se trasladó a Barcelona, donde comenzó sus estudios y, tras ellos, su trabajo como dependiente y, más tarde, como comercial. Durante esta época compatibiliza su trabajo con actuaciones en grupos de aficionados del barrio de Gracia.
Durante la Guerra Civil Española deja su trabajo y se centra en el teatro como actor profesional. En 1938 debuta en el Teatro Fontalba con la compañía de Rafael López Somoza con la obra Antonio pasó el infierno. Dos años más tarde funda su propia compañía,en el mismo teatro con la que trabaja durante los años cuarenta desde el Teatro Urquinaona y en la década de los cincuenta desde el Talía, ambos en Barcelona.
En 1934 colabora como extra en la comedia en blanco y negro Sereno... y tormenta del director Ignacio F. Iquino, con quien colaboraría, como actor, en otras once películas. Su primer papel como actor principal será en 1938, en un mediometraje cómico titulado Paquete, el fotógrafo público número uno. Continúa participando como actor secundario en muchas películas hasta 1944, en que retorna por completo al teatro como actor y empresario.
Su nombre comienza a ser conocido cuando entre los años 1942 y 1944, cuando es nombrado director y primer actor de la compañía titular del Teatro de la Zarzuela.
Volvió al cine en los cincuenta, aunque fue en 1965 cuando, dirigido por Pedro Lazaga, consiguió el éxito con la película La ciudad no es para mí. Desde este momento su personaje de cateto entrañable no dejará de aparecer en pantalla hasta su muerte.
| Título | Año | Director |
|---|---|---|
| Sereno... y tormenta | 1934 | Ignacio F. Iquino |
| Al margen de la ley | 1935 | Ignacio F. Iquino |
| Error judicial | 1935 | Juan Faidellá |
| Diego Corrientes | 1936 | Ignacio F. Iquino |
| Paquete... el fotógrafo público número uno | 1938 | Ignacio F. Iquino |
| Alma de Dios | 1938 | Ignacio F. Iquino |
| El difunto es un vivo | 1941 | Ignacio F. Iquino |
| Boda accidentada | 1942 | Ignacio F. Iquino |
| Deliciosamente tontos | 1943 | Juan de Orduña |
| El hombre de los muñecos | 1943 | Ignacio F. Iquino |
| Piruetas juveniles | 1943 | Giancarlo Capelli |
| Un enredo de familia | 1943 | Ignacio F. Iquino |
| Viviendo al revés | 1943 | Ignacio F. Iquino |
| Almas en peligro | 1951 | Ignacio F. Iquino |
| La danza del corazón | 1951 | Ignacio F. Iquino |
| Fantasía española | 1951 | Javier Setó |
| La montaña sin ley | 1953 | Ignacio F. Iquino |
| El difunto es un vivo | 1956 | Juan Lladó |
| Veraneo en España | 1956 | Miguel Iglesias |
| Su desconsolada esposa | 1957 | Miguel Iglesias |
| Sendas marcadas | 1959 | Juan Bosch |
| La ciudad no es para mí | 1965 | Pedro Lazaga |
| ¿Qué hacemos con los hijos? | 1967 | Pedro Lazaga |
| El turismo es un gran invento | 1968 | Pedro Lazaga |
| Se armó el belén | 1969 | José Luis Sáenz de Heredia |
| Abuelo Made in Spain | 1969 | Pedro Lazaga |
| Don erre que erre | 1969 | José Luis Sáenz de Heredia |
| Hay que educar a papá | 1971 | Pedro Lazaga |
| El padre de la criatura | 1972 | Pedro Lazaga |
| El abuelo tiene un plan | 1973 | Pedro Lazaga |
| El calzonazos | 1974 | Mariano Ozores |
| El alegre divorciado | 1975 | Pedro Lazaga |
| Estoy hecho un chaval | 1976 | Pedro Lazaga |
| Vaya par de gemelos | 1978 | Pedro Lazaga |
| Es peligroso casarse a los 60 | 1980 | Mariano Ozores |
| La tía de Carlos | 1981 | Luis María Delgado |
| Francisco de Goya y Lucientes | |
|---|---|
 Francisco de Goya (1826), por Vicente López. | |
| Nombre real | Francisco Goya Lucientes |
| Nacimiento | 30 de marzo de 1746 Fuendetodos (Zaragoza) |
| Fallecimiento | 15 de abril de 1828 Burdeos (Francia) |
| Nacionalidad | española |
| Área | Pintura, Grabado, Dibujo. |
| Movimiento | Barroco, Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo. |
| Obras destacadas | Obras de Francisco de Goya Los fusilamientos del tres de mayo, Saturno devorando a sus hijos, Perro semihundido. |
Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de 1746 – Burdeos, Francia, 15 de abril de 1828) fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la Pintura contemporánea, y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.
Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el ámbito estilístico del barroco tardío y las estampas devotas, viaja a Italia en 1770, donde traba contacto con el incipiente neoclasicismo, que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la manufactura real de Santa Bárbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de corte lo imponía Mengs, y el pintor español más reputado era Francisco Bayeu, que fue cuñado de Goya.
Una grave enfermedad que le aqueja en 1793 le lleva a acercarse a una pintura más creativa y original, que expresa temáticas menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata, a los que él mismo denomina de capricho e invención, inician la fase madura de la obra del artista y la transición hacia la estética romántica.
Además, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particularmente la Guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y componen una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición.
Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémica generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al final del conflicto hispano-francés pinta dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del dos de mayo de 1808, que sientan un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal.
Pero su obra culminante es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el siglo XX.
Francisco Goya Lucientes nació en 1746 en el seno de una familia de mediana posición social[1] de Zaragoza, que ese año se había trasladado al pueblecito de Fuendetodos, situado a unos cuarenta kilómetros al sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde vivían. Su padre era un artesano de cierto prestigio, maestro dorador, cuyas relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formación artística de Francisco. Al año siguiente volvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siempre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, como revela el que su hermano mayor, Tomás, que siguió el oficio del padre, instalara allí su taller en 1789.
Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus estudios primarios probablemente en los Escolapios de Zaragoza, la familia atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al jovencísimo Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual. De su actividad durante el aprendizaje con Luzán, que se prolongaría hasta 1763, se sabe poco, y, en palabras de Bozal, «nada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos años».[2] Sin embargo, se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusan el estilo barroco tardío napolitano de su primer maestro, que se puede percibir en Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria, datada, según José Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763.[3]
Goya, en todo caso, es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y su obra de madurez se revelará tarde. No es extraño que no obtuviera el primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763, en el que el jurado no le otorgó ningún voto en competencia con Gregorio Ferro.[4] Tres años más tarde, esta vez en la convocatoria de primera clase, volvió a intentarlo a fin de obtener una beca de formación en Roma, de nuevo sin éxito.
Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu —con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar en la decoración del Palacio Real de Madrid. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu casó con una tía de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital de España por estas fechas en busca de protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1770 como discípulo de Francisco Bayeu.
Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos, parte hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde consta su aprendizaje de la obra de Guido Reni, Rubens, El Veronés o Rafael, entre otros grandes pintores.
Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un álbum de apuntes denominado Cuaderno italiano, que inaugura una serie de cuadernos de bocetos y anotaciones conservados en su mayor parte en el Museo del Prado. Estos álbumes se distinguen con una letra que va de la A a la H y que marca un orden cronológico. En ellos se encuentra el grueso de los dibujos de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que están ejecutados. En este terreno, sin embargo, es el Cuaderno italiano el más convencional, pues supone un cuaderno de trabajo, de ejercicios, más que un corpus de obra original.
En Parma concursa en una convocatoria pictórica, con tema obligado de género histórico, en la que, si bien no obtuvo el máximo galardón, sí una mención especial del jurado.[5] Su Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes muestra cómo el aragonés se ha despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla.
Goya ha asumido con esta obra la estética Neoclásica, recurriendo a la alegoría mitológica en figuras como el minotauro que representa las fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna.
Ya en 1771, Goya vuelve a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre o por haber recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de la Virgen.
En estos años la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que terminó en 1772, La adoración del nombre de Dios, la bóveda del coreto de la Basílica del Pilar, obra que satisfizo a la Junta de Fábrica del templo. Inmediatamente emprende la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de los condes de Sobradiel, conjunto de pintura religiosa que fue arrancado en 1915 y dispersado en piezas que se conservan en su mayor parte en el Museo de Zaragoza. Destaca el que fue el techo, El entierro de Cristo, que se puede contemplar en el Museo de la Fundación Lázaro Galdiano.
Pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kilómetros a las afueras de la ciudad. Lo conforma un friso de grandes pinturas al óleo sobre muro que relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo. El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, que fue resuelto con formas rotundas y pincelada enérgica.
Si los emolumentos del encargo del coreto del Pilar habían sido inferiores a los que cobraban sus colegas, solo dos años después el impuesto de industria por el que cotiza 400 reales de plata era mayor del que pagó su primer maestro, José Luzán. Goya era ya el pintor más valorado de los que trabajaban en Aragón.
En cuanto a su vida personal, Goya se había casado con la hermana de Francisco Bayeu el 25 de julio de 1773 y tuvo el primer hijo el 29 de agosto de 1774. A finales de ese año, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya es llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775 emprende el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.
La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, las estampas se esforzarán por representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón de la Cruz o las populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1788), que tuvieron una enorme repercusión.
Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores secundarios que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Entre estos figuraban José Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo o Ramón Bayeu; todos ellos bajo la dirección de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella, y en última instancia, por Anton Raphael Mengs. Este fue además el rector del gusto neoclásico en España, aunque solo pudo ocuparse personalmente, en el periodo en que trabajó Goya, de la dirección de la Real Fábrica de Tapices entre 1775 y 1776, fecha en la que parte hacia Roma.
Goya comienza su labor, menor como pintor, pero importante para introducirse en los círculos aristocráticos, con la dificultad añadida de conjugar el Rococó de Tiépolo y el Neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoración de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la observación de las costumbres españolas; todo ello, además, dotando a la escena de encanto no exento de variedad en la unidad. No es aún realismo pleno —si bien algunos de sus óleos para cartones denotan verismo, como La nevada (1786) o El albañil herido (1787)—, pero sí fue necesario alejarse tanto del barroco tardío de la pintura religiosa de provincias como del ilusionista Rococó, inadecuado para obtener una impresión de factura «del natural» (como pedía siempre el pintoresquismo). También era necesario distanciarse de la excesiva rigidez academicista del Neoclasicismo, que no favorecía la narración y la vivacidad en la anécdota requerida en estas imágenes de costumbres, protagonizadas por tipos populares o aristócratas disfrazados de majos y majas, como se puede apreciar en La gallina ciega (1789). Lo pintoresco necesita que el espectador sienta que el ambiente, los tipos, los paisajes y escenas son contemporáneos, cotidianos, como los que puede contemplar él mismo; pero a la vez, la vista debe ser entretenida y despertar la curiosidad, pues de lo contrario carecería de interés. Por otro lado, el realismo capta el motivo individualizándolo; los personajes de la pintura de costumbres son, en cambio, tipos representativos de un colectivo.
La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó cuatro series de cartones distribuidos del siguiente modo:
Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cinegético realizados para la decoración del comedor de los Príncipes de Asturias —los futuros Carlos IV y María Luisa de Parma— en El Escorial. A la serie pertenecen La caza de la codorniz, aún muy influido por las maneras de los hermanos Bayeu, Perros en traílla o Caza con mochuelo y red.
Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la ubicación del Palacio. Es por ello por lo que se insiste en localizar las escenas en la ribera del Manzanares. Los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los Príncipes en el Palacio de El Pardo, y los realizados en 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio.
El primer grupo comienza con La merienda a orillas del Manzanares entregado en octubre de 1776 e inspirado en el sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Le siguen Paseo por Andalucía (también conocido como La maja y los embozados), Baile a orillas del Manzanares y, quizá su obra más lograda de esta serie, El quitasol, un cuadro que logra un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica en pirámide y los efectos cromáticos propios de la pintura galante.
A la antecámara y el dormitorio principesco pertenecen La novillada, donde gran parte de la critica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al espectador, La feria de Madrid (ilustración de un pasaje de El rastro por la mañana, otro sainete de Ramón de la Cruz), Juego de pelota a pala y El cacharrero, donde muestra su dominio del lenguaje del cartón para tapiz: composición variada pero no inconexa, varias líneas de fuerza y distintos centros de interés, reunión de personajes de distintos estratos sociales, calidades táctiles en el bodegón de loza valenciana del primer término, dinamismo de la carroza, difuminado del retrato de la dama del interior del carruaje, y, en fin, una plena explotación de todos los recursos que este género de pinturas podía ofrecer.
Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos, cuales fueron su dedicación a ejercer de retratista de moda de la clase pudiente madrileña y la recepción del encargo de pintar un cuadro para San Francisco el Grande de Madrid y una de las cúpulas de El Pilar, retoma su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio de El Pardo.
El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a las estaciones del año (entre los que descuella La nevada o El invierno, con su paisaje de tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena), para continuar con otras escenas de alcance social, como Los pobres en la fuente o El albañil herido.
Además de los trabajos dedicados al ornato del comedor de los príncipes se documentan algunos bocetos realizados como preparación a las telas que iban a decorar el dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una obra maestra, La pradera de San Isidro que, como es habitual en Goya, es más audaz en los bocetos y más «moderno» (por su uso de una pincelada enérgica, rápida y suelta) que en los lienzos ya rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este proyecto quedó interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a uno de sus más conocidos cartones: La gallina ciega.
Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad española de su tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, como en Los zancos, muchachos (Las gigantillas) o las mujeres que en El pelele parecen regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre, manteando a un muñeco grotesco.
Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios críticos hacia la sociedad de su tiempo que se desarrollarán más adelante, especialmente en su obra gráfica, cuyo ejemplo más temprano es la serie de Los caprichos. Aparecen ya en estos cartones rostros que anuncian las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en la cara de facciones simiescas del novio de La boda (1792).
Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá en la segunda mitad de la década de 1770 un referente en Velázquez. La pintura del maestro había sido elogiada en 1780 en un discurso pronunciado por Jovellanos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el que alababa el naturalismo del maestro sevillano frente a la excesiva idealización de los defensores neoclásicos de una pretendida Belleza Ideal.
En la pintura del gran maestro sevillano, Jovellanos apreciaba valores originales de invención, técnica pictórica (manchas de pintura formando brillos que el ilustrado gijonés denominó «efectos mágicos») y defensa de la tradición propia que, según el asturiano, no desmerecía de la francesa, flamenca o italiana, dominante en la pintura dieciochesca en la Península. Goya pudo hacerse eco de esta corriente de pensamiento y en 1778 publica una serie de grabados al aguafuerte que reproduce cuadros de Velázquez. La colección fue muy bien recibida, pues la sociedad española demandaba reproducciones de las poco accesibles pinturas de los sitios reales. Las estampas fueron elogiadas por Antonio Ponz en el tomo octavo de su Viaje de España, publicado ese mismo año.
También en sus cuadros Goya aplica los ingeniosos toques de luz velazqueños, la perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato de Carlos III cazador (hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del primer Velázquez.
Goya se granjea en estos años la admiración de sus superiores, en especial la de Mengs «a quien tenía asombrado la facilidad con que hacía [los cartones]».[6] Su ascenso social y profesional es notable y así, en 1780, es nombrado por fin académico de mérito de la Academia de San Fernando. Con motivo de este acontecimiento pinta un Cristo crucificado de factura ecléctica donde muestra su dominio de la anatomía, la luz dramática y los medios tonos, en un homenaje que recuerda tanto al Cristo de Mengs, como al de Velázquez.
A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña, que solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en su retratista de moda. Fue decisiva para la introducción de Goya en la elite de la cultura española su amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador del arte. Gracias a ello recibe numerosos encargos, como los del recién creado (en 1782) Banco de San Carlos y del Colegio de Calatrava de Salamanca. De suma importancia fue también su relación con la pequeña corte que el infante don Luis de Borbón se había creado en Arenas de San Pedro (Ávila), junto al músico Luigi Boccherini y otras figuras de la cultura española. Don Luis había renunciado a todos sus derechos sucesorios al casar con una dama aragonesa, María Teresa Vallabriga, cuyo secretario y gentilhombre de cámara tenía lazos familiares con la familia Bayeu. De su conocimiento dan cuenta varios retratos de la Infanta María Teresa (uno de ellos ecuestre) y, sobre todo, La familia del infante don Luis (1784), uno de los cuadros más complejos y logrados de esta época.
Por otro lado, el ascenso del murciano José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca a la cúspide de la gobernación de España y la buena opinión que tenía de la pintura Goya, le proporcionó algunos de sus más importantes encargos: dos retratos del Primer Ministro, entre los que destaca el de 1783, El Conde de Floridablanca y Goya, que refleja el acto in fieri del propio pintor mostrando al ministro el cuadro que le está pintando, jugando con la idea de la mise en abyme.
Sin embargo, quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los Duques de Osuna (familia a la que retrató en el afamado Los duques de Osuna y sus hijos), en especial el de la duquesa María Josefa Pimentel, una mujer culta y activa en los círculos ilustrados madrileños. Por esta época estaban decorando su quinta de El Capricho y para tal fin solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características parecidas a las de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787. Las diferencias con los cartones para la Real Fábrica son notables. La proporción de las figuras es más reducida, con lo que se destaca el carácter teatral y rococó del paisaje. La naturaleza adopta un carácter sublime («Lo Sublime» del paisaje era una categoría definida por entonces en las preceptivas estéticas). Y sobre todo se aprecia la introducción de escenas de violencia o desgracia, como sucede en La caída, donde una mujer acaba de desplomarse desde un árbol sin que sepamos de la gravedad de las heridas sufridas, o en el Asalto de la diligencia, donde vemos a la izquierda un personaje que acaba de recibir un disparo a bocajarro mientras los ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida de bandoleros. En otro de estos cuadros, La conducción de una piedra, de nuevo destaca lo innovador del tema, el trabajo físico de los obreros de las capas humildes de la sociedad. Esta preocupación incipiente por la clase obrera habla no solo de la influencia de las preocupaciones del Prerromanticismo, sino también del grado de asimilación que Goya había hecho del ideario de los ilustrados que frecuentó.
De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensos se suceden. En 1785 es nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando (semejante al puesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, Pintor de Cámara del Rey, lo que le capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obtenía unas rentas que le permitían darse el lujo de comprarse coche y sus tan deseados «campicos», como reiteradamente le escribía a Martín Zapater, su amigo de siempre.
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Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la confirmación de un importante encargo, la decoración pictórica de una cúpula de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar,[7] que la Junta de Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su hermano Ramón para su realización. En la decoración de la cúpula Regina Martirum y sus pechinas depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor.
En 1780, año en el que es nombrado académico, emprende viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra. Finalmente a mediados de 1781 el aragonés, muy dolido —en una carta dirigida a Martín Zapater expresa que «en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—,[8] volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la intercesión de Bayeu en su nombramiento como Pintor de Cámara del Rey. A fines de ese año, por otra parte, muere su padre.
Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, en lo que se convierte para él en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores artífices contemporáneos. Tras los roces habidos con el mayor de los Bayeu, Goya prestará un detallado seguimiento a este trabajo en el epistolario dirigido a Martín Zapater e intentará mostrarle cómo su obra vale más que la del respetadísimo Francisco Bayeu, a quien se encargó la pintura del altar mayor. Todo ello se refleja en la carta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que cuenta cómo tiene noticia de que Carlos IV, entonces aún Príncipe de Asturias, ha denostado el lienzo de su cuñado en estos términos:
La obra aludida es San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don Luis, y el mismo año de El conde de Floridablanca y Goya, obras que suponen tres hitos que le sitúan en la cima de la pintura del momento. Ya no es solo un pintor de cartones sino que domina todos los géneros pictóricos: el religioso, con el Cristo crucificado y el San Bernardino predicando y el cortesano, gracias los retratos de la aristocracia madrileña y de la familia real.
Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura de religión, y lo hace con tres lienzos que el rey Carlos III le encarga para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid: La muerte de san José o El tránsito de san José, Santa Ludgarda y San Bernardo socorriendo a un pobre o Los santos Bernardo y Roberto. En ellos la rotundidad de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los hábitos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura de Zurbarán.
Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta década junto con el infante don Luis de Borbón, pinta al año siguiente para su capilla de la Catedral de Valencia, donde aún se pueden contemplar, San Francisco de Borja y el moribundo impenitente y la Despedida de san Francisco de Borja de su familia.
En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a la creación artística, que se aleja de los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclásicas vigentes en la época de Mengs para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Según sus ideas «la opresión, la obligación servil de hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil». Es toda una declaración de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de carácter decididamente prerromántico.[9]
Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Cada vez más pintará obras de pequeño formato en total libertad y se alejará en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volverá a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitirá de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas físicos,[10] pero consiguió a cambio ser nombrado Académico de Honor.
A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial Sebastián Martínez (de quien hace un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad, posiblemente saturnismo, una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores. En enero de 1793 Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejoría, pero le dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperará. No tenemos más noticias suyas hasta 1794, año en que el pintor envía a la Academia de San Fernando una serie de cuadros «de gabinete»:[11]
Los cuadros a que se refiere son un conjunto de obras de pequeño formato entre los que se encuentran ejemplos evidentes de Lo Sublime Terrible: Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e Interior de prisión. Sus temas son ya truculentos y la técnica pictórica es abocetada y plena de contrastes lumínicos y dinamismo. Estas obritas pueden considerarse el inicio de la pintura romántica.
A pesar de que se ha insistido en la repercusión que para el estilo de Goya ha tenido su enfermedad, hay que tener en cuenta que ya había pintado motivos similares en el Asalto de la diligencia de 1787. Sin embargo, incluso en este cuadro, de similar motivo, hay notables diferencias. En el pintado para la quinta de recreo de la Alameda de Osuna, el paisaje era amable y luminoso, de estilo rococó, y las figuras eran pequeñas, por lo que la atención del espectador no reparaba en la tragedia representada hasta el punto en que lo hace en el Asalto de ladrones de 1794, donde el paisaje es ahora árido, la víctima mortal aparece en escorzo en primer término y las líneas convergentes de las escopetas hacen dirigir la mirada hacia el hombre suplicante que se ve amenazado de muerte.
A esta serie de cuadros pertenece también un conjunto de motivos taurinos en los que se da más importancia a las tareas previas a la corrida—tientas o apartados de toros— que en las ilustraciones contemporáneas de esta temática de autores como Antonio Carnicero. En sus acciones, Goya subraya los momentos de peligro y valentía, y pone en valor la representación del público como una masa anónima, característica de la recepción de los espectáculos de entretenimiento de la sociedad actual. Destaca en estas obras de 1793 la presencia de la muerte, en la de las caballerías de Suerte de matar y en la cogida de un caballista en La muerte del picador, que alejan estos motivos de lo pintoresco y rococó definitivamente.
Este conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con Cómicos ambulantes, una representación de una compañía de actores de Comedia del arte. Una cartela con la inscripción «ALEG. MEN.» al pie del escenario relaciona la escena con la alegoría menandrea o sátira clásica. Aparece en estos personajes ridículos la caricatura y la representación de lo grotesco, en uno de los más claros precedentes de lo que será habitual en sus estampas satíricas posteriores: rostros deformados, personajes fantoches y exageración de los rasgos físicos. En un alto escenario y rodeados de un anónimo público, actúan Colombina, un Arlequín y un Pierrot de caracterización bufa que contemplan, junto con un atildado aristócrata de opereta, a un señor Polichinela enano y borrachín, mientras que unas narices (posiblemente de Pantaleón) aparecen por entre el cortinaje que sirve de telón de fondo.
En 1795 obtiene de la Academia de Bellas Artes la plaza de Director de Pintura, vacante tras la muerte de Bayeu en ese año. Además, solicita a Godoy la de Primer Pintor del Rey con el sueldo de su suegro, aunque no le fue concedida hasta 1799.
A partir de 1794 Goya reanuda sus retratos de la nobleza madrileña y otros destacados personajes de la sociedad de su época que ahora incluirán, como Primer Pintor de Cámara, representaciones de la familia real, de la que ya había hecho los primeros retratos en 1789. Carlos IV de rojo otro retrato de Carlos IV de cuerpo entero del mismo año o el de su esposa María Luisa de Parma con tontillo. Su técnica ha evolucionado y ahora se observa cómo el pintor aragonés precisa los rasgos psicológicos del rostro de los personajes y utiliza para los tejidos una técnica ilusionista a partir de manchas de pintura que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diverso tipo.
Ya en el Retrato de Sebastián Martínez (1793) se aprecia la delicadeza con que gradúa los tonos de los brillos de la chaqueta de seda del prócer gaditano, al tiempo que trabaja su rostro con detenimiento, captando toda la nobleza de carácter de su protector y amigo. Son numerosos los retratos excelentes de esta época: La marquesa de la Solana (1795), los dos de la Duquesa de Alba, en blanco (1795) y en negro (1797) y el de su marido José Álvarez de Toledo (1795), el de la Condesa de Chinchón (1795-1800), efigies de toreros como Pedro Romero (1795-1798), o actrices como María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), políticos (Francisco de Saavedra) y literatos, entre los que destacan los retratos de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o Leandro Fernández de Moratín (1799).
En estas obras se observan influencias del retrato inglés, que atendía especialmente a subrayar la hondura psicológica y la naturalidad de la actitud. Progresivamente va disminuyendo la importancia de mostrar medallas, objetos o símbolos de los atributos de rango o de poder de los retratados, en favor de la representación de sus cualidades humanas.
La evolución que ha experimentado el retrato masculino se observa si se compara el Retrato del Conde de Floridablanca de 1783 con el de Jovellanos, pintado en las postrimerías del siglo. El retrato de Carlos III que preside la escena, la actitud de súbdito agradecido del autorretratado pintor, la lujosa indumentaria y los atributos de poder del ministro e incluso el tamaño excesivo de su figura contrastan con el gesto melancólico de su colega en el cargo Jovellanos. Sin peluca, inclinado y hasta apesadumbrado por la dificultad de llevar a cabo las reformas que preveía, y situado en un espacio más confortable e íntimo, este último lienzo muestra sobradamente el camino recorrido en estos años.
En cuanto a los retratos femeninos, conviene comentar los relacionados con la Duquesa de Alba. Desde 1794 acude al palacio de los duques de Alba en Madrid para hacer el retrato de ambos. Pinta también algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida cotidiana, como La Duquesa de Alba y la Beata y, tras la muerte del duque en 1795, incluso pasará largas temporadas con la reciente viuda en su finca de Sanlúcar de Barrameda en los años 1796 y 1797. La hipotética relación amorosa entre ellos ha generado abundante literatura apoyada en indicios no concluyentes. Se ha debatido extensamente el sentido de un fragmento de una de las cartas de Goya a Martín Zapater, datada el 2 de agosto de 1794, en la que con su peculiar grafía escribe: «Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salio con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero [...]».[12]
A esto habrían de añadirse los dibujos del Álbum de Sanlúcar (o Álbum A) en que aparece María Teresa Cayetana en actitudes privadas que destacan su sensualidad, y el retrato de 1797 donde la duquesa —que luce dos anillos con sendas inscripciones «Goya» y «Alba»— señala una inscripción en el suelo que reza «Solo Goya». Lo cierto es que el pintor debió de sentir atracción hacia Cayetana, conocida por su independiente y caprichoso comportamiento.
En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechos a la duquesa de Alba son de gran calidad. El primero se realizó antes de que enviudara y en él aparece vestida por completo a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su marido, a quien se retrata inclinado y mostrando un carácter retraído. No en vano ella disfrutaba con la ópera y era muy mundana, una «petimetra a lo último», en frase de la Condesa de Yebes,[13] mientras que él era piadoso y gustaba de la música de cámara. En el segundo retrato la de Alba viste de luto y a la española y posa en un sereno paisaje.
Aunque Goya ya había publicado grabados desde 1771 —una Huida a Egipto que firma como creador y grabador—,[14] una serie de estampas sobre cuadros de Velázquez publicada en 1788 y algunos otros sueltos entre los que hay que mencionar por el impacto de la imagen y el claroscuro motivado por el hachón El agarrotado, de hacia 1778-1780; es con Los caprichos, cuya venta anuncia la Gaceta de Madrid en febrero de 1799, que Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo con una serie de carácter satírico.
Supone la primera realización española de una serie de estampas caricaturescas, al modo de los que había en Inglaterra y Francia, pero con una gran calidad en el manejo de las técnicas del aguafuerte y el aguatinta —con toques de buril, bruñidor y punta seca— y una innovadora originalidad temática, pues Los caprichos no se dejan interpretar en un solo sentido al contrario que la estampa satírica convencional.
El aguafuerte era la técnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la combinación con el aguatinta le permite crear superficies de matizadas sombras merced al uso de resinas de distinta textura, con las que obtiene una gradación en la escala de grises que le permite crear una iluminación dramática e inquietante heredada de la obra de Rembrandt.
Con estos «asuntos caprichosos» —como los llama Leandro Fernández de Moratín, quien con toda probabilidad redactó el prefacio a la edición—, plenos de invención, se trataba de difundir la ideología de la minoría intelectual de ilustrados. Hay que tener en cuenta que las ideas pictóricas de estas estampas se gestan al menos desde 1796, pues aparecen antecedentes en el Álbum de Sanlúcar (o Álbum A) y en el Álbum de Madrid (también llamado Álbum B).
En los años en que Goya crea los Caprichos, los ilustrados por fin ocupan puestos de poder. Jovellanos es desde noviembre de 1797 a agosto de 1798 el máximo mandatario en España. Francisco de Saavedra, amigo del Ministro y de ideas avanzadas, ocupó la Secretaría de Hacienda en 1797 y la del Estado del 30 de marzo al 22 de octubre de 1798. El periodo en el que se gestan estas imágenes es propicio para la búsqueda de lo útil en la crítica de los vicios universales y particulares de la España del momento, aunque ya en 1799 comenzará la reacción que obligó a Goya a retirar de la venta las estampas y regalarlas al rey en 1803 curándose en salud.[15]
El grabado más emblemático de los Caprichos —y posiblemente de toda la obra gráfica goyesca— es el que inicialmente iba a ser el frontispicio de la obra y en su publicación definitiva sirvió de bisagra entre una primera parte dedicada a la crítica de costumbres de una segunda más inclinada a explorar la brujería y la noche a que da inicio el capricho n.º 43, «El sueño de la razón produce monstruos». Desde su primer dibujo preparatorio, de 1797 (titulado en el margen superior como «Sueño 1º»), se representaba al propio autor soñando, y aparecía en ese mundo onírico una visión de pesadilla, con su propia cara repetida junto a cascos de caballos, cabezas fantasmales y murciélagos. En la estampa definitiva quedó la leyenda en el frontal de la mesa donde se apoya el hombre vencido por el sueño que entra en el mundo de los monstruos una vez apagado el mundo de las luces.
Antes de que finalizara el siglo XVIII Goya aún pintó tres series de cuadros de pequeño formato que insisten en el misterio, la brujería, la noche e incluso la crueldad y están relacionados temáticamente con los primeros cuadros de capricho e invención pintados tras su enfermedad de 1793.
En primer lugar se encuentran dos lienzos encargados por los duques de Osuna para su finca de la Alameda que se inspiran en el teatro de la época. Son los titulados El convidado de piedra —actualmente en paradero desconocido, e inspirado en un momento de una versión de Don Juan de Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague— y una escena de El hechizado por fuerza que recrea un momento del drama homónimo del citado dramaturgo en el que un pusilánime supersticioso intenta que no se le apague un candil convencido de que si ocurre morirá. Ambos realizados entre 1797 y 1798, representan escenas teatrales caracterizadas por la presencia del temor ante la muerte aparecida como una personificación terrorífica y sobrenatural.
Otros cuadros con temas brujeriles completaban la decoración de la quinta del Capricho: La cocina de los brujos, Vuelo de brujas, El conjuro y El aquelarre, en el que unas mujeres de rostros avejentados y deformes situadas en torno a un gran macho cabrío —imagen del demonio—, le entregan como alimento niños vivos. Un cielo melancólico —esto es, nocturno y lunar— ilumina la escena.
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Este tono se mantiene en toda la serie, que pudo ser concebida como una sátira ilustrada de las supersticiones populares, aunque estas obras no están exentas de ejercer una atracción típicamente prerromántica en relación con los tópicos anotados por Edmund Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1756) acerca de «Lo Sublime Terrible».
Es difícil dilucidar si estos lienzos sobre temas de brujos y brujas tienen intención satírica, como ridiculización de falsas supersticiones, en la línea de las declaradas al frente de Los caprichos y el ideario ilustrado, o por el contrario responden al propósito de transmitir emociones inquietantes, producto de los maleficios, hechizos y ambiente lúgubre y terrorífico que será propio de etapas posteriores. A diferencia de las estampas, aquí no hay lemas que nos guíen, y los cuadros mantienen una ambigüedad interpretativa, no exclusiva, por otra parte, de esta temática. Tampoco en su acercamiento al mundo taurino Goya nos da suficientes indicios para decantarse por una visión crítica o por la del entusiasta aficionado a la tauromaquia que era, a juzgar por sus propios testimonios epistolares.
Mayores contrastes de luz y sombra muestran una serie de pinturas que relatan un suceso contemporáneo: el que se llamó «Crimen del Castillo». Francisco del Castillo fue asesinado por su esposa María Vicenta y su amante y primo Santiago Sanjuán. Posteriormente, estos fueron detenidos y juzgados en un proceso que se hizo célebre por la elocuencia de la acusación fiscal (a cargo de Meléndez Valdés, poeta ilustrado del círculo de Jovellanos y amigo de Goya); y ejecutados el 23 de abril de 1798 en la Plaza Mayor de Madrid. El artista, al modo en que lo hacían las aleluyas que solían relatar los ciegos acompañándose de viñetas, recrea el homicidio en dos pinturas tituladas La visita del fraile (o El Crimen del Castillo I) e Interior de prisión (El Crimen del Castillo II), pintadas antes de 1800. En ella aparece el tema de la cárcel que, como el del manicomio, fue motivo constante del arte goyesco y que le permitía dar expresión a los aspectos más sórdidos e irracionales del ser humano, emprendiendo un camino que culminará en las Pinturas negras.
Hacia 1807 volverá a este modo de historiar sucesos a manera de aleluyas en la recreación de la historia de Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato en seis cuadros o viñetas.[16]
Hacia 1797 Goya trabaja en la decoración mural con pinturas sobre la vida de Cristo para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz. En ellas se aleja de la iconografía habitual para presentar pasajes como La multiplicación de los panes y los peces y la Última Cena desde una perspectiva más humana. Otro encargo, esta vez de parte de la Catedral de Toledo, para cuya sacristía pinta un Prendimiento de Cristo en 1798, supone un homenaje a El Expolio de El Greco en su composición y a la iluminación focalizada de Rembrandt.
Son los frescos de la Ermita de San Antonio de la Florida la obra cumbre de su pintura mural. Realizada probablemente por encargo de sus amigos Jovellanos, Saavedra y Ceán Bermúdez, en este fresco pudo sentirse arropado —tras la amarga experiencia del Pilar— para desarrollar su técnica e ideas con libertad. Son muchas las innovaciones que introduce. Desde el punto de vista temático, sitúa la representación de la Gloria en la semicúpula del ábside de esta pequeña iglesia, y reserva su cúpula para el Milagro de San Antonio de Padua, cuyos personajes proceden de las capas más humildes de la sociedad. Es novedoso situar las figuras de la divinidad en un espacio más bajo que el reservado al milagro, que además lo protagoniza un fraile vestido con ropas humildes y a cuyo entorno se sitúan mendigos, ciegos, trabajadores y pícaros. Acercar el mundo celestial a la mirada del pueblo probablemente sea consecuencia de las ideas renovadoras que los ilustrados tenían en relación a la religión.
Pero es en su técnica de ejecución firme y rápida, con pinceladas enérgicas que resaltan las luces y los brillos, donde se observa la prodigiosa maestría de Goya en la aplicación impresionista de la pintura. Resuelve volúmenes con rabiosos toques del todo abocetados que, sin embargo, a la distancia con que el espectador las contempla, adquieren una consistencia notable.
La composición dispone un friso de figuras contenidas por una barandilla en trampantojo, y el realce de los grupos y los protagonistas de estos se resuelve mediante zonas más elevadas, como la del propio santo, o el personaje que enfrente alza los brazos al cielo. No hay estatismo, todas las figuras se relacionan dinámicamente. Un pilluelo se encarama en la barandilla, la mortaja está apoyada en ella como sábana secándose tendida al sol. Un paisaje de la sierra madrileña, cercano al del costumbrismo de los cartones, constituye el fondo de toda la cúpula.
En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia real, que se materializó en La familia de Carlos IV. Siguiendo el antecedente de Las Meninas de Velázquez, dispone a la realeza en una estancia del palacio situándose el pintor a la izquierda pintando un gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo, la profundidad del espacio del cuadro velazqueño queda aquí truncada por una pared próxima en la que vemos dos grandes cuadros de motivo indefinido. En Goya el juego de perspectivas desaparece y la familia real simplemente posa. No sabemos qué cuadro está pintando el artista y, aunque se ha pensado que la familia se sitúa frente a un espejo que Goya contempla, lo cierto es que no hay pruebas de tal conjetura. Más bien al contrario, la luz ilumina directamente al grupo, por lo que desde el frente del cuadro debería haber una ventana o un espacio diáfano y, en todo caso, la luz de un espejo difuminaría la imagen. No es el caso, pues la pincelada impresionista de Goya aplica destellos en las ropas que dan una ilusión perfecta de la calidad de los tejidos de las vestiduras y de las condecoraciones y joyas de los miembros de la realeza.
Alejado de las representaciones más oficiales —los personajes visten trajes de gala, pero no portan símbolos de poder ni aparecen, como era habitual en otras representaciones, enmarcados entre cortinajes a modo de palio—, se da prioridad a mostrar una idea de la educación basada en el cariño y la activa participación de los padres, lo que no siempre era usual en la realeza. La infanta Isabel lleva su niño muy cerca del pecho, lo que evoca la lactancia materna; Carlos María Isidro abraza a su hermano Fernando en un gesto de ternura. El ambiente es distendido, cual un interior plácido y burgués.
También retrató a Manuel Godoy, el hombre más poderoso de España tras el rey en estos años. En 1794, cuando era duque de Alcudia, había pintado un pequeño boceto ecuestre de él. En 1801 aparece representado en la cumbre de su poder, tras haber vencido en la Guerra de las Naranjas —la bandera portuguesa testimonia su victoria—, y lo pinta en campaña como Generalísimo del ejército y «Príncipe de la paz», pomposos títulos otorgados a resultas de su actuación en la guerra contra Francia.
El Retrato de Manuel Godoy muestra una caracterización psicológica incisiva. Figura como un arrogante militar que descansa de la batalla en posición relajada, rodeado de caballos y con un fálico bastón de mando entre sus piernas. No parece destilar mucha simpatía por el personaje y a esta interpretación se suma el que Goya podría ser partidario en esta época del Príncipe de Asturias, que luego reinará como Fernando VII, entonces enfrentado al favorito del rey.
Es habitual considerar que Goya conscientemente degrada a los representantes del conservadurismo político que retrataba, pero tanto Glendinning[17] como Bozal[18] matizan este extremo. Sin duda sus mejores clientes se veían favorecidos en sus cuadros y a esto debía el aragonés gran parte de su éxito como retratista. Siempre consiguió dotar a sus retratados de una apariencia vívida y un parecido que era muy estimado en su época. Y es precisamente en los retratos reales donde más obligado estaba a guardar el decoro debido y representar con dignidad a sus protectores.
En estos años produce los que quizá sean sus mejores retratos. No solo se ocupa de aristócratas y altos cargos, sino que aborda toda una galería de personajes destacados de las finanzas y la industria y, sobre todo, son señalados sus retratos de mujeres. Ellas muestran una decidida personalidad y están alejadas de la tópica imagen de cuerpo entero en un paisaje rococó de artificiosa belleza.
Ejemplos de esta presencia de los incipientes valores burgueses son el retrato de Tomás Pérez de Estala (un empresario textil), el de Bartolomé Sureda —industrial dedicado a los hornos de cerámica— y su mujer Teresa, el de Francisca Sabasa García, la Marquesa de Villafranca o la Marquesa de Santa Cruz —Neoclásico de los años del Estilo Imperio—, conocida por sus aficiones literarias. Por encima de todos se encuentra el bellísimo busto de Isabel de Porcel, que prefigura todo el retrato decimonónico, romántico o burgués. Pintados en torno a 1805, los aditamentos de poder asociados a los personajes de estas obras se reducen al mínimo, en favor de una prestancia humana y cercana, que destaca las cualidades naturales de los retratados. Incluso en los retratos aristocráticos desaparecen las fajas, bandas y medallas con que habitualmente se veían representados.
En el Retrato de la Marquesa de Villafranca la protagonista aparece pintando un cuadro de su marido, y la actitud con que la representa Goya es toda una declaración de principios en favor de la capacidad intelectual y creativa de la mujer.
Del Retrato de Isabel de Porcel asombra el gesto de fuerte carácter, que hasta entonces no había aparecido en la pintura de género de retrato femenino con la excepción, quizá, del de la Duquesa de Alba. Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la Grandeza de España, ni siquiera a la nobleza.
El dinamismo, pese a la dificultad que entraña en un retrato de medio cuerpo, está plenamente conseguido gracias al giro del tronco y los hombros, al del rostro orientado sentido contrario al del cuerpo, a la mirada dirigida hacia el lateral del cuadro, y a la posición de los brazos, firmes y en jarras. El cromatismo es ya el de las Pinturas negras, pero con solo negros y algún ocre y rosado, consigue matices y veladuras de gran efecto. La belleza y aplomo con que se retrata a este nuevo modelo de mujer ha superado con mucho los estereotipos femeninos del siglo anterior.
Cabe mencionar otros retratos notables de estos años, como los de María de la Soledad Vicenta Solís, condesa de Fernán Núñez y su marido, de noble apostura, ambos de 1803; el de María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Lazán (h. 1804, colección de los duques de Alba), vestida a la moda napoleónica y pintada con una gran carga de sensualidad, el de José María Magallón y Armendáriz, marqués de San Adrián, intelectual aficionado al teatro y amigo de Leandro Fernández de Moratín, que posa con aire romántico, y el de su mujer, la actriz María de la Soledad, marquesa de Santiago.
También retrató a arquitectos (ya hizo un retrato en 1786 de Ventura Rodríguez), como Isidro González Velázquez (1801) y, sobre todo, destaca el magnífico de Juan de Villanueva (1800-1805) en el que Goya capta un instante de tiempo y da al gesto una verosimilitud de precisión realista.
La maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790 y 1800,[19] formó con el tiempo pareja con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805,[20] probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.
En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana». Se representa en La maja desnuda un cuerpo concreto inspirado, tal vez, en el de la Duquesa de Alba. Es sabido que el aragonés pintó varios desnudos femeninos en el Álbum de Sanlúcar y el Álbum de Madrid al amparo de la intimidad con Cayetana que reflejan su anatomía. Rasgos como la esbelta cintura y los pechos separados coinciden con su apariencia física. Sin embargo el rostro es una idealización, casi un bosquejo —se incorpora casi como un falso añadido— que no representa el rostro de ninguna mujer conocida de la época. En todo caso, se ha sugerido que este retrato podría haber sido el de la amante de Godoy, Pepita Tudó.
Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba porque a la muerte de Cayetana en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas. El generalísimo tenía en su haber otros desnudos, como la Venus del espejo de Velázquez. Sin embargo no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluso, el de un encargo directo a Goya.
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Gran parte de la fama de estas obras se debe a la polémica que siempre han suscitado, tanto respecto de a quién se debió su encargo inicial como a la personalidad de la retratada. En 1845 Louis Viardot publica en Les musées de Espagne que la representada es la duquesa y a partir de esta noticia la discusión crítica no ha dejado de plantear esta posibilidad. Joaquín Ezquerra del Bayo, en su libro La Duquesa de Alba y Goya[21] afirma en 1959, basándose en la similitud de postura y dimensiones de las dos majas, que estaban dispuestas de modo que, mediante un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubriera a la desnuda como un juguete erótico del gabinete más secreto de Godoy. Se sabe que el duque de Osuna, en el siglo XIX, utilizó este procedimiento con un cuadro que, por medio de un resorte, dejaba ver otro de un desnudo. El cuadro permaneció oculto hasta 1910. Como desnudo erótico que no se acoge a justificación iconográfica alguna, causó un proceso inquisitorial a Goya en 1815, del cual salió absuelto merced a la influencia de algún amigo poderoso.
Desde el punto de vista meramente plástico, la calidad de su carnadura y la riqueza cromática de las telas son los rasgos más notables. La concepción compositiva es neoclásica, lo que no ayuda gran cosa al establecimiento de una datación precisa. De cualquier modo, los numerosos enigmas que recaban estas obras las han convertido en objeto de atención permanente.
En relación a estos temas se podrían situar varias escenas de violencia extrema que en la exposición organizada por el Museo del Prado en 1993-1994 titulada «Goya, el capricho y la invención», fueron datadas entre 1798 y 1800, si bien Glendinning[23] y Bozal[24] se inclinan por retrasar las fechas hasta un periodo comprendido entre 1800 y 1814, como por demás tradicionalmente se venía haciendo, por motivos estilísticos —técnica de pincelada más abocetada, menor iluminación de los rostros y atención a destacar las figuras alumbrando las siluetas—, y temáticos —su relación con los Desastres de la guerra fundamentalmente—.
Se trata de escenas en las que presenciamos violaciones, asesinatos a sangre fría y a bocajarro o escenas de canibalismo: Bandidos fusilando a sus prisioneras (o Asalto de bandidos I), Bandido desnudando a una mujer (Asalto de bandidos II), Bandido asesinando a una mujer (Asalto de bandidos III), Caníbales preparando a sus víctimas y Caníbales contemplando restos humanos.
En todos ellos aparecen horribles crímenes perpetrados en cuevas oscuras, que en muchos casos contrastan con la luz cegadora de la boca de luz blanca radiante, que podría simbolizar el anhelado espacio de la libertad.
El paisaje es inhóspito, desértico. Los interiores indefinidos no se sabe si son salas de hospicios o manicomios, sótanos o cuevas, y tampoco está clara la anécdota —enfermedades contagiosas, latrocinios, asesinatos o estupros a mujeres, sin que se sepa si son consecuencias de una guerra— o la naturaleza de los personajes. Lo cierto es que viven marginados de la sociedad o que están indefensos ante las vejaciones. No hay consuelo para ellos, como sí ocurría en las novelas y grabados de la época.
El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de mayo dará comienzo la llamada Guerra de la Independencia.
Goya, pintor de la corte, no perdió nunca su cargo, pero no por ello dejó de tener preocupaciones a causa de sus relaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo, su adscripción política no puede ser aclarada con los datos de que se disponen hasta ahora. Al parecer no se significó por sus ideas, al menos públicamente, y si bien muchos de sus amigos tomaron decidido partido por el monarca francés, no es menos cierto que tras la vuelta de Fernando VII continuó pintando numerosos retratos reales.
Su aportación más decisiva en el terreno de las ideas es la denuncia que realiza en Los desastres de la guerra de las terribles consecuencias sociales de todo enfrentamiento armado y de los horrores sufridos en toda guerra de cualquier época y lugar por los ciudadanos, independientemente del resultado y del bando en el que se produzcan.
Es también el tiempo de la aparición de la primera Constitución española y, por tanto, del primer gobierno liberal, que acabó por traer consigo el fin de la Inquisición y de las estructuras del Antiguo Régimen.
Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estos años. 1812 es el año de la muerte de su esposa, Josefa Bayeu. Tras enviudar, Goya entabló relación con Leocadia Weiss, separada de su marido —Isidoro Weiss— en 1811, con la que convivió hasta su muerte, y de la que pudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la paternidad de Goya no ha sido dilucidada.[25]
El otro dato seguro que se ha transmitido de Goya es su viaje a Zaragoza en octubre de 1808, tras el primer Sitio de Zaragoza, a requerimiento de José Palafox y Melci, general del contingente armado que resistió el asedio francés. La derrota en la Batalla de Tudela de las tropas españolas a fines de noviembre de 1808 llevó a Goya a marchar a Fuendetodos y más tarde a Renales (Guadalajara), para pasar el fin de ese año y los primeros meses de 1809 en Piedrahíta (Ávila). Es allí (o en sus cercanías) donde con probabilidad pintó el retrato de Juan Martín, el Empecinado, que se hallaba en Alcántara (Cáceres). En mayo de ese año Goya regresa a Madrid, tras el decreto de José Bonaparte por el que se instaba a los funcionarios de la corte a volver a sus puestos so pena de perderlos. José Camón Aznar señala que la arquitectura y paisajes de algunas de las estampas de los Desastres de la guerra remiten a sucesos que contempló en Zaragoza y otras zonas de Aragón en dicho viaje.[26]
La situación de Goya tras la Restauración absolutista era delicada. Había pintado retratos de generales y políticos franceses revolucionarios, y también del rey José I. Pese a que podía aducir que el Bonaparte había ordenado que todos los funcionarios reales se pusieran a su disposición, a partir de 1814, para congraciarse con el régimen fernandino, pintará cuadros que deben considerarse patrióticos, como el citado Retrato ecuestre del general Palafox (1814, Madrid, Prado), cuyos apuntes pudo tomar en mencionado viaje que le llevó a la capital aragonesa, o los retratos del propio Fernando VII. Aunque este periodo no fue tan prolífico como el de la última década del siglo XVIII, su producción no dejó de ser abundante tanto en pinturas como en dibujos y estampas, cuya serie central en estos años fue la de Los desastres de la guerra, aunque se publicaría mucho más tarde. De 1814 datan también sus obras más ambiciosas acerca de los sucesos que desencadenaron la guerra: El dos y El tres de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo, nombres con los que respectivamente son también conocidos.
El programa de Godoy para la primera década del siglo XIX no dejó de ser reformista e ilustrado, como muestran cuatro tondos encargados a Goya como representación alegórica del progreso (Alegoría de la Industria, Alegoría de la Agricultura, Alegoría del Comercio y el desaparecido Alegoría de la Ciencia, 1804-1806) y que decoraban una sala de espera de la residencia del primer ministro. El primero de ellos es un ejemplo del atraso en la concepción de la producción industrial que se tenía aún en España. Más que a la clase obrera, remite a Las Hilanderas de Velázquez y las dos ruecas que aparecen evocan un modelo de producción artesanal. Para este palacio pudo también pintar otras dos alegorías: La Poesía y La Verdad, el Tiempo y la Historia, que aluden a la idea ilustrada de la puesta en valor de la cultura escrita como fuente de todo progreso.
La Alegoría de la villa de Madrid (1810) es un ejemplo de las transformaciones que sufrieron las obras de este género al albur de los sucesivos cambios políticos de este periodo. En principio aparecía en el óvalo de la derecha el retrato de José I Bonaparte, y en la composición la figura femenina que representa a Madrid no aparece claramente subordinada al rey, que está algo más al fondo. Ello reflejaría el orden constitucional, en que el pueblo, la villa, rinde al monarca fidelidad —simbolizada por el perro que a sus pies apunta hacia el rey— pero no se subordina a él.
En 1812, con la primera huida de los franceses de Madrid ante el avance del ejército inglés, el óvalo quedó cubierto por la palabra «Constitución», alusiva a la de 1812, pero el regreso de José Bonaparte en noviembre obligó de nuevo a pintar su retrato. Su marcha definitiva devolvió el lema constitución a la obra y en 1823, con el fin del Trienio Liberal, Vicente López pintó el retrato del rey Fernando VII. En 1843, finalmente, se vuelve a hacer desaparecer para sustituirlo por el lema «El libro de la Constitución» y posteriormente por el que se contempla actualmente de «Dos de mayo»[27]
Dos cuadros de raigambre costumbrista, que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Budapest, representan al pueblo trabajador. Son La aguadora y El afilador, y se pueden datar entre 1808 y 1812. Si bien se consideraron en un principio tipos de los que aparecían en estampas o en tapices, y se fecharon hacia 1790, más tarde se resaltó la vinculación con las actividades de la retaguardia durante la guerra, unos anónimos patriotas que afilan cuchillos y ofrecen apoyo logístico.
Sin llevar al extremo esta última interpretación —no hay en estas obras ninguna referencia bélica y estuvieron catalogados aparte de la serie que se calificó de «Horrores de la guerra» en el inventario realizado tras el fallecimiento de su mujer Josefa Bayeu—, destacan por el ennoblecimiento con que aparece representada la clase trabajadora. La aguadora se contempla desde un punto de vista bajo que contribuye a enaltecer su figura, con una monumentalidad que remite a la iconografía clásica, ahora aplicada a los oficios humildes.
Relacionada con estas obras está La fragua (colección Frick, Nueva York, 1812 - 1816), pintado en gran medida con espátula. La técnica abunda asimismo en rápidas pinceladas, la iluminación acusa un contrastado claroscuro y el movimiento se hace efectivo con un gran dinamismo. Los tres hombres podrían representar a las tres edades —jóvenes, maduros y ancianos— trabajando al unísono en defensa de la nación durante la Guerra de la Independencia.[28]
En la línea de esta pintura hecha al parecer para sí, cuadros de gabinete con los que satisfacía sus inquietudes personales, están varios cuadros de temas literarios, como el Lazarillo de Tormes; de costumbres, como Maja y celestina al balcón y Majas en el balcón y decididamente satíricos como Las viejas —una alegoría acerca de la hipocresía en la vejez— o Las jóvenes, conocido también como Lectura de una carta. En ellos la técnica es la ya acabada en Goya, de toque suelto y trazo firme, y el significado incluye desde la presentación del mundo de la marginación hasta la sátira social, como sucede en Las viejas. En estos dos últimos cuadros aparece el gusto entonces reciente por un nuevo verismo naturalista en la línea de Murillo, que se alejaba definitivamente de las prescripciones idealistas de Mengs. Se sabe que en un viaje que los reyes hacen a Andalucía en 1796 adquieren para las colecciones reales un óleo del sevillano, El piojoso, donde un pícaro se espulga.[29]
Las viejas es una alegoría del Tiempo, personaje que se figura como un anciano a punto de descargar un cómico escobazo sobre una mujer muy avejentada que se mira a un espejo que le muestra una criada muy caricaturizada de rostro cadavérico. En el reverso del espejo se lee la frase «¿Qué tal?», que funciona como bocadillo de una historieta actual. En Las jóvenes, que se vendió como pareja de este, el énfasis radica en las desigualdades sociales. No solo de la protagonista, atenta solo a sus amores, con respecto a su criada, cuya tarea es protegerla del sol con una sombrilla, sino que el fondo se puebla de lavanderas que trabajan a la intemperie arrodilladas. Ciertas láminas del Álbum E —«Útiles trabajos» donde aparecen las lavanderas o «Esta pobre aprovecha el tiempo», en el que una mujer de humilde condición social encierra el ganado al tiempo que hila— se relacionan con la observación de costumbres y la atención a las ideas de reforma social propias de estos años. Hacia 1807 pinta, como se dijo, una serie de seis cuadros de carácter costumbrista que narra una historia al modo de las viñetas de las aleluyas: Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato.
En El coloso, cuadro atribuido a Goya hasta junio de 2008, en que el Museo del Prado emitió un informe en el que afirmaba que el cuadro era obra de su discípulo Asensio Juliá[30] —si bien concluyó determinando, en enero de 2009, que su autoría pertenece a un discípulo de Goya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratase de Juliá—,[31] un gigante se yergue tras unos montes, en una alegoría ya decididamente romántica. En el valle una multitud huye en desorden. La obra ha dado lugar a diversas interpretaciones. Nigel Glendinning afirma que el cuadro está basado en un poema patriótico de Juan Bautista Arriaza llamado «Profecía del Pirineo».[32]
En él se presenta al pueblo español como un gigante surgido de los Pirineos para oponerse a la invasión napoleónica. El motivo fue habitual en la poesía patriótica de la Guerra de la Independencia, por ejemplo en la poesía patriótica de Quintana «A España, después de la revolución de marzo», en la que sombras enormes de héroes españoles, entre las que se encuentran Fernando III, el Gran Capitán y el Cid animan a la resistencia.
Su voluntad de luchar sin armas, con los brazos, como expresa el propio Arriaza en su poema Recuerdos del Dos de Mayo (op. cit. págs. 61-67): «De tanto joven que sin armas, fiero / entre las filas se le arroja audaz» (pág. 63, IV)[33] incide en el carácter popular de la resistencia, en contraste con el terror del resto de la población, que huyen despavoridos en múltiples direcciones, originando una composición orgánica típica del Romanticismo, en función de los movimientos y direcciones procedentes de las figuras del interior del cuadro, en lugar de la mecánica, propia del Neoclasicismo, impuesta por ejes de rectas formadas por los volúmenes y debidas a la voluntad racional del pintor. Las líneas de fuerza se disparan para desintegrar la unidad en múltiples recorridos hacia los márgenes.
El tratamiento de la luz, que podría ser de ocaso, rodea y resalta las nubes que circundan la cintura del coloso, como describe el poema de Arriaza «Cercaban su cintura / celajes de occidente enrojecidos» (Juan Bautista Arriaza, «Profecía del Pirineo», vv. 31-32.). Esa iluminación sesgada, interrumpida por las moles montañosas, aumenta la sensación de falta de equilibrio y desorden.
Entre los bienes relacionados en el inventario de 1812 a la muerte de su mujer Josefa Bayeu, se citan doce bodegones. De ellos destacan el Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero (París, Museo del Louvre), el Bodegón con pavo muerto (Madrid, Prado) y Pavo pelado y sartén (Múnich, Alte Pinakothek). Todos ellos se suelen datar a partir de 1808 por razones de estilo y porque durante la guerra la producción de encargo de Goya se vio reducida, lo que pudo dejar tiempo al pintor para explorar géneros que aún no había trabajado.
Estas naturalezas muertas se desvinculan de la tradición española emprendida por Juan Sánchez Cotán y Juan van der Hammen y León, cuyo máximo representante en el siglo XVIII fue Luis Meléndez. Todos ellos habían presentado un bodegón trascendente, que mostraba la esencia de los objetos no tocados por el tiempo, tal como serían en un estado ideal. Goya dedica su atención, en cambio, a dar cuenta del paso del tiempo, de la degradación y de la muerte. Sus pavos se muestran inertes, los ojos de la cabeza de cordero están vidriados, la carne no está ya en su máximo grado de frescura. Lo que interesa a Goya es dibujar la huella del tiempo en la naturaleza y en lugar de aislar los objetos y representarlos en su inmanencia, lo que se aprecia es el accidente, el paso de las circunstancias por los objetos, alejados tanto del misticismo como de la simbología de las vanitas de Antonio de Pereda o Juan de Valdés Leal.
Con motivo de la boda de su único hijo vivo, Javier Goya, con Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya pintó seis retratos en miniatura de los miembros de la familia de su nuera. Fruto de esta unión nacería un año más tarde el nieto del artista, Mariano Goya. La imagen burguesa que ofrecen estos retratos familiares muestra los cambios que la sociedad española había experimentado desde los cuadros de sus primeros años a estos de mediados de la primera década del siglo XIX. Se conserva también un retrato a lápiz de doña Josefa Bayeu dibujada de perfil del mismo año, muy preciso en los rasgos que definen su personalidad. En él se resaltan el verismo y reciedumbre de su fisonomía y se adelantan las características de los álbumes posteriores de Burdeos.
Durante la guerra la actividad de Goya disminuyó, pero siguió pintando retratos de la nobleza, amigos, militares e intelectuales significados. El viaje a Zaragoza de 1808 pudo originar el retrato de Juan Martín, el Empecinado (1809) y el ecuestre de José de Rebolledo Palafox y Melci, que concluiría en 1814. También estaría en el origen de las estampas de los Desastres de la guerra.
Su pincel retrató militares tanto franceses —Retrato del general Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Museo de Bellas Artes de Virginia—[34] como ingleses —Busto de Arthur Wellesley, l duque de Wellington, National Gallery de Londres- y españoles, como el de El Empecinado, muy dignificado y vestido con uniforme de capitán de caballería.
Se ocupó también de amigos intelectuales, como Juan Antonio Llorente (h. 1810 - 1812, Sao Paulo, Museo de Arte), que publicó una Historia crítica de la Inquisición española en París en 1818 por encarto de José I Bonaparte, quien le condecoró con la Orden Real de España —recién creada por este monarca— con la que aparece retratado en el óleo de Goya. O Manuel Silvela, autor de una Biblioteca selecta de Literatura española y un Compendio de Historia Antigua hasta los tiempos de Augusto, afrancesado, amigo de Goya y de Moratín y exiliado en Francia a partir de 1813. En su retrato, efectuado entre 1809 y 1812, aparece pintado con gran austeridad en el vestir sobre un fondo negro. La luz incide sobre su indumentaria y la sola actitud del personaje basta para mostrar su confianza, seguridad y dotes personales, sin necesidad de recurrir a ornato simbólico alguno. El retrato moderno ya se ha afianzado.
Tras la restauración de 1814 Goya pintó varios retratos del «deseado» Fernado VII —Goya seguía siendo Primer Pintor de Cámara—, como el Retrato ecuestre de Fernando VII que se encuentra en la Academia de San Fernando y varios otros de cuerpo entero, como el que pintó para el Ayuntamiento de Santander. En este el rey se sitúa bajo la figura que simboliza a España, jerárquicamente colocada por encima del rey. Al fondo, un león quiebra las cadenas, con lo que Goya parece dar a entender que la soberanía pertenece a la nación.[28]
Fabricación de pólvora y Fabricación de balas en la Sierra de Tardienta (ambas de entre 1810 y 1814, Madrid, Palacio Real) aluden, según rezan sus epígrafes al dorso, a la actividad del zapatero José Mallén, de Almudévar, quien entre 1810 y 1813 organizó una partida guerrillera que actuaba unos cincuenta kilómetros al norte de Zaragoza.
Las pinturas, de pequeño formato, pretenden reflejar una de las actividades más influyentes en el desarrollo de los acontecimientos bélicos. La resistencia civil al invasor fue un esfuerzo colectivo, y este protagonismo en igualdad de todo el pueblo es lo que destaca la composición de estos cuadros. Hombres y mujeres se afanan, emboscados entre frondosos árboles que filtran el azul del cielo, en la fabricación de munición para la guerra. El paisaje, ya más romántico que rococó, se caracteriza por la presencia de maleza, de agrestes roquedos y árboles retorcidos.
Los desastres de la guerra[35] fue una serie de 82 grabados realizada entre los años 1810 y 1815 en la que se daba cuenta de toda clase de desgracias vinculadas a la Guerra de la Independencia.
Entre octubre de 1808 y 1810 Goya dibujó bocetos preparatorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partir de estos y sin introducir modificaciones de importancia, comenzó a grabar las planchas entre 1810 (año que aparece en varias de ellas) y 1815. En vida del autor sólo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos regalado a su amigo y crítico de arte Ceán Bermúdez, pero permanecieron inéditos. La primera edición llegó en 1863, publicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca y aguada. Apenas usa Goya el aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.
Un ejemplo del atrevimiento compositivo y formal a que Goya llega en sus grabados lo puede proporcionar la estampa nº 30, titulada «Estragos de la guerra», que ha sido vista como un precedente del Guernica por el caos compositivo, la mutilación de los cuerpos, la fragmentación de objetos y enseres situados en cualquier lugar del grabado, la mano cortada de uno de los cadáveres, la desmembración de sus cuerpos y la figura del niño muerto con la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sostenido por su madre a la izquierda de la obra capital del malagueño.
La estampa refleja el bombardeo de población civil urbana, posiblemente dentro de su vivienda y remite con toda probabilidad a los obuses con que la artillería francesa minaba la resistencia española en los Sitios de Zaragoza.[36]
Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. De su intención da cuenta el escrito dirigido al gobierno en el que señala su intención de
Las obras de gran formato La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío, establecen, sin embargo, apreciables diferencias con respecto a lo que era habitual en los grandes cuadros de este género. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un héroe: podía elegir, por ejemplo, para la insurrección madrileña, a presentar como líderes a Daoíz y Velarde, en paralelo con los cuadros de estilo neoclásico de David que ensalzaban a Napoleón, y cuyo prototipo fue Napoleón cruzando los Alpes, de 1801. En Goya el protagonista es el colectivo anónimo de gentes que han llegado al extremo de la violencia más brutal. En este sentido también se distingue de las estampas contemporáneas que ilustraban el Levantamiento del dos de mayo, las más conocidas de las cuales fueron las de López de Enguídanos, publicadas en 1813, reproducidas en nuevas ediciones por José Ribelles y Alejandro Blanco un año después. Pero hubo otras de Zacarías Velázquez o Juan Carrafa entre otros. Estas reproducciones, popularizadas a modo de Aleluyas, habían pasado al acervo del imaginario colectivo cuando Goya se enfrenta a estas escenas, y lo hace de un modo original.
Así, en La carga de los mamelucos, Goya atenúa la referencia noticiosa de tiempo y lugar —en las estampas el diseño de los edificios de la Puerta del Sol, lugar del enfrentamiento, es plenamente reconocible— y reduce la localización a unas vagas referencias arquitectónicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atención en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de bandos ni dar relevancia al resultado final.
Por otro lado, la escala de las figuras aumenta con respecto a las estampas, con el mismo objeto de centrar el tema de la sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del espectador, que se ve involucrado en el suceso casi como un viandante sorprendido por el estallido de la refriega.
La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica.
Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de obras características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos, de estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.
Habitualmente, en los Fusilamientos del 3 de mayo se ha señalado el contraste entre el grupo de detenidos prontos a ser ejecutados, personalizados e iluminados por el gran farol, con un protagonista destacado que alza en cruz los brazos y viste de radiante blanco y amarillo, e iconográficamente remite a Cristo —se aprecian estigmas en sus manos—; y el pelotón de fusilamiento anónimo, convertido en una deshumanizada máquina de guerra ejecutora donde los individuos no existen.
La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de la masacre, están situados también en una escala grandiosa. Además el muerto en escorzo en primer término, que repite los brazos en cruz del protagonista, dibuja una línea compositiva que comunica hacia el exterior del cuadro con el espectador, que de nuevo se siente implicado en la escena. La noche cerrada, herencia de la estética de lo Sublime Terrible, da el tono lúgubre al suceso, en el que no hay héroes, solo víctimas: unos de la represión y otros de la formación soldadesca.
No hay distanciamiento ni honores ni interpretación histórica que aleje al espectador de lo que ve: la brutal injusticia de la carnicería que nadie, y menos los más humildes, merece.
Se trata de uno de los cuadros más valorados e influyentes de toda la obra de Goya, y refleja como ningún otro el punto de vista moderno hacia el entendimiento de lo que supone todo enfrentamiento armado.
El periodo de la Restauración absolutista de Fernando VII supone la persecución de liberales y afrancesados, entre los que Goya tenía sus principales amistades. Juan Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín se ven obligados a exiliarse en Francia ante la represión. El propio Goya se encuentra en una difícil situación, por haber servido a José I, por el círculo de ilustrados entre los que se movía y por el proceso que la Inquisición inició contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que consideraba «obscena», del que el pintor se vio finalmente absuelto.
Este panorama político llevó a Goya a reducir los encargos oficiales a las pinturas patrióticas acerca del «Levantamiento del dos de mayo» y a realizar retratos de Fernando VII. Uno con manto real y otro del «Deseado» en campaña, ambos de 1814 y conservados en el Prado, se suman al antedicho encargado por el ayuntamiento de Santander.
Es muy probable que a la vuelta del régimen absolutista Goya hubiera consumido gran parte de sus haberes, sufriendo la carestía y penurias de la guerra. Así lo expresa en intercambios epistolares de esta época. Sin embargo, tras estos retratos reales y otras obras pagadas por la Iglesia realizados en estos años —destacando el gran lienzo de las Santas Justa y Rufina (1817) para la Catedral de Sevilla—, en 1819 está en disposición de comprar la nueva finca de la Quinta del Sordo e incluso reformarla añadiendo una noria, viñedos y una empalizada.
El otro gran cuadro oficial —más de cuatro metros de anchura— es el de La Junta de Filipinas (Museo Goya, en Castres, Francia), encargado hacia 1815 por José Luis Munárriz, director de dicha institución y a quien Goya retrató en estas mismas fechas.
Sin embargo no se redujo la actividad privada del pintor y grabador. Continúa en esta época realizando cuadros de pequeño formato de capricho que abordan sus obsesiones habituales. Los cuadros dan una vuelta de tuerca más en el alejamiento de las convenciones pictóricas anteriores. Corrida de toros, Procesión de disciplinantes, Auto de fe de la Inquisición, Casa de locos. Destaca entre ellos El entierro de la sardina que trata el tema del carnaval.
Son óleos sobre tabla de parecidas dimensiones (de 45 a 46 cm x 62 a 73, excepto El entierro de la sardina, 82,5 x 62) y se conservan en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La serie procede de la colección adquirida en fecha desconocida por el Corregidor de la Villa de Madrid en la época del gobierno de José Bonaparte, el comerciante de ideas liberales Manuel García de la Prada, cuyo retrato pintó el aragonés entre 1805 y 1810. En su testamento de 1836 legó estos cuadros a la Academia de Bellas Artes, donde se conservan en la actualidad.
Estas obras son en gran medida responsables de la imaginería de leyenda negra que la imaginación romántica creó a partir de la pintura de Goya, pues fueron imitadas y difundidas en Francia, y también en España por artistas como Eugenio Lucas o Francisco Lameyer.
En todo caso, su actividad sigue siendo frenética, pues en estos años finaliza la estampación de Los desastres de la guerra y emprende y concluye otra, la de La Tauromaquia —en venta desde octubre de 1816—, con la que el grabador pretendió obtener más beneficios y acogida popular que con las anteriores. Esta última está concebida como una historia del toreo que recrea sus hitos fundamentales, y predomina el sentido pintoresco a pesar de que no deja de haber soluciones compositivas atrevidas y originales, como en la estampa número 21 de la serie, titulada «Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», donde la zona izquierda de la estampa aparece vacía de figuras, en un desequilibrio impensable no muchos años antes.
Desde 1815 —aunque no se publicaron hasta 1864— trabaja en los grabados de Los disparates. Una serie de veintidós estampas, probablemente incompleta, que constituyen las de más difícil interpretación de las que realizó. Destacan en sus imágenes las visiones oníricas, la presencia de la violencia y el sexo, la puesta en solfa de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y, en general, la crítica del poder establecido. Pero más allá de estas connotaciones los grabados ofrecen un mundo imaginativo rico relacionado con la noche, el carnaval y lo grotesco.
Finalmente dos emotivos cuadros religiosos, quizá ahora sí de devoción franca, cancelan el periodo. Son La última comunión de san José de Calasanz y Cristo en el monte de los Olivos, ambos de 1819, que se encuentran en el Museo Calasancio de las Escuelas Pías de San Antón de Madrid. El recogimiento verdadero que muestran estos lienzos, la libertad del trazo con que los pinta, el hecho de estar firmados y datados de su puño y letra, transmiten una emoción trascendente.
Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce cuadros que pinta Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Una obra como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras son precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.
Los óleos fueron trasladados a lienzo en 1873 y actualmente se exponen en el Museo del Prado. La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada por primera vez en 1828 por Antonio Brugada, quien las tituló por vez primera, con motivo del inventario que realizó a la muerte del pintor. Han sido variadas las propuestas de título para estas pinturas. La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su hijo Javier Goya en 1823, año en que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauración de la Monarquía Absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cede. Desde entonces hasta fines del siglo XIX la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida y solo algunos críticos, como Charles Yriarte, las describieron.[37] En 1873, ante el inminente derribo de la finca, fueron trasladadas de revoco a lienzo por Salvador Martínez Cubells a instancias de Frédéric Émile d’Erlanger,[38] un banquero belga, que tenía intención de venderlos en la Exposición Universal de París de 1878. Sin embargo, él mismo las donó, en 1876, al Museo del Prado.
Goya adquiere esta finca a orilla del Manzanares, justo enfrente de la ermita y pradera de San Isidro, en febrero de 1819, quizá para vivir allí con Leocadia Weiss a salvo de rumores, pues esta estaba casada con Isidoro Weiss. Era la mujer con la que convivía y quizá tuvo de ella una hija pequeña, Rosarito Weiss. Como en noviembre de ese año Goya sufre una grave enfermedad de la que Goya atendido por el doctor Arrieta (1820) es estremecedor testimonio. Lo cierto es que las Pinturas negras fueron pintadas sobre imágenes campestres de pequeñas figuras, cuyos paisajes aprovechó en alguna ocasión, como en el Duelo a garrotazos. Si estas pinturas de tono alegre fueron también obra del aragonés, podría pensarse que la crisis de la enfermedad unida quizá a los turbulentos sucesos del Trienio Liberal, llevara a Goya a repintar estas imágenes.[39] Bozal se inclina a pensar que efectivamente los cuadros preexistentes eran de Goya, debido a que solo así se entiende que reutilizara alguno de sus materiales; sin embargo, Glendinning asume que las pinturas «ya adornaban las paredes de la Quinta del Sordo cuando la compró».[40] En todo caso, las pinturas pudieron haberse comenzado en 1820. La fecha de finalización de la obra no puede ir más allá de 1823, año en que Goya marcha a Burdeos y cede la finca a su hijo Javier, probablemente temiendo represalias contra su persona tras la caída de Riego.
El inventario de Antonio Brugada menciona siete obras en la planta baja y ocho en la alta. Sin embargo al Museo del Prado sólo llegaron siete. Charles Yriarte (1867) describe asimismo una pintura más de las que se conocen en la actualidad y señala que esta ya había sido arrancada del muro cuando visitó la finca, siendo trasladada a otra de Vista Alegre, que pertenecía al marqués de Salamanca. Muchos críticos consideran que por sus medidas y su tema, esta sería Cabezas en un paisaje (Nueva York, colección Stanley Moss).[41] El otro problema de ubicación radica en la titulada Dos viejos comiendo sopa, de la que desconocemos si era sobrepuerta de la planta alta o baja; Glendinning la localiza en la de la sala inferior. Este detalle aparte, la distribución original en la Quinta del Sordo era como sigue:[42]
Esta disposición y el estado original de las obras podemos conocerlos, además de los testimonios escritos, por el catálogo fotográfico que in situ llevó a cabo entre 1863 y 1873 J. Laurent por encargo del Museo del Prado en previsión del derribo de la casa de campo. Por él sabemos que las pinturas fueron enmarcadas con moldes de yeso clasicistas de cenefas, al igual que las puertas, ventanas y el friso bajo el cielo raso. Las paredes fueron empapeladas, como era costumbre en las residencias palaciegas y burguesas, con material procedente de la Real Fábrica de Papel Pintado promovida por Fernando VII. La planta inferior con motivos de frutos y hojas y la superior con dibujos geométricos organizados en líneas diagonales. También documentan las fotografías el estado anterior al traslado.
Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre todo las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.
Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a partir de 1820 —aunque no hay prueba documental definitiva— tras reponerse de su dolencia. La sátira de la religión —romerías, procesiones, la Inquisición— o los enfrentamientos civiles —el Duelo a garrotazos, las tertulias y conspiraciones que podría reflejar Hombres leyendo, una interpretación en clave política que podría desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos—, concuerdan con la situación de inestabilidad que se produjo en España durante el Trienio Liberal (1820-1823) tras el levantamiento constitucional de Rafael Riego. Estos sucesos coinciden cronológicamente con las fechas de realización de estas pinturas. Cabe pensar que los temas y el tono se dieron en un ambiente de ausencia de censura política férrea, circunstancia que no se dio durante las restauraciones monárquicas absolutistas. Por otro lado, muchos de los personajes de las Pinturas negras (duelistas, frailes, monjas, familiares de la Inquisición) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución francesa.
No se ha podido hallar, pese a los variados intentos en este sentido, una interpretación orgánica para toda la serie decorativa en su ubicación original. En parte porque la disposición exacta está aún sometida a conjeturas, pero sobre todo porque la ambigüedad y la dificultad de encontrar el sentido exacto de muchos de los cuadros en particular hacen que el significado global de estas obras sea aún un enigma. Así y todo, hay varias lineas interpretativas que convienen ser consideradas.
Glendinning señala que Goya adorna su quinta ateniéndose al decoro habitual en la pintura mural de los palacios de la nobleza y la alta burguesía. Según estas normas, y considerando que la planta baja servía como comedor, los cuadros deberían tener una temática acorde con el entorno: debería haber escenas campestres —la villa se situaba a orillas del Manzanares y frente a la pradera de San Isidro—, bodegones y representaciones de banquetes alusivos a la función del salón. Aunque el aragonés no trata estos géneros de modo explícito, Saturno devorando a un hijo y Dos viejos comiendo sopa remiten, aunque de forma irónica y con humor negro, al acto de comer. Además Judith mata a Holofernes tras invitarle a un banquete. Otros cuadros se relacionan con la habitual temática bucólica y la cercana ermita del santo patrón de los madrileños, aunque con un tratamiento tétrico: La romería de San Isidro, La peregrinación a San Isidro en incluso La Leocadia, cuyo sepulcro puede vincularse con el cementerio anejo a la ermita.
Desde otro punto de vista, la planta baja, peor iluminada, contiene cuadros de fondo mayoritariamente oscuro, con la única salvedad de La Leocadia, aunque viste de luto y aparece en la obra una tumba, quizá la del propio Goya. En este piso domina la presencia de la muerte y la vejez del hombre. Incluso la decadencia sexual, según interpretación psicoanalítica, en la relación con mujeres jóvenes que sobreviven al hombre e incluso lo castran, como hacen La Leocadia y Judith respectivamente. Los viejos comiendo sopa, otros dos «viejos» en el cuadro de formato vertical homónimo, el avejentado Saturno... representan la figura masculina. Saturno es, además, el dios del tiempo y la encarnación del carácter melancólico, relacionado con la bilis negra, en lo que hoy llamaríamos depresión. Por tanto la primera planta reúne temáticamente la senilidad que lleva a la muerte y la mujer fuerte, castradora de su compañero.
En la segunda planta Glendinning aprecia varios contrastes. Uno entre la risa y el llanto o la sátira y la tragedia y otro entre los elementos de la tierra y el aire. Para la primera dicotomía Hombres leyendo, con su ambiente de seriedad, se opondría a Mujeres riendo; estos son los dos únicos cuadros oscuros de la sala y marcarían la pauta de las oposiciones de los demás. El espectador los contemplaba al fondo de la estancia al ingresar a esta. De la misma manera, en las escenas mitológicas de Asmodea y Átropos se percibiría la tragedia, mientras que en otros, como la Peregrinación del Santo Oficio, vislumbramos una escena satírica. Otro contraste estaría basado en cuadros con figuras suspendidas en el aire en los mencionados cuadros de tema trágico, y otros en los que aparecen hundidas o asentadas en la tierra, como en el Duelo a garrotazos y el Santo Oficio. Pero ninguna de estas hipótesis soluciona satisfactoriamente la búsqueda de una unidad en el conjunto de los temas de la obra analizada.
La única unidad que se puede constatar es la de estilo. Por ejemplo, la composición de estos cuadros es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer descentradas, siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cuatro o cinco cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro, apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva. También están desplazadas las masas de figuras de La romería de San Isidro —donde el grupo principal aparece a la izquierda—, La peregrinación del Santo Oficio —a la derecha en este caso—, e incluso en El Perro, donde el espacio vacío ocupa la mayor parte del formato vertical del cuadro, dejando una pequeña parte abajo para el talud y la cabeza semihundida. Desplazadas en un lado de la composición están también Las Parcas, Asmodea, e incluso originalmente, El aquelarre, aunque tal desequilibrio se perdió tras la restauración de los hermanos Martínez Cubells.
También comparten un cromatismo muy oscuro. Muchas de las escenas de las Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. Así sucede en La romería de San Isidro, el Aquelarre o la Peregrinación del Santo Oficio, donde una tarde ya vencida hacia el ocaso y genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio irreal. La paleta de colores se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con sólo algún blanco restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas sueltas de paisaje, donde concurre también algún verde, siempre con escasa presencia.
Si se atiende a la anécdota narrativa, se observa que las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas en rostros caricaturizados, animales, grotescos. Contemplamos el tracto digestivo, algo repudiado por las normas académicas. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana sin descartar los más desagradables. No en vano Bozal habla de una capilla sixtina laica donde la salvación y la belleza han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte.
En mayo de 1823, las tropas del duque de Angulema toman Madrid con objeto de restaurar la monarquía absoluta de Fernando VII y se produce una inmediata represión de los liberales que habían apoyado la constitución de 1812, vigente de nuevo durante el Trienio Liberal. Goya temió los efectos de esta persecución (consta que Leocadia Weiss, su compañera, también) y marchó a refugiarse a casa de un amigo canónigo, José Duaso y Latre. Al año siguiente solicita al rey un permiso para convalecer en el balneario de Plombières que le fue concedido.
Goya llega a mediados de 1824 a Burdeos y aún tiene energía para marchar a París en verano, volviendo a Burdeos en septiembre donde residiría hasta su muerte. Su estancia francesa solo se vio interrumpida en 1826, año en que viaja a Madrid para cumplimentar los trámites de su jubilación, que consiguió con una renta de cincuenta mil reales sin que Fernando VII pusiera impedimentos a ninguna de las peticiones del pintor.
Los dibujos de estos años, recogidos en el Álbum G y el H o bien recuerdan a Los Disparates y a las Pinturas negras, o bien poseen un carácter costumbrista y recogen estampas de la vida cotidiana de la ciudad de Burdeos recogidas en sus habituales paseos, como ocurre con el óleo La lechera de Burdeos (hacia 1826). Varios de ellos están dibujados con lápiz litográfico, en consonancia con la técnica de grabado que está practicando por estos años, y utiliza en la serie de cuatro estampas de Los toros de Burdeos. En los dibujos de estos años tienen presencia dominante las clases humildes y los marginados. Ancianos que se muestran en actitudes juguetonas o circenses, como el «Viejo columpiándose» —custodiado en la Hispanic Society— o dramáticas, como el que se supone contrafigura de Goya —aunque no autorretrato—, un barbudo anciano que camina con la ayuda de bastones titulado «Aún aprendo».
También siguió pintando al óleo. Leandro Fernández de Moratín, en su epistolario, principal fuente de noticias sobre la vida de Goya en estos años, escribe a Juan Antonio Melón que «pinta que se las pela, sin querer corregir jamás nada de lo que pinta». Destacan los retratos a sus amigos, como el que hace al propio Moratín a su llegada a Burdeos que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bilbao o aquel en que retrata a Juan Bautista de Muguiro en mayo de 1827.
Pero sin duda destaca La lechera de Burdeos, lienzo que ha sido visto como un directo precursor del impresionismo. El cromatismo se aleja de la oscura paleta característica de sus Pinturas negras. Presenta matices de azules y toques rosados. El motivo, una joven, parece revelar la añoranza de Goya por la vida juvenil y plena. Hace pensar este canto del cisne en un compatriota posterior, Antonio Machado que, también exiliándose de otra represión, guardaba en su bolsillo los últimos versos donde escribió «Estos días azules y este sol de la infancia». Del mismo modo, acabada su vida, Goya rememora el color de sus cuadros para tapices y acusa la nostalgia de su juventud perdida.
Por último, hay que señalar la serie de miniaturas sobre marfil que pintó en estos años usando la técnica del esgrafiado sobre negro. Inventa en dichos diminutos marfiles figuras caprichosas y grotescas. La capacidad de innovar las texturas y las técnicas del ya anciano Goya no se había agotado.
El 26 de marzo de 1828 le visitaron en Burdeos su nieto Mariano y su hijo Javier. La emoción quebrantó su ya delicado estado de salud y le obligó a guardar cama, postración de la que ya no se recuperará.[43] Muere el 15 de abril de 1828. Sus restos descansan hoy en la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid.
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Los diferentes cuadernos o álbumes de dibujos de Goya son vehículos para sus apuntes, borradores, croquis... pero en mayor medida suponen una obra privada y personal con valor propio. Se distinguen el inicial Cuaderno italiano, de comienzos de la década de 1770, y otros seis álbumes catalogados con letras de la «A» a la «F». En general fueron luego deshojados y vendidos los dibujos uno a uno. La mayoría de ellos se han logrado reunir en el Museo del Prado. Una breve descripción y cronología de estos sería como sigue:
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Se puede estudiar la evolución del aspecto físico e incluso aspectos de la condición humana de Goya haciendo un recorrido por las numerosas obras en que reflejó su autorretrato, tanto en óleos como en dibujos; unas veces con su efigie, otras de cuerpo entero y en numerosas ocasiones incluido en el conjunto de un cuadro de grupo.
El autorretrato más temprano que se conoce fue realizado hacia 1773 (óleo sobre tabla, 58 x 44 cm, colección Zurgena, Madrid), y da cuenta de su imagen tras la vuelta de su viaje a Italia de 1770, si bien Juan J. Luna es partidario de una datación anterior a este año, considerándolo un retrato hecho para que su familia lo tuviera presente ante su inmediato viaje.[44] Aparece con larga melena, evocando posiblemente la imagen de los maestros barrocos, con una actitud de firmeza, seguridad en sí mismo y un punto de rebeldía a juzgar por la cabellera suelta que le cae hasta los hombros. Pintado con minuciosidad, destaca un rostro redondeado, nariz algo chata y una constitución gruesa, aunque de noble prestancia.
Hay que esperar hasta la década de los años ochenta del siglo XVIII para encontrar una nueva imagen del artista. Esta vez aparece con el cuerpo perfil pintando un gran lienzo y mirando hacia el espectador. Despojado de atributos relacionados con su cargo de pintor real, gira su rostro hacia el motivo que pinta, dándonos así una imagen del mismo en ligero escorzo. La pincelada es aquí más suelta, Goya aparece vestido con ropa cómoda en un interior, adelantando el modelo de retrato burgués que le será propio a partir de estos años.
De la misma época es el autorretrato que incluye en la pintura para una de las capillas de San Francisco el Grande Predicación de San Bernardino de Siena, donde el pintor reafirma su personalidad apareciendo en una de las obras que emprendió con mayor ambición. Asimismo aparece en en el Retrato del Conde de Floridablanca de 1783 y en la obra que dedicó al año siguiente a representar la familia del infante Luis de Borbón. Más tarde, en 1800, aparecerá pintando un gran lienzo, al modo que lo hizo Velázquez en Las Meninas, en el retrato de la familia de Carlos IV.
También existen numerosos dibujos en que el artista se autorretrata. El busto con peluca del Museo de Bellas Artes de Boston a grafito, también de hacia 1783, el del Museo de Arte Moderno de Nueva York con sombrero de tres picos (pluma y tinta sepia, colección Lehman, h. 1790 o quizá anterior a 1783, a juzgar por el atuendo dieciochesco y la robustez del rostro), y otro de alrededor de 1800, pintado a tinta china y aguada. Ha sido muy comentado este último retrato en el que aparece su cara totalmente de frente y orlada con una melena medusea unida por las patillas a la barba, contorneando todo el óvalo del rostro, con una mirada de con gran intensidad. Ha sido visto como un retrato plenamente romántico que guarda curiosas similitudes con los que dibujó el surrealista Antonin Artaud tras la Segunda Guerra Mundial.[45]
Entre los años 1797 y 1799 Goya trabaja en la estampación de la serie de Los caprichos. Para su frontispicio dudó entre dos imágenes que contienen sendos autorretratos. En un primer momento pensó en situar al frente la que luego será la estampa n.º 43, «El sueño de la razón produce monstruos», en uno de cuyos dibujos preparatorios (h. 1797) se aprecia la imagen del artista reclinado y rodeado de sueños de pesadilla constituidos claramente por la representación de su rostro. Sin embargo se decantó finalmente por abrir Los caprichos con su autorretrato Francisco Goya y Lucientes, pintor, con sombrero de copa, descrito en la época como de gesto satírico, en alusión a la intención crítica de esta colección. De él se conserva un dibujo previo de busto completo. En otro borrador dibujado previamente al Sueño de la mentira y la inconstancia, estampa destinada a Los caprichos que no llegó a ser incluida en la serie, también se ve a Goya en relación con la imagen de una mujer que tiene rasgos de la Duquesa de Alba y aparece con dos rostros, cual Jano bifronte, lo que de nuevo lleva a pensar en un posible despecho amoroso sufrido por el artista.
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De características similares al muy comentado dibujo a la aguada de 1800, es un minúsculo retrato al óleo sobre lienzo (18 x 12 cm) que fue pintado en torno a 1795, con toda probabilidad elaborado como regalo a la Duquesa de Alba, a cuyos herederos perteneció hasta su salida a subasta en 1989.[46] Aquí aparece ante un lienzo, mirando hacia lo que parece ser su modelo y con un atuendo a la última moda del momento.
Es muy significativo un pequeño retrato de cuerpo entero conservado en la Academia de San Fernando y pintado entre 1790 y 1795: el llamado Autorretrato en el taller. El artista de perfil, a contraluz, lleva un extraño sombrero en el que hay unos soportes para poner velas, con las que se supone que pintaba de noche. Nos habla de su actividad como intelectual (la luz destaca una mesita con recado de escribir) y de su aprecio por la actividad alejada de los encargos oficiales. En esta época renunció a labores como pintor de cartones para tapices alegando motivos de salud, pero el cuadro nos lo muestra activo (como ratifica su biografía de estos años) y gozando de la pintura que se alejaba de los encargos oficiales.
Otros dos autorretratos al óleo muy parecidos de busto corto con gafas se encuentran en el Museo Goya de Castres y en el Museo Bonnat de Bayona, ambos en Francia. Adopta en ellos la pose de un tertuliano burgués, vestido como sus amigos ilustrados Jovellanos o Saavedra.
De su senectud hay también testimonios. Dos magníficos autorretratos casi idénticos realizados en 1815, uno donado por Javier Goya a la Academia de San Fernando y otro que se encontraba probablemente en la Quinta del Sordo, pues figura en el inventario que Antonio Brugada realizó a la muerte del artista aragonés de las Pinturas negras en 1828 y desde 1872 se aloja en el Museo del Prado. La firma del primero reza «Fr. de Goya, aragonés por el mismo». El del Museo del Prado muestra al artista con actitud más sencilla, una vez desaparecida la urgencia de afirmarse personal y profesionalmente de sus anteriores autorretratos.
Emotivo es Goya atendido por el doctor Arrieta, un cuadro pintado en 1820 que refleja la grave enfermedad que padeció desde noviembre de 1819 —quizá el tifus—, en la que fue atendido por el médico Eugenio García Arrieta. Se autorretrata enfermo y agonizante, sostenido por detrás por el doctor que le da a beber alguna medicina. En un fondo oscuro aparecen al fondo a la izquierda unos rostros de mujer que la crítica ha identificado con la representación de Las Parcas.
En una cartela en la parte baja del cuadro figura un epígrafe, presumiblemente autógrafo, en el que se lee:
La última imagen conocida de la mano del propio artista es un dibujo de 1824 conservado en el Museo del Prado con su rostro de perfil y tocado con una gorra con la apostura cercana al de la portada de Los caprichos.
Por otro lado un párrafo del libro de Glendinning (1993, pág. 56), de un capítulo que titula significativamente «La feliz renovación de las ideas», afirma:
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|---|---|
| |
| Nombre real | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez |
| Nacimiento | 6 de junio de 1599 Sevilla, España |
| Fallecimiento | 6 de agosto de 1660 Madrid, España |
| Nacionalidad | Español |
| Área | Pintor |
| Movimiento | Barroco |
| Obras destacadas | Las Meninas Las hilanderas La rendición de Breda |
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660) conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y figura indiscutible de la pintura universal.
Pasó sus primeros años en Sevilla donde desarrolló un estilo naturalista de iluminación tenebrista por influencia de Caravaggio y sus seguidores. Se trasladó a Madrid y a los 24 años fue nombrado pintor del rey, y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo a partir de entonces consistía en pintar retratos del rey, de su familia, así como otros cuadros para decorar las mansiones reales. Su estilo evolucionó hacia una pintura de gran luminosidad con pinceladas rápidas y sueltas. En esta evolución tuvo mucho que ver el estudio de la colección real de pintura y su primer viaje a Italia donde estudió tanto la pintura antigua como la contemporánea. En su madurez, a partir de 1631, pintó grandes obras como La rendición de Breda. En su última década su estilo se volvió más esquemático y abocetado alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este periodo se inauguró con el retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia y a él pertenecen sus dos últimas obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas.
Su catálogo consta de 120-125 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850. Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con los pintores impresionistas franceses para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su pintura y lo calificó como «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido».
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Velázquez nació en Sevilla y fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la Iglesia de San Pedro. Fue el mayor de siete hermanos. Su padre era Joao Rodríguez de Silva, de origen portugués (sus abuelos paternos se habían establecido en la ciudad procedentes de Oporto). Justamente sus raíces portuguesas le supondrían más adelante un problema, cuando fue postulado para caballero de la Orden de Santiago, puesto que para entonces Portugal acababa de separarse de España (1640) y el ambiente en la Corte no era precisamente muy favorable hacia las personas relacionadas con aquel país -a pesar de lo cual logró el nombramiento, gracias al apoyo directo del Rey-. Su madre, Jerónima Velázquez, era de ascendencia sevillana. La familia figuraba entre la pequeña hidalguía de la ciudad.[1] [2] Adoptó el apellido de su madre según la costumbre portuguesa, también habitual en Andalucía.[3]
La Sevilla en que se formó el pintor era la ciudad más rica y poblada de España, así como la más cosmopolita y abierta del imperio. Disponía del monopolio del comercio con América y tenía una importante colonia de comerciantes flamencos e italianos.[3] También era una sede eclesiástica de gran importancia y disponía de grandes pintores.[4]
Su talento afloró a edad muy temprana. Recién cumplidos los diez años comenzó su formación en el taller de Francisco de Herrera el Viejo, pintor prestigioso en la Sevilla del siglo XVII. Herrera tenía muy mal carácter y el joven alumno no pudo soportarlo, así que unos meses después, en 1610, cambió de maestro y formalizó contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco con el que permaneció seis años.[5]
En el taller de Pacheco, Velázquez adquirió su primera formación técnica y sus ideas estéticas. El contrato de aprendizaje fijaba condiciones de servidumbre: el joven aprendiz debía moler los colores, calentar las colas, decantar los barnices, tensar los lienzos, armar bastidores, así como otras obligaciones.[6]
| Los pintores de los que fue aprendiz | |
|---|---|
 |  |
| Francisco de Herrera el Viejo. Curación de San Buenaventura niño por San Francisco. | Francisco Pacheco. Retrato de Benito Arias Montano. |
Pacheco (1564-1644) era un hombre de amplia cultura, autor de un importante tratado El arte de la pintura. Como pintor era bastante limitado, fiel seguidor de los modelos de Rafael y Miguel Ángel, interpretados de forma dura y seca. Sin embargo como dibujante realizó excelentes retratos a lápiz. Aun así, supo dirigir a su discípulo y no limitar sus capacidades.[5] Pacheco es más conocido por sus escritos y por ser el maestro de Velázquez que como pintor. En su importante tratado, publicado póstumamente en 1649 e imprescindible para conocer la vida artística española de entonces, se muestra fiel a la tradición idealista del anterior siglo XVI y poco proclive a los progresos de la pintura naturista flamenca e italiana. Tenía un gran prestigio entre el clero y era muy influyente en los círculos literarios sevillanos que reunía a la nobleza local.[7]
Justi, el primer gran especialista sobre el pintor, señaló que se conviene en considerar que en el breve tiempo que pasó con Herrera debió transmitirle el impulso inicial que le dio grandeza y singularidad. Le debió enseñar la libertad de mano, aunque la ejecución libre era ya un rasgo conocido en su tiempo y anteriormente se había encontrado en El Greco, Velázquez no la alcanzaría hasta años más tarde en Madrid. Posiblemente su primer maestro le sirviese de ejemplo en la búsqueda de su propio estilo. Las analogías que se encuentran entre los dos son solo de carácter general. En sus primeras obras de Diego se encuentra un dibujo estricto atento a percibir la exactitud de la realidad del modelo, de plástica severa, totalmente opuesto a los contornos sueltos de la tumultuosa fantasía de las figuras de Herrera. Continuó con un maestro totalmente diferente, así como Herrera era un pintor nato muy temperamental, Pacheco era culto pero poco pintor que lo que más valoraba era la ortodoxia. Justi concluye al comparar los cuadros de Pacheco y Velázquez que poca influencia artística ejerció en su discípulo.[1]
Terminado el periodo de aprendizaje, en 1617, aprobó el examen ante el gremio de pintores de Sevilla. Recibió licencia para ejercer como maestro de imaginería y al óleo pudiendo practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y contratar aprendices. No se sabe si abrió taller. Antes de cumplir los 20 años, en abril de 1618, se casó con la hija de Pacheco y luego nacieron en esta ciudad las dos hijas del pintor.[5] [4]
En estos primeros años desarrolló una extraordinaria maestría dominando el natural, conseguiendo la representación del relieve y de las calidades, mediante los nuevos métodos del claroscuro, influido principalmente por el naturalismo de Caravaggio. En sus cuadros aparece una fuerte luz dirigida que acentúa los volúmenes y objetos sencillos aparecen destacados en primer plano. El cuadro de género o bodegón, de procedencia flamenca, con su representación de objetos cotidianos y tipos vulgares, le sirvió para desarrollar estos aspectos. También la producción del pintor en este tiempo se vuelca en los encargos religiosos como la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres y la Cena en Emaús del Metropolitan Museum de Nueva York. Esa forma de interpretar el natural le permitió llegar al fondo de los personajes, demostrando tempranamente una gran capacidad para el retrato transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los retratados. Como el retrato de sor Jerónima de la Fuente de 1620, del que se conocen dos ejemplares de gran intensidad, donde transmite la energía de esa monja que con 70 años parte de Sevilla para fundar un convento en Filipinas.[8]
Se consideran obras maestras de esta época la Vieja friendo huevos de 1618 y El aguador de Sevilla realizada en 1620. En la Vieja friendo huevos demuestra su maestría en la fila de objetos de primera fila mediante una luz fuerte e intensa que destaca superficies y texturas. El aguador de Sevilla, cuadro que llevó a Madrid y regaló a Juan Fonseca quien le ayudó a posicionarse en la corte, tiene excelentes efectos: el gran jarro de barro capta la luz en sus estrías horizontales mientras pequeñas gotas de agua transparentes resbalan por su superficie.[9]
| Primer estilo | ||
|---|---|---|
 |  |  |
| Vieja friendo huevos (1618) National Gallery of Scotland, Edimburgo | El aguador de Sevilla (1620) Apsley House, Londres | Jerónima de la Fuente (1620) Museo del Prado, Madrid |
Sus obras, en especial sus bodegones, tuvieron gran influencia en los pintores sevillanos contemporáneos, existiendo gran cantidad de copias e imitaciones de sus bodegones. De las veinte obras que se conservan de este periodo, nueve se pueden considerar bodegones.[10]
Se ha debatido ampliamente la inspiración de estas obras tan distintas a lo que se hacía en Sevilla. Para Brown la originalidad de estas pinturas permite formular la hipótesis que el autor conocía de alguna manera el arte que se estaba realizando en España y en Europa.[9]
En 1621 muere en Madrid Felipe III y el nuevo monarca Felipe IV favorece a un noble de familia sevillana Gaspar de Guzmán, luego conde duque de Olivares, que se convierte en poco tiempo en el todopoderoso valido del rey. Olivares abogó por que la corte estuviera integrada mayoritariamente por andaluces. Pacheco debió entenderlo como una gran oportunidad para su yerno procurandose los contactos oportunos para que Velázquez fuese presentado en la corte. Su primer viaje a Madrid tuvo lugar en al primavera de 1622.[12] Velázquez debió ser presentado a Olivares por Juan de Fonseca o por Francisco de Rioja, pero según relata Pacheco no se pudo retratar al rey aunque se procuró.[13] . El pintor volvió a Sevilla.
Gracias a Fonseca, Velázquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, de enorme calidad, donde Carlos I y Felipe II habían reunido cuadros de Tiziano, Veronés, Tintoretto y los Bassano. Según Julián Gállego entonces debió comprender la limitación artística de Sevilla y que además de la imitación de la naturaleza existía una poesía en la pintura y una belleza en la entonación[14] El estudio posterior de la colección real, especialmente los tizianos, tuvo una decisiva influencia en la evolución estilística del pintor que pasó del naturalismo austero de su época sevillana y de las severas gamas terrosas a la luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez.[8]
Año y medio después de su primer viaje a Madrid, en el verano de 1623, los amigos de Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, que era capellán real y había sido canónigo de Sevilla, consiguieron que el conde duque llamase a Velázquez para retratar al rey.[13] Así lo relató Pacheco: «Llamado a Madrid se hospedó en casa de don Juan e hizo su retrato. Llevaronlo a palacio aquella noche y en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey. Ordenose que retratase al infante, pero pareció más conveniente hacer primero el de su Majestad, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; se hizo el 30 de agosto a gusto de su Majestad y de los infantes y del conde duque, que afirmó no haber retratado al rey hasta entonces... Realizó también un boceto del Príncipe de Gales, que se encontraba en aquellos días en Madrid, que le dio cien escudos».[15]
En octubre de 1623 se ordenó a Velázquez que trasladará su casa a Madrid y fue nombrado pintor del rey con un sueldo de veinte ducados al mes, ocupando la vacante de Rodrigo de Villandrando que había fallecido el año anterior.[13]
Después pintó un primer retrato ecuestre del rey, que fue expuesto junto al célebre Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano en la calle Mayor en la visita del cardenal Barberini en 1626.[4]
La rápida ascensión de Velázquez provocó el resentimiento de los pintores más veteranos, como Vicente Carducho y Eugenio Cajés que lo acusaban de ser sólo capaz de pintar cabezas. Según escribió Jusepe Martínez, esto provocó la realización de un concurso en 1627 entre Velázquez y los otros tres pintores reales: Carducho, Cajés y Angelo Nardi.[16] El ganador sería elegido para pintar el lienzo principal del Salón Grande del Alcázar. El motivo del cuadro era La expulsión de los moriscos de España. El jurado, presidido por Juan Bautista Maíno, entre los bocetos presentados declaró vencedor a Velázquez. El cuadro fue colgado en el Alcázar de Madrid y se perdió posteriormente en el incendio del mismo (1734). Este concurso contribuyó al cambio del gusto de la corte, abandonando el viejo estilo de pintura y aceptando la nueva pintura.[16]
En 1628 Velázquez había sido ya ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores de la corte. Su trabajo principal consistía en realizar retratos de la familia real, por lo que éstos representan la mayor parte de su producción. Otro trabajo era pintar cuadros para decorar los palacios reales, lo que le dio una mayor libertad en la elección de temas y en cómo representarlos, libertad de la que no gozaban los pintores comunes, atados a los encargos y a la demanda del mercado. Velázquez podía aceptar también encargos particulares, pero desde que se trasladó a Madrid, solo aceptó encargos de los miembros más influyentes de la corte.[17] Se sabe que pintó varios retratos del rey y del conde duque, muchos de los cuales se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734.[13]
Entre las obras conservadas de este periodo destaca especialmente Los borrachos, su primera composición mitológica, representando la antigüedad clásica de forma vigorosa y cotidiana como una reunión de campesinos de su tiempo reunidos alegremente para beber, donde todavía persisten algunos modos sevillanos. Entre los retratos de la familia real destaca El infante Don Carlos, y de los retratos no pertenecientes a la familia real sobresalen El geógrafo del Museo de Bellas Artes de Ruan y el Retrato de hombre joven de la Alte Pinakothek de Múnich.[18]
En 1628 Rubens llegó a Madrid para realizar gestiones diplomáticas y aprovechó pintando del orden de diez retratos de la familia real. También estudió la colección real de pintura copiando a Tiziano. Permaneció en la ciudad casi un año. Velázquez lo acompañó al monasterio de El Escorial. Debió ser una gran experiencia para Velázquez conocer a este gan pintor que se encontraba en su apogeo creativo y seguramente le ayudó a comprender qué precisaba para completar su formación. Al compararse los retratos de Felipe IV realizados por ambos pintores, Rubens pintó al rey de forma alegórica, mientras Velázquez lo continuó representando como la esencia del poder. Picasso lo analizó así: el Felipe IV de Velázquez es persona distinta del Felipe IV de Rubens.[19]
Después de la marcha de Rubens y seguramente influido por él, Velázquez solicitó licencia al rey para viajar a Italia a completar sus estudios.[20] El 22 de julio de 1629 le concedieron para el viaje dos años de salario, 480 ducados, y además disponía de otros 400 ducados por el pago de varios cuadros. Velázquez viajó con un criado y llevaba cartas de recomendación para las autoridades de los lugares que quería visitar.[21]
Este viaje a Italia representó un cambio decisivo en su pintura. Su estilo se transformó radicalmente. Desde el siglo anterior los artistas de toda Europa viajaban a Italia para conocer el centro admirado por todos de la pintura europea. Además Velázquez era el pintor del rey de España y por ello se le abrieron todas las puertas pudiendo contemplar obras que solo estaban al alcance de los más privilegiados.[22]
Partió del Puerto de Barcelona en la nave de Spinola, general genovés al servicio del rey español que volvía a su tierra. Primero se dirigió a Venecia donde el embajador español le gestionó visitas a las principales colecciones artísticas de los distintos palacios. Según Palomino copió obras de Tintoretto. Como la situación política era delicada en Venecia permaneció allí poco tiempo y partió hacia Ferrara, donde se encontraría con la pintura de Giorgione; se desconoce el efecto que le produjo la obra de este gran innovador.[23]
Después estuvo en Cento interesado en conocer la obra de Guercino, que pintaba sus cuadros con una iluminación muy blanca, sus figuras religiosas eran tratadas como personajes corrientes y era un gran paisajista. Para Julián Gallego la obra de Guercino fue la que más ayudó a Velázquez a encontrar su estilo personal.[23]
En Roma el cardenal Francesco Barberini le facilitó la entrada a las estancias vaticanas, en las que dedicó muchos días a la copia de los frescos de Míguel Angel y Rafael. Después se trasladó a Villa Medicis en las afueras de Roma, donde copió su colección de escultura clásica y realizó paisajes del natural. No sólo estudió los maestro antiguos; en aquel momento se encontraban activos en Roma los grandes pintores del barroco, Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolás Poussin, Claudio Lorena y Gianlorenzo Bernini. No hay testimonio directo de que Velázquez contactase con ellos, pero existen importantes indicios de que conoció de primera mano las novedades del mundo artístico romano.[24]
La asimilación del arte italiano en el estilo de Velázquez se comprueba en los lienzos del periodo La fragua de Vulcano y La túnica de José que fueron pintados por iniciativa propia sin encargo de por medio. En La fragua de Vulcano, aunque persisten elementos del periodo sevillano, es una ruptura importante con su pintura anterior. En el tratamiento espacial se aprecian cambios: la transición hacia el fondo es suave y el intervalo entre figuras está muy medido. En las pinceladas, antes eran capas de pintura ópaca, ahora la imprimación es muy ligera, la pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. Así lo describió el pintor contemporáneo Jusepe Martínez: «vino muy mejorado en cuanto a perspectiva y arquitectura se refiere».[24]
Permaneció en Roma hasta el otoño de 1630 y regresó a Madrid pasando por Napolés a principios de 1631. Allí conoció a José de Ribera, que se encontraba en su plenitud pictórica.[17]
Concluido su primer viaje a Italia, había alcanzado «una técnica de severa perfección». Con 32 años inició su periodo de madurez. En Italia había completado su proceso formativo estudiando las obras maestras del renacimiento y su educación pictórica era la más amplia que un pintor español había recibido hasta la fecha.[25]
A partir de 1631 vuelve a su principal tarea de pintor de retratos reales en un periodo de amplia producción, participando en los dos grandes proyectos decorativos del momento: el nuevo Palacio del Buen Retiro y la Torre de la Parada, un pabellón de caza del rey.[26]
Concebido el Palacio del Buen Retiro como una gran exaltación de la monarquía española y de su soberano, Velázquez realizó para el mismo una serie de cinco retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, ambos con sus esposas y del príncipe heredero. Estos decoraban los testeros del gran Salón de Reinos, para cuyos muros se encargó también una amplia serie de lienzos con batallas mostrando el triunfo de la monarquía. Realizó Velázquez uno de ellos, La rendición de Breda, el llamado también Las Lanzas.[25] Tanto el retrato de Felipe IV a caballo como el del príncipe se encuentran entre las obras maestras del pintor. Quizás en los otros tres retratos ecuestres pudo recibir ayuda de su taller, pero de todas formas se observan en los mismos detalles de suma destreza que pertenecen a la mano de Velázquez. La disposición de los retratos ecuestres del rey Felipe IV, la reina y el príncipe heredero en el Salón de Reinos, ha sido reconstruida por Brown apoyándose en descripciones de la época:[27]
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Para la Torre de la Parada pintó tres retratos del rey, de su hermano y del príncipe vestidos de cazadores. También para aquel pabellón de caza pintó otros tres cuadros, Esopo, Menipo y Marte descansando. Por entonces pintó también sus retratos de bufones, sobresaliendo entre ellos los cuatro de figuras sentadas.[26]
La década de 1630 fue la que más pintó; casi un tercio de su catálogo pertenece a este periodo. Hacia 1640 esta intensa producción bajó drásticamente y ya no se recuperó en el futuro. No se conoce con seguridad el motivo de tal reducción, si bien se argumenta que Velázquez fue acaparando labores cortesanas al servicio del rey, que le ayudaron a ganar una mejor posición pero que le restaron tiempo para pintar.[28]
En 1633 se había casado la hija de Velázquez, de nombre Francisca, con Juan Bautista Martínez del Mazo, pintor también. Un año después, su suegro le cedería su puesto de ujier de cámara, para asegurar el futuro económico de su hija. Velázquez ocuparía en 1643 el puesto de Ayuda de Cámara, que suponía los favores reales, dado que era una de las personas más próximas al monarca. Por otra parte, tras este nombramiento, se sucedieron una serie de desgracias en la corte y en las proximidades del monarca: caída del poder del valido del rey, el Conde-Duque de Olivares (que había sido protector suyo), la muerte de la reina Isabel en 1644, la muerte de su suegro y maestro Francisco Pacheco, el 27 de noviembre de ese mismo año, y la defunción del príncipe Baltasar Carlos, a los 17 años de edad.
En 1649-51 Velázquez realizó un segundo viaje a Italia con el fin de adquirir para el rey pinturas y esculturas antiguas. También debía contratar a Pietro da Cortona para pintar al fresco varios techos de estancias que se habían reformado en el Alcázar de Madrid. Luego al no poder comprar esculturas antiguas tuvo que conformarse con encargar copias en bronce mediante vaciados o moldes obtenidos de originales famosos. Tampoco pudo convencer a Pietro de Cortona para realizar los frescos del Alcázar y en su lugar contrató para ello a Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, expertos en la pintura de trampantojo. Este trabajo de gestión más que propiamente creativo le absorbía mucho tiempo; viajó por varias ciudades buscando pinturas de maestros antiguos, seleccionando esculturas antiguas para copiar y obteniendo los permisos para hacerlo. Estuvo un año en Italia sin pintar.[29]
El Retrato de Inocencio X desencadenó que otros miembros de la curia papal deseasen retratos suyos de la mano de Velázquez. Palomino dice que realizó siete de personajes que cita, dos no identificados y otros que quedaron inacabados. Resulta bastante sorprendente en Velázquez, sobre todo tratándose de un pintor que se prodigaba muy poco.[29]
Otra vez realiza un recorrido por los principales estados italianos, aunque en dos etapas: la primera, que llega hasta Venecia, donde adquiere obras de Veronés y Tintoretto para el monarca español; y la segunda, que llega hasta Roma, tras pasar por Nápoles, donde se reencuentra con Ribera. En Roma retrata al pontífice Inocencio X, obra en la que, utilizando como medio el contraste de luces, consigue llenar de expresividad todo el cuadro. Hay teorías que adjudican la famosa Venus del Espejo a esta etapa en Italia e identifican a la modelo como la pintora Lavinia Triunfi, si bien ciertos autores creen que es el retrato de una amante de Velázquez, que le dio un hijo ilegítimo. El tema de la Venus ya había sido tratado en multitud de versiones por dos de los maestros que más influencia tuvieron en la pintura velazqueña: Tiziano y Rubens. La Venus de Velázquez aporta al género una nueva variante: la diosa se encuentra de espaldas y muestra su rostro al espectador en un espejo.
De vuelta a Madrid sus cargos administrativos le absorbieron cada vez más. Felipe IV lo nombró Aposentador Real, cargo que le quitó gran cantidad de tiempo para desarrollar su labor pictórica[30] . Velázquez debía supervisar no sólo la decoración de los palacios reales, sino también el hospedaje del monarca cuando se desplazaba a otros lugares.
La llegada de la nueva reina, Mariana de Austria, motivó la realización de varios retratos. También la infanta casadera Maria Teresa fue retratada en varias ocasiones pues debía enviarse su imagen a los posibles esposos. Los nuevos infantes, nacidos de Mariana, también originaron varios retratos, sobre todo Margarita, nacida en 1651.[30]
En el final de su vida pintó sus dos composiciones más grandes y complejas, sus obras magistrales La fábula de Aracné (1658), conocida popularmente como Las Hilanderas, y el más celebrado y famoso de todos sus cuadros La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). En ellos vemos su estilo último donde parece representar la escena mediante una visión fugaz. Empleó pinceladas atrevidas que de cerca parecen inconexas pero contempladas a distancia adquieren todo su sentido, anticipándose a la pintura de Manet y a los impresionistas del siglo XIX en los que tanto influyó su estilo[31] . Las interpretaciones de estas dos obras han originado multidud de estudios y son consideradas dos obras maestras de la pintura europea.[30]
El último encargo que recibió del rey fue pintar cuatro pinturas mitológicas para el Salón de los Espejos, donde se colocaron junto a obras de Tiziano, Tintoretto, Veronés y Rubens, los pintores preferidos de Felipe IV. De las cuatro obras, sólo se ha conservado Mercurio y Argos, y las otras tres resultaron destruidas en el incendio del Alcázar en 1734[30] . Esta pérdida es especialmente grave porque, por su tema, alguna de las pinturas incluía desnudos, un género poco común entre los pintores españoles de la época.
| Retratos de los infantes | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| Los dos primeros retratos corresponden a la infanta Margarita pintados en 1653 y 1659, el tercero es de la infanta María Teresa (1652) y el cuarto es el príncipe Felipe Próspero (1659). Todos ellos se encuentran en Kunsthistorisches Museum, Viena. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De acuerdo a la mentalidad de su época, Velázquez deseaba alcanzar la nobleza y fue propuesto para la Orden de Santiago en 1658. Se precisaba ser de ascendencia noble, no judío ni converso, y por ello el Consejo de órdenes Militares realizó una investigación sobre su linaje. Se tomó declaración a 148 testigos y fue rechazado al no encontrarse ascendencia noble en su abuela paterna ni en sus abuelos maternos. En estas circunstancias sólo la dispensa del Papa podía lograr que Velázquez fuese admitido en al Orden. Por suerte, Inocencio X apreciaba al pintor que tan certeramente le había retratado, y fue gracias a la dispensa papal que Velázquez consiguió pertenecer a la orden de Santiago el 28 de noviembre de 1659.[30]
En 1660 el rey y la corte acompañaron a la infanta María Teresa a la frontera francesa donde se encontró con su nuevo esposo Luis XIV. Velázquez como aposentador real se encargó de preparar el alojamiento del séquito y de decorar el pabellón donde se produjo el encuentro. El trabajo debió ser agotador y a la vuelta enfermó de viruela.[30] Murió en Madrid el 6 de agosto de 1660. Fue enterrado al día siguiente con todos los honores de la Orden de Santiago en la iglesia de San Juan Bautista.[32] Su mujer, Juana Pacheco, murió siete días después.
Además de los escritos de Francisco Pacheco sobre su juventud y de la biografía de Palomino, prácticamente contemporánea, se dispone de muchos documentos administrativos sobre acontecimientos que le sucedieron. Sin embargo nada se sabe de sus cartas, escritos personales, amistades o vida privada, que permitirían indagar en su vida, su trabajo y su pensamiento. Lo cual hace difícil la comprensión de la personalidad del artista.[33]
Sí se conocen sus intereses en libros. Su biblioteca, muy numerosa para la época, estaba formada por 154 ejemplares sobre matemáticas, geometría, geografía, mecánica, anatomía, arquitectura y teoría del arte. Recientemente varios estudiosos a través de estos libros han intentado acercarse a la compresión de su personalidad.[34]
Hasta Los borrachos, Velázquez pintaba sus personajes con contornos precisos y destacándolos claramente de los fondos, sus pinceladas eran ópacas y empastadas.[35]
En su primer viaje a Italia realizó una radical transformación de su estilo. En este viaje el pintor ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. Velázquez, que había ido desarrollando su técnica en los años anteriores, concluyó esta transformación a mediados de 1630 donde se considera que encontró su lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.[35]
A partir de La Fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los cuadros cambió y se mantuvo el resto de su vida. Se componía básicamente de blanco de plomo aplicado con espátula, que formaba un fondo de gran luminosidad complementada con pinceladas cada vez más transparentes.[35] En La rendición de Breda y en el Retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la década de 1630, concluyó este cambio. El recurso de fondos claros y capas transparentes de color para crear una gran luminosidad eran frecuentes en pintores flamencos e italianos, pero Velázquez desarrolló esta técnica hasta extremos nunca vistos.[35]
Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia.[35] Velázquez, por tanto, no hacía como los otros pintores que había en España que pintaban superponiendo capas de color. Él desarrolló su propio estilo de pinceladas diluidas y toques rápidos y precisos en los detalles. Estos pequeños detalles tenían mucha importancia en la composición. La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rápidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática. Fue el resultado de un amplio proceso de maduración interior.[35]
El pintor no tenía la composición totalmente definida al principio, más bien prefería ajustarla según iba progresando el cuadro introduciendo modificaciones que mejorasen el resultado. No hacía dibujos preparatorios, simplemente hacía un bosquejo de las líneas generales de la composición. En muchas de sus obras sus célebres corecciones se aprecian a simple vista. Los contornos de las figuras se van superponiendo en el cuadro según modificada su posición, añadía o eliminaba elementos. A simple vista se pueden observar muchos de estos ajustes: modificaciones en la posición de las manos, de las mangas, en los cuellos, en los vestidos.[35] Otra costumbre suya era retocar sus obras después de concluidas, en algunos casos estos retoques se produjeron mucho tiempo después.[36]
La paleta de colores que empleaba era muy reducida utilizando en toda su vida los mismos pigmentos. Lo que varió con el tiempo es la forma de mezclarlos y aplicarlos.[35]
El grado de acabado es otra parte fundamental de su arte y depende del tema. Las figuras son siempre la parte más elaborada, en el caso de la famila real están mucho más trabajadas que en los bufones donde se tomó las mayores libertades técnicas.[35] En cuadros como La encajera la zona abocetada con amplias pinceladas ocupa gran parte del cuadro. A lo largo de su vida, en muchos retratos y otras composiciones mitológicas, religiosas o históricas aparecen estas zonas esbozadas. Para López Rey es claro que estas partes abocetadas tienen una intensidad expresiva intrínseca estando bien integradas en la composición del cuadro y puede considerarse parte del arte de Velázquez.[36]
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| Detalle de Las meninas donde se aprecia su último estilo: trazos largos y sueltos en los contornos y pinceladas breves en los toques de luz, fundamentalmente en los vestidos. |
| Para ver con detalle el estilo de Velázquez, ampliar clikeando sobre esta imagen y las sucesivas que aparecerán, si revierte vuelva a clikear. |
El reconocimiento de Velázquez como gran maestro es bastante tardío. Prácticamente hasta el principio del siglo XIX no aparece su nombre entre los artistas considerados mayores.[37] Las causas son varias; Velázquez no acostumbraba a firmar sus obras, por lo que muchas se atribuían a otros artistas. Además, la mayor parte de su carrera la consagró al servicio de Felipe IV, por lo que casi toda su producción permaneció en los palacios reales, lugares poco accesibles al público. Al contrario que Murillo y Zurbarán, no dependió de la clientela eclesiástica y realizó pocas obras para iglesias y demás edificios religiosos, por lo que no fue un artista popular.
La obra de Velázquez comenzó a ser conocida cuando los viajeros extranjeros que visitaban España pudieron contemplarla en el Museo del Prado, que comenzó a mostrar las colecciones reales en 1819. Antes solo los que disponían de un premiso especial podían contemplar su obra en los palacios regios.[33]
El reconocimiento de pintores y críticos fue creciendo. El estudio sobre el pintor de Stirling Maxwell, publicado en Londres en 1855 y traducido al francés en 1865, ayudó en el redescubrimiento del artista, se trataba del primer estudio moderno sobre la vida y obra del pintor. La revisión de la importancia de Velázquez concidió con un cambio de sensibilidad artística.[33]
Cuando Manet realizó su famoso viaje de estudio a Madrid en 1865, la fama del pintor ya estaba establecida, pero nadie se sintió tan maravillado y fue quien más hizo por la comprensión y valoración de su arte.[33] Lo calificó como el pintor de pintores y el más grande pintor que jamás ha existido.[38]
Por tanto el surgimiento de Velázquez como pintor universal se produjo hacia 1850. En la segunda parte del siglo fue considerado como el realista supremo y el padre del arte moderno.[39]
A finales de siglo se añadió la interpretación de Velázquez como un pintor protoimpresionista. Stevenson en 1899 estudió sus cuadros con mirada de pintor y encontró numerosa conexiones entre la técnica de Velázquez y los impresionistas franceses.[30]
Ortega y Gasset situó el momento de máxima fama de Velázquez entre 1880 y 1920, coincidiendo con el tiempo de los impresionistas franceses.[40]
Luego aconteció lo inverso, hacia 1920 el impresionismo y sus ideas estéticas declinaron y con él la consideración de Velázquez.[41] Según Ortega comenzó un periodo que llamó de invisibilidad de Velázquez.[40]
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Las obras conservadas del pintor se estiman entre ciento veinte y ciento veinticinco lienzos, cantidad reducida dados los cuarenta años de dedicación pictórica. Si se añaden las obras que se tienen referencia pero que se han perdido debió pintar sobre ciento sesenta cuadros. En los veinte primeros años de actividad pintó sobre ciento veinte a razón de seis al año, mientras que en sus últimos veinte años solo pintó sobre cuarenta cuadros a razón de dos anuales.[42] Palomino explicó que esta reducción se produjo porque las múltiples actividades de la corte le quitaban mucho tiempo.[43]
El primer catálogo sobre la obra de Velázquez lo realizó Stirling-Maxwell en 1848 e incluía 226 cuadros. Los sucesivos catálogos de otros autores han ido reduciendo el número de cuadros auténticos hasta llegar a la cifra actual de 120-125. De los catálogos actuales, el más utilizado es el de López Rey publicado en 1963 y revisado en 1979, en el primero incluía ciento veinte obras y en la revisión eran ciento veintitrés.[44]
Actualmente el Museo del Prado tiene unas cincuenta obras del pintor, la parte fundamental de la colección real, mientras que en otros lugares y museos de Madrid se encuentran otras diez obras.[45]
En el Kunsthistorisches Museum de Viena se pueden admirar diez cuadros, entre ellos cinco retratos de la última década.[23] Estos cuadros, la mayoría retratos de la infanta Margarita, eran enviados a la corte imperial de Viena para que su primo el emperador Leopoldo que se había prometido con ella en su nacimiento pudiese observar su crecimiento.[46]
En Gran Bretaña hay una veintena de cuadros y ya en vida de Velázquez había afición por coleccionar su pintura. Es donde tienen más obras del periodo sevillano y la única Venus de Velázquez que ha sobrevivido. Los bodegones se encuentran en galerias públicas de Londres, Edimburgo y Dublin. La mayor parte de estas obras salieron de España durante la invasión napoleónica.[47]
En Estados Unidos se encuentra otra veintena de obras, de los que la mitad se encuentran en museos de Nueva York.[23]
Este cuadro de la batalla de Breda estaba destinado a decorar el gran Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, juntos con otros cuadros de batallas de varios pintores. El Salón de Reinos estaba concebido como una gran exaltación de la monarquía y de Felipe IV.[48]
Se trata de una obra de total madurez técnica donde encontró una nueva forma de captar la luz. El estilo sevillano ha desaparecido, ya no se emplea la forma caravaggista de tratar el volumen iluminado. La técnica se vuelve muy fluida hasta el punto que en algunas zonas el pigmento no cubre el lienzo dejando ver la preparación del mismo.[48] En este cuadro Velázquez terminó de desarrollar su estilo pictórico. A partir de este cuadro pintará siempre con esta técnica, solamente realizará pequeños ajustes en ella.[49]
En la escena representada el general español Spinola recibe del holandés Justin de Nassau las llaves de la ciudad conquistada. Las condiciones de la rendición fueron excepcionalmente benignas y se les permitió a los vencidos salir de la ciudad con las armas. La escena es una invención pues realmente el acto de entrega de llaves no existió.[50]
Sobre la marcha Velázquez fue modificando la composición varias veces, borraba lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. Las radiografías permiten distinguir la superposición de muchas modificaciones. Una de las más significativas son las lanzas de los soldados españoles, elemento capital de la composición, que fueron añadidas en una fase posterior. La composición se articula en profundidad mediante una perspectiva aérea. Entre los soldados holandeses de la izquierda y los españoles de la derecha hay rostros fuertemente iluminados y otros están tratados en diferentes niveles de sombras. La figura del general vencido tratado con nobleza es una forma de resaltar al vencedor.[50] A la derecha el caballo de Spinola se mueve impaciente. Los soldados unos atienden y otros parecen distraídos. Son estos pequeños movimientos y gestos los que quitan rigidez a la rendición y le dan una apariencia de naturalidad.[49]
El retrato más aclamado en vida del pintor y que sigue hoy día suscitando admiración, es el que realizó al papa Inocencio X. Pintado en su segundo viaje a Italia, el artista estaba en la cima de su fama y de su técnica.[29]
No era fácil que el Papa posase para un pintor, era un privilegio que muy pocos conseguían. Para Enriqueta Harris las pinturas que Velázquez le llevó como regalo del rey debieron poner a Inocencio en buena disposición. Como se ha explicado el artista llevaba un año sin tocar los pinceles y para coger práctica antes pintó a su criado Juan Pareja.[29]
Se inspiró en el retrato que Rafael pintó al papa Julio II y en la evolución sobre el mismo que Tiziano realizó al papa Paulo III, ambos muy célebres y copiados. Velázquez rindió homenaje a su admirado maestro veneciano en este cuadro más que en ningún otro, aunque se trata de una creación independiente: la figura erguida en su sillón tiene mucha fuerza.[29]
Con pinceladas sueltas varios tonos de rojos se combinan, desde el más lejano al más cercano, al fondo el rojo oscuro de la cortina, después el más claro del sillón, en primer plano el impresionante rojo de la muceta con sus luminosos reflejos. Sobre este ambiente domina la cabeza del pontifice de rasgos fuertes y mirada severa.[29]
Este retrato siempre ha sido muy admirado. Ha inspirado a pintores de todas las épocas desde Neri a Francis Bacon con su atormentada serie. Para Joshua Reynols era el mejor cuadro de Roma y uno de los primeros retratos del mundo.[29]
Palomino dijo que Velázquez llevó en su vuelta a Madrid una copia. Se considera que es el del Wellington Museum de Londres. Wellington la arrebató a los franceses en Vitoria, que a su vez la habían expoliado en Madrid durante la Guerra de la Independencia. Se trata de la única copia autógrafa de Velázquez de las muchas réplicas existentes.[29]
Se trata de una de las obras más famosas y controvertidas de nuestro tiempo. Gracias a Palomino sabemos los nombres de todos los personajes que aparecen en el cuadro. En el centro en primer plano aparece la infanta Margarita, asistida por dos damas de honor o meninas. En la derecha están los enanos Maribarbola y Nicolás Pertusato, este último dando un puntapie al perro. Detrás, en penumbra, aparecen una dama de compañía y un guarda de corps, al fondo en la puerta José Nieto, aposentador de la reina. A la izquierda pintando un gran lienzo que vemos por detrás se encuentra el pintor Diego Velázquez. En el espejo reflejados se adivinan los reyes Felipe IV y su esposa Mariana de Austria.[51]
Ya se ha señalado que Velázquez ajustaba la composición conforme el cuadro avanzaba. La mofidicación más importante que realizó es la cabeza de Velázquez que antes miraba hacia la infanta y finalmente mira hacia el espectador. Empleó muy pocos colores, prácticamente lo que se ven en su paleta más la gama de azules.[51] Palomino explicó que la cruz de la Orden de Santiago que aparece en la vestimenta del pintor fue añadida después de la muerte de Velázquez por orden de Felipe IV.[52]
Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeños toques de luz. Detrás la ejecución es aún más somera apareciendo las figuras en penumbra. La falta de definición aumenta hacia el fondo y son los reyes representados en el espejo las figuras más someras. Esta misma técnica se emplea para crear la atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte más lograda de la composición.[51]
El espacio arquitectónico es más complejo que en otros cuadros siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de cuadros de la pared derecha, mientras que en la izquierda ese papel de remarcar el espacio lo asume el gran bastidor del cuadro que aparece representado por detrás, también ayuda la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo bien iluminado de la infanta.[52]
Sin embargo no parece que la infanta Margarita sea la razón de la composición. Los espectadores que observamos el cuadro advertimos que los gestos congelados y las miradas hacia nosotros del grupo de la infanta: nos está señalando que el centro de la acción no está pintado y se encuentra fuera del cuadro en la zona desde donde nosotros miramos. Estudios recientes basados en esta idea de Michel Foucault han prestado mucha atención a la relación entre la escena que se desarrolla en el cuadro y el espacio delante del cuadro donde está el espectador.[53]
Lo anterior tiene que ver con lo que Velázquez está pintando en el gran cuadro de la izquierda que no se ve. Lo más probable es que esté pintando a Felipe IV y a la reina Mariana que son los bustos que se ven reflejados en el espejo y que serían las figuras que estarían por tanto en la zona donde está el espectador.[52]
La fábula de Aracne la pintó para un cliente particular, Pedro de Arce, que pertenecía a la corte. En el cuadro se representa el mito de Aracne, una extraordinaria tejedora, que Ovidio describió en sus Metamosfosis. La mortal desafió a la diosa Minerva para demostrar que tejía como una diosa. El resultado fue un empate y se concluyó que el tápiz de Aracne era de igual calidad que el de la diosa. En el cuadro en primer término se ven a la diosa y a Aracne tejiendo sus respectivos tápices. En el fondo se representa el momento posterior, colgados en las paredes los tápices terminados, en que se declaran de calidad equivalentes.[54]
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| Detalle de la zona cental de Las hilanderas (1658). En primer término, la competición entre Aracne, a la derecha con blusa blanca tejiendo su tàpiz, y la izquierda Minerva, cubierta con un manto blanco. Al fondo, de forma anacrónica, se juzga el resultado que termina en empate. |
| Para ver con detalle el estilo de Velázquez, ampliar clikeando sobre esta imagen y las sucesivas que aparecerán, si revierte vuelva a clikear. |
Después de pintarlo Velázquez, se añadieron 4 bandas suplementando los cuatro lados del cuadro: el superior se aumentó unos 50 cm, sobre 22 cm el lateral derecho, 21 el izquierdo y unos 10 cm el lado inferior,[55] quedando al final con 222 cm de altura y 293 de anchura.
Está ejecutado de forma muy rápida sobre un fondo anaranjado empleando mezclas muy fluidas. Las figuras en primer término están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad y más al fondo este efecto aumenta siendo las pinceladas más breves y transparentes. A la izquierda representa una rueca cuyos radios se adivinan en una borrosa impresión de movimiento. Velázquez resaltó este efecto disponiendo en el interior de la circunferencia unos toques de luz que sugieren los fugaces reflejos de los radios en movimiento.[55]
Introdujo en la composición muchos cambios, uno de los más significativos es la mujer de la izquierda que aparta la cortina que al principio no figuraba en el cuadro.[55]
El cuadro se encuentra en malas condiciones de conservación. Para los estudiosos, es la obra donde el color es más luminoso y donde alcanzó el mayor dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa Minerva y demás tejedoras.[56]
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Los maestros antiguos que estudió en la colección real y en Italia:
La pintura contemporánea que se encontró en su primer viaje a Italia:
Sus protectores:
Los principales museos donde se conserva su obra:
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La Biblia de Gutenberg, también conocida como la Biblia de 42 líneas o Biblia de Mazarino, es una versión impresa de la Vulgata, que fue impresa por Johannes Gutenberg en Maguncia, Alemania, en el siglo XV. Aunque no es, como se dice a menudo, el primer libro impreso mediante el sistema de tipos móviles (fue el «Misal de Constanza», en 1449), fue su mayor trabajo, y tiene el status de icono como el comienzo de la «Edad de la Imprenta».
El formato es posiblemente una imitación del manuscrito de Maguncia, también llamado Biblia gigante de Maguncia, cuyas 1.300 páginas fueron escritas a mano.
El nombre «Biblia de 42 líneas» se refiere al número de líneas impresas en cada página, y es usada para diferenciarlo de la edición de 36 líneas posterior.
La preparación para esta edición comenzó después de 1450, y las primeras copias estaban disponibles para 1454 ó 1455. Fue realizada usando una prensa de impresión y tipos movibles. Una copia completa tiene 1.282 páginas y la mayoría fueron encuadernadas en al menos dos volúmenes.
Esta Biblia es el más famoso incunable, y su producción dio comienzo a la impresión masiva de textos en Occidente. Se cree que fueron producidas alrededor de 180 copias, 45 en papiro y 135 en papel. Después de impresas, fueron rubricadas e iluminadas a mano, trabajo realizado por especialistas, lo que hace que cada copia sea única.
Tres volúmenes de la Biblia de Gutenberg se encuentran en Fort Knox, la fortaleza (base militar construída en el estado de Kentucky) en que se guarda el mayor tesoro de oro en barras de los Estados Unidos (Reserva de Oro).
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Biblia de Gutenberg.Commons | Johannes Gutenberg | |
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| Nacimiento | 1398 Alemania, Maguncia |
| Fallecimiento | 3 de febrero de 1468, 75 años |
| Nacionalidad | alemán |
| Ocupación | inventor |
| Padres | Else Wyrich y Friele Gensfleisch zu Laden |
Johannes Gutenberg (hacia 1398 – 3 de febrero de 1468) fue un herrero alemán inventor de la imprenta de tipos móviles en Europa (hacia 1450). Su mejor trabajo fue la Biblia de 42 líneas.
Contenido[ocultar] |
Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg (también conocido como Juan Gutenberg) nació en Maguncia, Alemania, entre 1398 y 1400. Su apellido verdadero es Gensfleisch. Hijo del comerciante Friele (Federico) Gensfleisch zu Laden, que adoptaría más tarde el apellido zum Gutenberg (puesto que Gensfleisch significa "Carne de Ganso" y eso conllevaba burlas en su entorno); y de Else Wyrich, hija de un tendero. Conocedor del arte de la fundición del oro, se destacó como herrero para el obispado de su ciudad. La familia se trasladó a Alta Villa (Eltville), ahora en el Estado de Hesse, donde Else había heredado una finca. Debió haber estudiado en la Universidad de Érfurt, en donde está registrado en 1419 el nombre de Johannes de Alta Villa. En ese año murió su padre.
Nada más se conoce de Gutenberg hasta que en 1434 residió como platero en Estrasburgo, donde cinco años más tarde se vio envuelto en un proceso, que demuestra, de forma indudable, que Gutenberg había formado sociedad con Hanz Riffe, para desarrollar ciertos procedimientos secretos. En 1438 entraron como asociados Andrés Heilman y Andreas Dritzehen (sus herederos fueron los reclamantes), y en el expediente judicial se menciona los términos de: prensa, formas e impresión. De regreso a Maguncia formó nueva sociedad con el banquero judío Johhan Fust, quien le da un préstamo y con el que, en 1449, publicó el «Misal de Constanza», primer libro tipográfico del mundo. En 1452, Gutenberg da comienzo a la edición de la Biblia de 42 líneas (también conocida como Biblia de Gutenberg). En 1455, Gutenberg carecía de solvencia económica para devolver el préstamo que le había concedido Fust, por lo que se disolvió la unión y Gutenberg se vio en la penuria (incluso tuvo que difundir el secreto de montar imprentas para poder subsistir). Por su parte, el banquero se asoció con Peter Schöffer y publicaron en Maguncia, 1456, la Biblia de Gutenberg. Al año siguiente publicaron El salterio o Psalmorum Codex.
El 3 de febrero de 1468, muere arruinado Johannes Gutenberg. A pesar de la oscuridad de sus últimos años de vida, siempre será reconocido como el inventor de la imprenta moderna.
Hasta 1449 y años anteriores, los libros eran difundidos a través de las copias manuscritas de monjes y frailes dedicados exclusivamente al rezo y a la réplica de ejemplares por encargo del propio clero o de reyes y nobles. A pesar de lo que se cree, no todos los monjes copistas sabían leer y escribir. Realizaban la función de copistas, imitadores de signos que en muchas ocasiones no entendían, lo cual era fundamental para copiar libros prohibidos que hablasen de medicina interna o de sexo. Las ilustraciones y las mayúsculas eran producto decorativo y artístico del propio copista, que decoraba cada ejemplar que realizaba según su gusto o visión. Cada uno de sus trabajos podía requerir hasta diez años.
La imprenta fue inventada por los chinos siglos antes, pero en la Alta Edad Media se utilizaba en Europa para publicar panfletos publicitarios o políticos, etiquetas y trabajos de pocas hojas. Para ello se trabajaba el texto en hueco sobre una tablilla de madera, incluyendo los dibujos —un duro trabajo de artesanos—. Una vez confeccionada, se acoplaba a una mesa de trabajo, también de madera, y se impregnaban de tinta negra, roja o azul (sólo existían esos colores), después se aplicaba el papel y con rodillo se fijaba la tinta. El desgaste de la madera era considerable, por lo que no se podían hacer muchas copias con el mismo molde. A este tipo de impresión se le llama xilografía.
Cada impresor fabricaba su papel, otorgándole su propia marca de agua a modo de firma de impresor. Por estas marcas de agua es por lo que se conocen sus trabajos.
En este entorno, Gutenberg apostó a ser capaz de hacer a la vez varias copias de la Biblia en menos de la mitad del tiempo de lo que tardaba en copiar una el más rápido de todos los monjes copistas del mundo cristiano, y que éstas no se diferenciarían en absoluto de las manuscritas por ellos.
En vez de usar las habituales tablillas de madera, que se desgastaban con el poco uso, confeccionó moldes en madera de cada una de las letras del alfabeto y posteriormente rellenó los moldes con hierro, creando los primeros «tipos móviles». Tuvo que hacer varios modelos de las mismas letras para que coincidiesen todas con todas, en total más de 150 «tipos», imitando perfectamente la escritura de un manuscrito. Tenía que unir una a una las letras que sujetaba en un ingenioso soporte, mucho más rápido que el grabado en madera e infinitamente más resistente al uso.
Como plancha de impresión, amoldó una vieja prensa de vino a la que sujetaba el soporte con los «tipos móviles», dejando el hueco para letras capitales y dibujos. Estos serían añadidos posteriormente mediante el viejo sistema xilográfico y terminados de decorar manualmente.
Lo que Gutenberg no calculó bien fue el tiempo que le llevaría el poner en marcha su nuevo invento, por lo que antes de finalizar el trabajo se quedó sin dinero. Volvió a solicitar un nuevo crédito a Juan Fust, y ante las desconfianzas del prestamista, le ofreció entrar en sociedad. Juan Fust aceptó la propuesta y delegó la vigilancia de los trabajos de Gutenberg a su sobrino, Peter Schöffer, quien se puso a trabajar codo a codo con él a la vez que vigilaba la inversión de su tío.
Tras dos años de trabajo, Gutenberg volvió a quedarse sin dinero. Estaba cerca de acabar las 150 Biblias que se había propuesto, pero Juan Fust no quiso ampliarle el crédito y dio por vencidos los anteriores, quedándose con el negocio y poniendo al frente a su sobrino, ducho ya en las artes de la nueva impresión como socio-aprendiz de Gutenberg.
Gutenberg salió de su imprenta arruinado y se cuenta que fue acogido por el obispo de la ciudad, el único que reconoció su trabajo, hasta su muerte pocos años después de reconocerse el trabajo.
Peter Schöffer terminó el trabajo que inició su maestro en su ciudad y las Biblias fueron vendidas rápidamente a altos cargos del clero, incluido el Vaticano, a muy buen precio. Pronto empezaron a llover encargos de nuevos trabajos. La rapidez de la ejecución fue sin duda el detonante de su expansión, puesto que antes la entrega de un solo libro podía posponerse durante años.
Actualmente se conservan muy pocas «Biblias de Gutenberg» o de 42 líneas y menos aún completas. En España se conservan dos, una incompleta, en la Biblioteca Nacional de Burgos, y otra en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla.
Su imagen no difiere en absoluto de un manuscrito. El mimo, el detalle, el cuidado con que fue hecho, sólo su inventor podía otorgárselo con una medalla de bronce o de oro.
Todos estos cambios no favorecían al gobierno de la época y al clero religioso; es por eso que se oponían, ya que con la aparición de la imprenta se conocería seguramente la verdad social, más no la que, según los monjes, escribían.
La imprenta de Gutenberg es una adaptación de las prensas utilizadas para exprimir el jugo del racimo de uva en la elaboración del vino.
Después de la invención del tipo y de la adaptación de la prensa vinícola, Gutenberg siguió experimentando con la imprenta hasta conseguir un aparato funcional.
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Johannes Gutenberg.Commons La historia del libro se debe a una serie de innovaciones tecnológicas que han permitido, con el paso de los siglos, mejorar la calidad de conservación de los textos y el acceso a la información, mejorando también, la manejabilidad y el coste de producción. Está íntimamente ligada a las contingencias políticas y económicas, así como a la historia de las ideas y de las religiones.
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La piedra fue el soporte más antiguo de escritura que ha llegado hasta nuestros días; pero la madera sería realmente el verdadero soporte del libro. Las palabras biblos y liber tienen, como primera definición, corteza interior de un árbol. En chino el ideograma del libro son las imágenes en tablas de bambú.
Después se encontraron unas tablillas de arcilla utilizadas en Mesopotamia en el III milenio a. C. El cálamo, un instrumento en forma de triángulo, servía para imprimir los caracteres en la arcilla antes de ser cocida. Fue la escritura utilizada por los asirios y por los sumerios, una escritura en forma de cuña, de ahí su nombre: escritura cuneiforme. Las tablillas se cocían después para que quedaran solidificadas. En Nínive fueron encontradas 22.000 tablillas del siglo VII a. C., era la biblioteca de los reyes de Asiria que disponían de talleres de copistas y lugares idóneos para su conservación. Esto supone que había una organización en torno al libro, un estudio sobre su conservación, clasificación, etc.
La seda en China fue, también, un soporte para la escritura. Se escribe con la ayuda de pinceles. Diferentes soportes fueron utilizados a lo largo de los años: hueso, bronce, cerámica, escamas etc. En la India, por ejemplo, se utilizaban hojas de palma seca. Todos los materiales que permiten conservar y transmitir un texto son, por tanto, adecuados para llegar a convertirse en un libro. En este caso, el cuerpo humano podría considerarse, también, como un libro, por medio del tatuaje. Si se admite que la memoria humana se desarrolla o se transforma con la aparición de la escritura, no es absurdo pensar que esta facultad convierte al hombre en un libro viviente (esta idea fue desarrollada por Ray Bradbury en su novela Fahrenheit 451, y Peter Greenaway en su obra The Pillow Book).
En el Antiguo Egipto, las tablillas de madera o marfil del IV milenio a. C., fueron reemplazadas por los volumina (plural de volumen), rollos de papiro, más ligeros y más fáciles de transportar. Fueron los principales soportes de la escritura en las culturas mediterráneas de la antigüedad, tanto en Egipto, como en Grecia y Roma.
Tras haber sacado la médula de los tallos de papiro, con una serie de operaciones (humidificación, encolado, prensado, secado, recortado) se podían obtener unos soportes de una calidad variable; los mejores se utilizaban para las escrituras sagradas. Se escribía en ellos con un cálamo (tallo de una caña cortado oblicuamente) o utilizando plumas de aves. La escritura de los escribas egipcios se denomina hierática, o escritura sacerdotal que a diferencia de la escritura jeroglífica dispone de signos más simplificados, más adaptados a la escritura manuscrita (los jeroglíficos solían grabarse en madera o muros de piedra).
Los rollos de papiro, resultado del encolado de varias hojas, se envolvían en un cilindro de madera, enrollándolos. Algunos sobrepasan los cuarenta metros (crónica del reinado de Ramsés III). Se desenrollaban horizontalmente; el texto está escrito por una sola cara y dispuesto en columnas. El título se indica por medio de una etiqueta atada al cilindro. Los rollos en papiro que se conocen provienen de tumbas en las que se depositaban, con plegarias y textos sagrados, como el Libro de los muertos, datados de principios del II milenio a. C.
Estos ejemplares muestran que el desarrollo del libro, bajo su aspecto material y en su apariencia exterior procede de un contenido estructurado por los valores religiosos (relatos mitológicos y creencia en el más allá), simbólicos (textos mágicos), políticos (textos de caracter histórico), económicos (listados de impuestos, donaciones y ofrendas), didácticos (enseñanzas), éticos (máximas y textos sapienciales), o literarios (poemas y cuentos). La influencia particular dada a la escritura esta motivada por la búsqueda de medios para conservar y transmitir los valores culturales.
Progresivamente el pergamino fue sustituyendo al papiro. La leyenda atribuye su invención a Eumenes III, rey de Pérgamo, de donde procedería el nombre de pergamineum que derivó en pergamino. Su producción empezó hacia el siglo III a. C. Conseguido a partir de la piel de los animales (cordero, vaca, asno, antílope, etc.) podía conservarse, por más tiempo, en mejores condiciones; más sólido, permitía, asimismo, el borrado del texto. Era un soporte muy caro dada la materia empleada así como el tiempo de su preparación.
Los cilindros de papiro se llaman volumen en latín, palabra que significa movimiento circular, enrollamiento, espiral, torbellino, revolución, en fin, rollo de hojas escritas, manuscrito enrollado, libro. Los romanos utilizaban también tablas de madera untadas con cera en las que se podía imprimir y borrar los signos con la ayuda de un estilete (que tenía una extremidad acabada en punta y la otra redondeada). Estas tablas podían estar unidas de manera similar a las de los códices. Servían, por ejemplo, para enseñar a escribir a los niños (según los métodos descritos por Quintiliano en sus Instituciones Oratorias).
El volumen es enrollado alrededor de unos cilindros de madera. No permite más que un uso secuencial: se está obligado a leer el texto siguiendo el orden en el que ha sido escrito, es difícil poner una referencia para acceder, directamente, a una parte determinada del texto. Los únicos volúmenes que en la actualidad se siguen utilizando son los del Torá, en las sinagogas.
No se tienen muchas referencias acerca de los libros concernientes a la Grecia clásica. Algunos vasos del siglo V a. C. y del siglo VI a. C. representan unos volumina. No existía, sin duda, el comercio con el libro, pero existían algunos lugares dedicados a la venta de los mismos. La difusión, la conservación y la reflexión sobre la catalogación del libro y la crítica literaria se desarrollaron durante la época helenística con la creación de grandes bibliotecas, que respondían al deseo enciclopédico que se puede encontrar, por ejemplo, en el afán de Aristóteles y que respondían también, sin duda, a razones de prestigio político:
Las bibliotecas tenían sus propios talleres de copistas y la organización general de los libros aseguraba los trabajos siguientes:
La edición de un libro se desarrolló en Roma en el siglo I a. C., con la literatura latina influenciada por el helenismo. Esta difusión concierne, especialmente, al círculo literario. Ático fue, por ejemplo, el editor de Cicerón. Pero el comercio del libro fue extendiéndose progresivamente por todo el Imperio romano. El libro se difundió, por tanto, gracias a la extensión del Imperio que implicó la imposición de la lengua latina en la mayoría de los pueblos (España, África, etc.)
Las bibliotecas eran privadas o bien eran creadas por algunos particulares. Julio César quiso crear una biblioteca en Roma: una biblioteca era, ya por entonces, un instrumento de prestigio político.
En el año 377 existían en Roma 28 bibliotecas, así como existían muchas pequeñas bibliotecas en otras ciudades. Pese a esta gran difusión del libro, no se tiene una idea exacta de la actividad literaria de la época dado que millares de libros se perdieron.
Finalizando la Antigüedad entre los siglos II y III, y ya en la Edad Media, el códice sustituyó al volumen. El libro ya no era un rollo continuo, sino un conjunto de hojas cosidas, con lo que el libro o códice adquirió el aspecto rectangular que conocemos hoy. Desde ese momento fue posible acceder directamente a un punto preciso del texto. El códice resultaba más manejable, podía ponerse sobre una mesa facilitando, de esta forma, el que el lector pudiera tomar notas o escribir mientras leía. El formato de los códices fue mejorando con la separación de las palabras, las mayúsculas y la puntuación, cosa que permitía una lectura silenciosa; después se añadieron las tablas de las materias y los índices, que facilitaron el acceso directo a la información requerida. Fue éste un formato tan eficaz que todavía se utiliza hoy, después de más de 1.500 años de su aparición.
El papel reemplazó, progresivamente, al pergamino. Una materia más barata que permitió una difusión más amplia del libro.
En el 304 innumerables libros cristianos fueron destruidos por orden de Diocleciano. Durante los períodos convulsos de las invasiones, los monasterios pudieron conservar, para Occidente, textos religiosos y algunas obras de la antigüedad. Asimismo, Bizancio dispuso de importantes centros de copia.
El papel que jugaron los monasterios en la conservación de los libros es bastante ambiguo:
Pese a esta ambigüedad, hay que reconocer que los monasterios, tanto en Occidente como en el imperio Oriental fueron los custodios de muchas obras profanas de las bibliotecas creadas por Cassiodoro (Vivarium, en Calabria, hacia 550), o por Constantino en Constantinopla. Había, por tanto, muchas bibliotecas, pero la supervivencia de los libros dependía, a menudo, de las luchas políticas e ideológicas, que conllevaban, con frecuencia, las destrucciones masivas o los daños incalculables de las ediciones (dispersión de los libros, por ejemplo) durante las disputas iconoclastas ocurridas entre 730 y 840.
La transformación de las ciudades en Europa cambió, asimismo, las condiciones de la producción de los libros que ampliaron su difusión, poniendo fin al periodo monástico del libro. Estos cambios vinieron acompañados por la renovación intelectual de la época. En torno a las primeras universidades se desarrollaron las nuevas estructuras de producción: los manuscritos de consulta servían tanto para los estudiantes como para los profesores que enseñaban teología o artes liberales. El desarrollo del comercio y de la burguesía suponían, de igual modo, una demanda de textos especializados, o no (derecho, historia, novelas, etc.); y es en esta época cuando empiezan a desarrollarse los escritos en lengua vulgar (poesía cortesana, novelas románticas, etc.) El cometido del editor era, en consecuencia, cada vez más importante.
Se crearon entonces varias bibliotecas reales: como la de San Luis o la de Carlos V. También se coleccionaban libros en las bibliotecas privadas que adquirieron gran auge en los siglos XIV y XV.
Es precisamente en el siglo XIV cuando se difunde por Europa la utilización del papel. Este soporte, menos caro que el pergamino, procedía de China y llegó a Europa por intermedio de la cultura árabe (siglos XI y XII en España). Se utilizó, sobre todo, para las ediciones económicas, mientras que el pergamino servía para las ediciones de lujo.
El libro (de hueso, escamas, madera o seda) ya existía en China desde el II milenio a. C.. Se conoce El libro de seda con temas astronómicos escrito para el 400 AC. El papel fue inventado hacia el siglo I. El descubrimiento del empleo de la morera se atribuye a Ts’ai Louen, pero es posible que su utilización fuera más antigua. Se reproducían los textos con la ayuda de unos sellos grabados en relieve. En el siglo XI, un herrero, Pi Cheng, inventó los caracteres móviles, pero esta técnica no se empleó mucho quizá porque, a causa de la tinta empleada, los grabados no tenían muy buena calidad. Los Uigur, pueblo del Turquestán utilizaban, también, esta técnica.
Se conocen muchos y diferentes formatos de libros en China: los libros en rollo, grabados en madera, los libros giratorios, encolado de hojas en serie, y los libros mariposa.
En el siglo VIII los árabes aprendieron a fabricar el papel, tal y como lo hacían los chinos, y lo dieron a conocer en Europa. Los árabes crearon unas impresionantes bibliotecas, dignas de su gran cultura. Son ellos, precisamente, los que transmitieron una parte importante de las obras griegas a Europa. Sirve como ejemplo el redescubrimiento de las obras de Aristóteles comentadas por Avicena, descubrimiento que dio lugar a enconadas disputas entre Tomás de Aquino y Siger de Brabant.
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La elaboración de las técnicas de impresión por parte de Gutenberg hacia 1440 dieron paso a la entrada del libro en la era industrial. El libro ya no era un objeto único, escrito o reproducido de acuerdo con la demanda. La edición de un libro requiere de toda un empresa, capital para su realización, y un mercado para su difusión. Por consiguiente, el coste de cada ejemplar baja considerablemente lo que, a su vez, aumenta notablemente su expansión.
El libro en forma de códice e impreso en papel, tal y como lo conocemos actualmente, aparece, por tanto, a finales del siglo XV. A los libros impresos antes del 1 de enero de 1501 se les llama incunables.
La introducción de las prensas para imprimir utilizando el vapor, poco después de 1820, así como los nuevos molinos de papel funcionando también a vapor, constituyeron las innovaciones más importantes después del siglo XV. Ambas hicieron bajar, notablemente, los precios de los libros a la vez que aumentaban su tiraje. Muchos elementos bibliográficos, como la posición y formulación de los títulos y de los subtítulos se vieron afectados, también, por esta nueva producción en serie. Después del siglo XIX aparecieron nuevos tipos de documentos: fotografía, registros sonoros, cine, etc.
La ruptura se produjo en los años 1990. La generalización de los códigos numéricos multimedia, que codifica de una manera única y simple (0 ó 1) los textos, las imágenes fijas, las imágenes animadas, y los sonidos es una invención, sin duda, tan considerable como la de la escritura. El hipertexto mejoró, de forma notable, el acceso a la información. Por último, Internet hizo bajar los costes de producción y de difusión, como lo hizo la impresión a finales de la Edad Media.
Un libro (Etimología: de latín liber, libri, membrana, corteza de árbol) es una obra impresa, manuscrita o pintada en una serie de hojas de papel, pergamino, vitela u otro material, unidas por un lado (es decir, encuadernadas) y protegidas con tapas, también llamadas cubiertas.
Según la definición de la Unesco, un libro debe poseer 49 o más páginas (25 hojas o más). Desde cinco hasta 48 páginas sería un folleto (desde tres hasta 24 hojas). Desde una hasta cuatro páginas hojas sueltas (una o dos hojas).
También se llama "libro" a una obra de gran extensión publicada en varios libros, llamados "tomos" o "volúmenes". Otras veces se llama también "libro" a cada una de las partes de una obra, aunque físicamente se publiquen todas en un mismo volumen.
Un libro puede tratar sobre cualquier tema.
Hoy día, no obstante, esta definición no queda circunscrita al mundo impreso o de los soportes físicos, dada la aparición y auge de los nuevos formatos documentales y especialmente de la World Wide Web. El libro digital conocido como e-book está irrumpiendo con fuerza cada vez mayor en el mundo del libro y en la práctica profesional bibliotecaria y documental. Además, el libro también puede encontrarse en formato audio, en cuyo caso se denomina audiolibro.
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Desde los orígenes, la humanidad ha tenido que hacer frente una cuestión fundamental: la forma de preservar y transmitir su cultura, es decir, sus creencias y conocimientos, tanto en el espacio como en el tiempo.
El planteamiento de esta cuestión supone: por un lado, determinar la forma de garantizar la integridad intelectual del contenido de la obra y la conservación del soporte en el que fue plasmada, y por otro, encontrar el medio por el cual se mantendrá inalterada la intención o finalidad para la cual se concibió.
Los orígenes de la historia del libro se remontan a las primeras manifestaciones pictóricas de nuestros antepasados, la pintura rupestre del hombre del paleolítico. Con un simbolismo, posiblemente cargado de significados mágicos, estas pinturas muestran animales, cacerías y otras escenas cotidianas del entorno natural del hombre antiguo, que trataba de dominar las fuerzas adversas de la naturaleza capturando su esencia mediante su representación. Son el más antiguo precedente de los primeros documentos impresos de que se tiene memoria.
Durante las edades antigua y media de la historia de la humanidad, época en que predominaba el analfabetismo, los libros eran escasos y costosos, pues todos estaban escritos a mano en grandes pergaminos que eran custodiados celosamente en algunas bibliotecas, como las de Pérgamo, Alejandría o Bizancio, de modo que las personas que querían instruirse en ellos debían viajar a dichas ciudades y solicitarlos. El acceder a un libro de la época era un trámite al alcance de pocos. Desde la antigüedad, predominaban la ignorancia y la superstición, pero se reconocía el enorme poder e influjo que tenía la información para quien decidía obtenerla; por eso, era celosamente guardada.
Con el advenimiento de la imprenta, se inicia la época de expansión bibliográfica, de la modernidad y del pensamiento crítico, facilitado en la actualidad con el acceso a la información en otro tipo de fuentes, tales como periódicos, revistas, internet, etc. No obstante, el valor del libro es perdurable a través del tiempo.
Entre los finales de la Edad Media y el siglo XVIII, en Occidente se intentó controlar y ordenar la gran cantidad de textos que el libro manuscrito y luego el impreso habían puesto en circulación, tras la invención de la imprenta por Gutenberg. Plasmar los títulos de una determinada manera, clasificar las obras o dar un destino a los textos para clasificarlos fueron operaciones gracias a las cuales se hacía viable el ordenamiento del mundo de lo escrito, por aquel entonces. Pero, paulatinamente empezó a imperar el deseo de la instauración de una biblioteca inmaterial, más eficiente, que daría lugar a una transformación en la relación con los textos escritos.
Se sabe que los chinos crearon el primer libro impreso en el año 868 d. C.
Los libros en forma de rollo de papiro o pergamino fueron más tarde reemplazados por el codex, un libro conformado de páginas y una espina, similar a los libros utilizados hoy en día. El codex o códice fue inventado durante los primeros siglos de nuestra era. Previamente a la invención y adopción de la prensa de impresión, todos los libros eran copiados manualmente, lo que hacía que fuesen caros y escasos.
Los libros eran copiados e iluminados por monjes en el scriptorium (sala de escritura) de un monasterio. Las lámparas y las velas estaban prohibidas para evitar los incendios, y los monjes no podían hablar para no cometer errores. Toda comunicación se mantenía mediante signos.
Durante la edad media, cuando sólo las iglesias, universidades y hombres pertenecientes a la nobleza podían adquirir libros, estos eran a menudo puestos bajo llave para evitar su hurto. Estos primeros libros fueron hechos con páginas de pergamino y vitela, pero desde el siglo X estos materiales fueron paulatinamente reemplazados por papel, ideado por los chinos, aunque fueron los árabes quienes transmitieron el proceso de elaboración del lejano oriente a Europa.
En el siglo XV, comenzaron a elaborarse algunos libros mediante impresión de bloques. La técnica de impresión de bloques consiste en tallar sobre una tabla de madera la imagen de cada página. La tabla con relieve era entintada y utilizada para crear numerosas copias. Sin embargo, elaborar un libro con este método resultaba un tarea premiosa, y sólo se utilizaba en ejemplares profusamente ilustrados o muy demandados.
Las señales gestuales fueron la primera forma de expresar y transmitir mensajes. La palabra hablada es la manera más antigua de contar historias. Mediante fórmulas de valor mnemotécnico[1] se estructuraban narraciones, que pasaban de generación en generación como valiosa herencia cultural de los más diversos grupos humanos. Dichas reglas mnemotécnicas ayudaban tanto a la memorización como a la difusión de los relatos. Es el caso de los poemas homéricos, que han merecido valiosos estudios sobre el particular. Posiblemente, gran parte de las tradiciones y leyendas han tenido semejante inicio. Esta transmisión oral tenía el inconveniente de los «ruidos» que deformaban el mensaje. La mayoría de las veces era el narrador (rapsoda, aeda, juglar) quien en función de sus intereses la deformaba de una u otra forma.
Cuando los sistemas de escritura fueron inventados en las antiguas civilizaciones, el hombre utilizó diversos soportes de escritura: tablillas de arcilla, ostraca, placas de hueso o marfil, tablas de madera, papiros, tablillas enceradas, planchas de plomo, pieles cutidas, etc.
La escritura fue el resultado de un proceso lento de evolución con diversos pasos: imágenes que reproducían objetos cotidianos (pictografía); representación mediante símbolos (ideografía); y la reproducción de sílabas y letras.
Los más antiguos vesigios de escritura se encuentran, hacia finales del IV milenio a. C., en el Antiguo Egipto, con jeroglíficos, y la antigua Mesopotamia, mediante signos cuneiformes (escritura cuneiforme; utilizaban una varilla con sección triangular, que al hendir en placas de arcilla, dejaba una marca en forma de cuña). La usaron los sumerios, acadios, asirios, hititas, persas, babilonios etc. La escritura egipcia, que perduró más de tres milenios, mediante jeroglíficos, representaba ideas abstractas, objetos, palabras, sílabas, letras y números. Evolucionó en las escrituras hierática y demótica. Otros pueblos, como los hititas y los aztecas también tuvieron tipos propios de escritura.
No es sino hasta mediados del Siglo XVIII, una vez que el libro ha superado las dificultades tecnológicas que le impedían convertirse en una mercancía, que este inicia su rápido ascenso dentro del gusto de las minorías ilustradas de la sociedad.
La invención de la imprenta y el desarrollo del papel, así como la aparición de centros de divulgación de las ideas, permitieron la aparición del escritor profesional que depende de editores y libreros principalmente y ya no del subsidio público o del mecenazgo de los nobles o de los hombres acaudalados.
Además, surge una innovación comercial que convierte al libro en una mercancía de fácil acceso a los plebeyos y los pobres, que consiste en las librerías ambulantes, donde el librero cobra una cantidad mensual para prestar libros, que al ser devueltos le permiten al lector-usuario recibir otro a cambio.
El mismo libro, se convierte en un avance que da distinción a los lectores como progresistas en un siglo en que el progreso es una meta social ampliamente deseada y a la que pueden acceder por igual nobles y plebeyos, creando una meritocracia de nuevo cuño.
A pesar de lo anterior, la minoría que cultiva el gusto por el libro se encuentra entre los nobles y las clases altas y cultivadas de los plebeyos, pues sólo estos grupos sociales saben leer y escribir, lo que representa el factor cultural adicional para el inevitable auge del libro.
Otro importante factor que fomentó el aprecio por los libros fue la Censura, que si bien solía ejercerse también en períodos anteriores a los siglos XVII y XVIII, es precisamente en esta época cuando adquiere mayor relevancia, puesto que los libros se producen por millares, multiplicando en esa proporción la posibilidad de difundir ideas que el Estado y otras instituciones no desean que se divulguen.
En 1757 se publicó en París un decreto que condenaba a muerte a los editores, impresores y a los autores de libros no autorizados que se editarán, a pesar de carecer de dicha autorización. La draconiana medida fue complementada con un decreto que prohibía a cualquiera que no estuviera autorizado a publicar libros de tema religioso. En 1774, otro decreto obligaba a los editores a obtener autorizaciones antes y después de publicar cada libro y en 1787, se ordenó vigilar incluso los lugares libres de censura.
Estas medidas lo único que lograron fue aumentar el precio de los libros y obligar a los libreros ambulantes a no incluirlos en su catálogo, con lo cual incrementaron el negocio de los libros prohibidos, que de esta manera tenían un mayor precio y despertaban un mayor interés entre la clase alta que podía pagar el sobrevalor, con lo cual se fomentaron en el exterior, en Londres, Ámsterdam, Ginebra y en toda Alemania, las imprentas que publicaban libros en francés. Así fueron editados hasta la saciedad Voltaire, Rousseau, Holbach, Morell y muchos más, cuyos libros eran transportados en buques que anclaban en Le Havre, Boulogne y Burdeos, desde donde los propios nobles los transportaban en sus coches para revenderlos en París.
En tanto la censura se volvió inefectiva e incluso los censores utilizaron dicha censura como medio para promover a astutos escritores y editores. Así, por ejemplo, cuando el todopoderoso ministro Guillaume-Chrétien de Lamoignon de Malesherbes revocó la autorización para publicar la Encyclopédie, fue él mismo quien protegió a la obra cumbre de la Ilustración para después distribuirla de manera más libre, lo mismo hizo para proteger Emile y La nouvelle Éloise.
Normalmente, un libro es impreso en grandes hojas de papel, donde se alojan 8 páginas a cada lado. Cada una de estas grandes hojas es doblada hasta convertirla en una signatura de 16 páginas. Las signaturas se ordenan y se cosen por el lomo. Luego este lomo es redondeado y se le pega una malla de tela para asegurar las partes. Finalmente las páginas son alisadas por tres lados con una guillotina y el lomo pegado a una tapa de cartón. Toda esta tarea se realiza en serie, inclusive la encuadernación.
En el caso de que las hojas no sean alisadas mediante un proceso de corte, se habla de un libro intonso.
Las imprentas más modernas pueden imprimir 16, 32 y hasta 64 páginas por cara de grandes hojas, luego, como se mencionara más arriba, se las corta y se las dobla. Muchas veces el texto de la obra no alcanza a cubrir las últimas páginas, lo que provoca que algunos libros tengan páginas vacías al final del mismo, aunque muchas veces son cubiertas con propaganda de la editorial sobre textos del mismo autor o inclusive otros de su plantilla.
Los importantes avances en desarrollo de software y las tecnologías de impresión digital han permitido la aplicación de la producción bajo demanda (En inglés el acrónimo P.O.D.) al mundo del libro. Esto está permitiendo eliminar el concepto de "Libro Agotado" al poder reimprimirse títulos desde un sólo ejemplar, y se está fomentando la edición de libros en tiradas muy cortas que antes no eran rentables por los medios tradicionales.
Cómo aplicación más innovadora, las librerías electrónicas más reconocidas están además ofertando a todo el mundo libros que no son fabricados hasta que son vendidos. Esto es posible sólo por estar dados de alta en los sistemas de producción de compañías internacionales como Lightning Source, Publidisa, Booksurge, Anthony Rowe, etc.
A finales de 1971 comenzó a desarrollarse lo que hoy denominamos libro digital o electrónico. Michael Hart fue el impulsor del Proyecto Gutemberg, que consistía en la creación de una biblioteca digital totalmente gratis, donde podíamos encontrar obras de autores como Shakespeare, Poe y Dante entre otros, todas ellas obras de dominio público. En 1981 se produce un importante avance, ya que sale a la venta el primer libro electrónico: Random House's Electronic Dictionary. Sin embargo, fue en marzo de 2001 cuando el libro digital (también conocido como eBook) experimentó su máxima expansión gracias al novelista Stephen King, quien lanzó al mercado a través de la red su novela Riding the Bullet. La obra, en apenas 48 horas, vendió más de medio millón de copias, al precio de dos dólares y medio la copia [cita requerida]. El mes siguiente Putin también sacó a través de Internet sus memorias.
Desde este momento comenzaron a aparecer varias editoriales electrónicas y muchas tiendas virtuales empezaron a incorporar libros electrónicos en sus catálogos.
En el año 2000 se recogían los siguientes datos: “Si la celebridad de un individuo consiste en que se escriba un libro sobre él, [...] Jesucristo es aún el personaje que goza de más fama en el mundo actual”, dice el periódico británico The Guardian. Una investigación que tomó como base los libros de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, con sede en Washington, D.C., reveló la existencia de 17.239 obras acerca de Jesús, casi el doble que de William Shakespeare, quien alcanza el segundo lugar, con 9.801. Vladimir Lenin resulta el tercero, con 4.492, seguido de Abraham Lincoln, con 4.378, y de Napoleón I, con 4.007. El séptimo puesto, con 3.595, lo ocupa María, la madre de Jesús, quien es la única mujer entre los treinta principales. La siguiente es Juana de Arco, con 545. Encabeza la nómina de compositores Richard Wagner, tras quien vienen Mozart, Beethoven y Bach. Picasso es el número uno de los pintores, seguido de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. Da Vinci, sin embargo, se lleva la palma en la lista de científicos e inventores, superando a Charles Darwin, Albert Einstein y Galileo Galilei. “No figura ningún personaje vivo en los treinta primeros lugares”, agrega el rotativo.[2]
De acuerdo con el contenido los libros se pueden clasificar en:
Wikcionario tiene definiciones para libro. 
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