CULTURA4: PINTURA ESPAÑOLA. DIEGO DE VELÁZQUEZ. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 Madrid, 6 de agosto de 1660) conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y figura indiscutible de la pintura universal.
Diego Velázquez
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| Diego Velázquez | |
|---|---|
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| Nombre real | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez |
| Nacimiento | 6 de junio de 1599 Sevilla, España |
| Fallecimiento | 6 de agosto de 1660 Madrid, España |
| Nacionalidad | Español |
| Área | Pintor |
| Movimiento | Barroco |
| Obras destacadas | Las Meninas Las hilanderas La rendición de Breda |
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de 1660) conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y figura indiscutible de la pintura universal.
Pasó sus primeros años en Sevilla donde desarrolló un estilo naturalista de iluminación tenebrista por influencia de Caravaggio y sus seguidores. Se trasladó a Madrid y a los 24 años fue nombrado pintor del rey, y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo a partir de entonces consistía en pintar retratos del rey, de su familia, así como otros cuadros para decorar las mansiones reales. Su estilo evolucionó hacia una pintura de gran luminosidad con pinceladas rápidas y sueltas. En esta evolución tuvo mucho que ver el estudio de la colección real de pintura y su primer viaje a Italia donde estudió tanto la pintura antigua como la contemporánea. En su madurez, a partir de 1631, pintó grandes obras como La rendición de Breda. En su última década su estilo se volvió más esquemático y abocetado alcanzando un dominio extraordinario de la luz. Este periodo se inauguró con el retrato del papa Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia y a él pertenecen sus dos últimas obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas.
Su catálogo consta de 120-125 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850. Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con los pintores impresionistas franceses para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su pintura y lo calificó como «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido».
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Reseña biográfica [editar]
Primeros años en Sevilla [editar]
Velázquez nació en Sevilla y fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la Iglesia de San Pedro. Fue el mayor de siete hermanos. Su padre era Joao Rodríguez de Silva, de origen portugués (sus abuelos paternos se habían establecido en la ciudad procedentes de Oporto). Justamente sus raíces portuguesas le supondrían más adelante un problema, cuando fue postulado para caballero de la Orden de Santiago, puesto que para entonces Portugal acababa de separarse de España (1640) y el ambiente en la Corte no era precisamente muy favorable hacia las personas relacionadas con aquel país -a pesar de lo cual logró el nombramiento, gracias al apoyo directo del Rey-. Su madre, Jerónima Velázquez, era de ascendencia sevillana. La familia figuraba entre la pequeña hidalguía de la ciudad.[1] [2] Adoptó el apellido de su madre según la costumbre portuguesa, también habitual en Andalucía.[3]
La Sevilla en que se formó el pintor era la ciudad más rica y poblada de España, así como la más cosmopolita y abierta del imperio. Disponía del monopolio del comercio con América y tenía una importante colonia de comerciantes flamencos e italianos.[3] También era una sede eclesiástica de gran importancia y disponía de grandes pintores.[4]
Aprendizaje [editar]
Su talento afloró a edad muy temprana. Recién cumplidos los diez años comenzó su formación en el taller de Francisco de Herrera el Viejo, pintor prestigioso en la Sevilla del siglo XVII. Herrera tenía muy mal carácter y el joven alumno no pudo soportarlo, así que unos meses después, en 1610, cambió de maestro y formalizó contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco con el que permaneció seis años.[5]
En el taller de Pacheco, Velázquez adquirió su primera formación técnica y sus ideas estéticas. El contrato de aprendizaje fijaba condiciones de servidumbre: el joven aprendiz debía moler los colores, calentar las colas, decantar los barnices, tensar los lienzos, armar bastidores, así como otras obligaciones.[6]
| Los pintores de los que fue aprendiz | |
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| Francisco de Herrera el Viejo. Curación de San Buenaventura niño por San Francisco. | Francisco Pacheco. Retrato de Benito Arias Montano. |
Pacheco (1564-1644) era un hombre de amplia cultura, autor de un importante tratado El arte de la pintura. Como pintor era bastante limitado, fiel seguidor de los modelos de Rafael y Miguel Ángel, interpretados de forma dura y seca. Sin embargo como dibujante realizó excelentes retratos a lápiz. Aun así, supo dirigir a su discípulo y no limitar sus capacidades.[5] Pacheco es más conocido por sus escritos y por ser el maestro de Velázquez que como pintor. En su importante tratado, publicado póstumamente en 1649 e imprescindible para conocer la vida artística española de entonces, se muestra fiel a la tradición idealista del anterior siglo XVI y poco proclive a los progresos de la pintura naturista flamenca e italiana. Tenía un gran prestigio entre el clero y era muy influyente en los círculos literarios sevillanos que reunía a la nobleza local.[7]
Justi, el primer gran especialista sobre el pintor, señaló que se conviene en considerar que en el breve tiempo que pasó con Herrera debió transmitirle el impulso inicial que le dio grandeza y singularidad. Le debió enseñar la libertad de mano, aunque la ejecución libre era ya un rasgo conocido en su tiempo y anteriormente se había encontrado en El Greco, Velázquez no la alcanzaría hasta años más tarde en Madrid. Posiblemente su primer maestro le sirviese de ejemplo en la búsqueda de su propio estilo. Las analogías que se encuentran entre los dos son solo de carácter general. En sus primeras obras de Diego se encuentra un dibujo estricto atento a percibir la exactitud de la realidad del modelo, de plástica severa, totalmente opuesto a los contornos sueltos de la tumultuosa fantasía de las figuras de Herrera. Continuó con un maestro totalmente diferente, así como Herrera era un pintor nato muy temperamental, Pacheco era culto pero poco pintor que lo que más valoraba era la ortodoxia. Justi concluye al comparar los cuadros de Pacheco y Velázquez que poca influencia artística ejerció en su discípulo.[1]
Sus comienzos como pintor [editar]
Terminado el periodo de aprendizaje, en 1617, aprobó el examen ante el gremio de pintores de Sevilla. Recibió licencia para ejercer como maestro de imaginería y al óleo pudiendo practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y contratar aprendices. No se sabe si abrió taller. Antes de cumplir los 20 años, en abril de 1618, se casó con la hija de Pacheco y luego nacieron en esta ciudad las dos hijas del pintor.[5] [4]
En estos primeros años desarrolló una extraordinaria maestría dominando el natural, conseguiendo la representación del relieve y de las calidades, mediante los nuevos métodos del claroscuro, influido principalmente por el naturalismo de Caravaggio. En sus cuadros aparece una fuerte luz dirigida que acentúa los volúmenes y objetos sencillos aparecen destacados en primer plano. El cuadro de género o bodegón, de procedencia flamenca, con su representación de objetos cotidianos y tipos vulgares, le sirvió para desarrollar estos aspectos. También la producción del pintor en este tiempo se vuelca en los encargos religiosos como la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres y la Cena en Emaús del Metropolitan Museum de Nueva York. Esa forma de interpretar el natural le permitió llegar al fondo de los personajes, demostrando tempranamente una gran capacidad para el retrato transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los retratados. Como el retrato de sor Jerónima de la Fuente de 1620, del que se conocen dos ejemplares de gran intensidad, donde transmite la energía de esa monja que con 70 años parte de Sevilla para fundar un convento en Filipinas.[8]
Se consideran obras maestras de esta época la Vieja friendo huevos de 1618 y El aguador de Sevilla realizada en 1620. En la Vieja friendo huevos demuestra su maestría en la fila de objetos de primera fila mediante una luz fuerte e intensa que destaca superficies y texturas. El aguador de Sevilla, cuadro que llevó a Madrid y regaló a Juan Fonseca quien le ayudó a posicionarse en la corte, tiene excelentes efectos: el gran jarro de barro capta la luz en sus estrías horizontales mientras pequeñas gotas de agua transparentes resbalan por su superficie.[9]
| Primer estilo | ||
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 |  |  |
| Vieja friendo huevos (1618) National Gallery of Scotland, Edimburgo | El aguador de Sevilla (1620) Apsley House, Londres | Jerónima de la Fuente (1620) Museo del Prado, Madrid |
Sus obras, en especial sus bodegones, tuvieron gran influencia en los pintores sevillanos contemporáneos, existiendo gran cantidad de copias e imitaciones de sus bodegones. De las veinte obras que se conservan de este periodo, nueve se pueden considerar bodegones.[10]
Se ha debatido ampliamente la inspiración de estas obras tan distintas a lo que se hacía en Sevilla. Para Brown la originalidad de estas pinturas permite formular la hipótesis que el autor conocía de alguna manera el arte que se estaba realizando en España y en Europa.[9]
Rápido reconocimiento en la corte [editar]
En 1621 muere en Madrid Felipe III y el nuevo monarca Felipe IV favorece a un noble de familia sevillana Gaspar de Guzmán, luego conde duque de Olivares, que se convierte en poco tiempo en el todopoderoso valido del rey. Olivares abogó por que la corte estuviera integrada mayoritariamente por andaluces. Pacheco debió entenderlo como una gran oportunidad para su yerno procurandose los contactos oportunos para que Velázquez fuese presentado en la corte. Su primer viaje a Madrid tuvo lugar en al primavera de 1622.[12] Velázquez debió ser presentado a Olivares por Juan de Fonseca o por Francisco de Rioja, pero según relata Pacheco no se pudo retratar al rey aunque se procuró.[13] . El pintor volvió a Sevilla.
Gracias a Fonseca, Velázquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, de enorme calidad, donde Carlos I y Felipe II habían reunido cuadros de Tiziano, Veronés, Tintoretto y los Bassano. Según Julián Gállego entonces debió comprender la limitación artística de Sevilla y que además de la imitación de la naturaleza existía una poesía en la pintura y una belleza en la entonación[14] El estudio posterior de la colección real, especialmente los tizianos, tuvo una decisiva influencia en la evolución estilística del pintor que pasó del naturalismo austero de su época sevillana y de las severas gamas terrosas a la luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez.[8]
Año y medio después de su primer viaje a Madrid, en el verano de 1623, los amigos de Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, que era capellán real y había sido canónigo de Sevilla, consiguieron que el conde duque llamase a Velázquez para retratar al rey.[13] Así lo relató Pacheco: «Llamado a Madrid se hospedó en casa de don Juan e hizo su retrato. Llevaronlo a palacio aquella noche y en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey. Ordenose que retratase al infante, pero pareció más conveniente hacer primero el de su Majestad, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; se hizo el 30 de agosto a gusto de su Majestad y de los infantes y del conde duque, que afirmó no haber retratado al rey hasta entonces... Realizó también un boceto del Príncipe de Gales, que se encontraba en aquellos días en Madrid, que le dio cien escudos».[15]
En octubre de 1623 se ordenó a Velázquez que trasladará su casa a Madrid y fue nombrado pintor del rey con un sueldo de veinte ducados al mes, ocupando la vacante de Rodrigo de Villandrando que había fallecido el año anterior.[13]
Después pintó un primer retrato ecuestre del rey, que fue expuesto junto al célebre Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano en la calle Mayor en la visita del cardenal Barberini en 1626.[4]
La rápida ascensión de Velázquez provocó el resentimiento de los pintores más veteranos, como Vicente Carducho y Eugenio Cajés que lo acusaban de ser sólo capaz de pintar cabezas. Según escribió Jusepe Martínez, esto provocó la realización de un concurso en 1627 entre Velázquez y los otros tres pintores reales: Carducho, Cajés y Angelo Nardi.[16] El ganador sería elegido para pintar el lienzo principal del Salón Grande del Alcázar. El motivo del cuadro era La expulsión de los moriscos de España. El jurado, presidido por Juan Bautista Maíno, entre los bocetos presentados declaró vencedor a Velázquez. El cuadro fue colgado en el Alcázar de Madrid y se perdió posteriormente en el incendio del mismo (1734). Este concurso contribuyó al cambio del gusto de la corte, abandonando el viejo estilo de pintura y aceptando la nueva pintura.[16]
En 1628 Velázquez había sido ya ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores de la corte. Su trabajo principal consistía en realizar retratos de la familia real, por lo que éstos representan la mayor parte de su producción. Otro trabajo era pintar cuadros para decorar los palacios reales, lo que le dio una mayor libertad en la elección de temas y en cómo representarlos, libertad de la que no gozaban los pintores comunes, atados a los encargos y a la demanda del mercado. Velázquez podía aceptar también encargos particulares, pero desde que se trasladó a Madrid, solo aceptó encargos de los miembros más influyentes de la corte.[17] Se sabe que pintó varios retratos del rey y del conde duque, muchos de los cuales se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734.[13]
Entre las obras conservadas de este periodo destaca especialmente Los borrachos, su primera composición mitológica, representando la antigüedad clásica de forma vigorosa y cotidiana como una reunión de campesinos de su tiempo reunidos alegremente para beber, donde todavía persisten algunos modos sevillanos. Entre los retratos de la familia real destaca El infante Don Carlos, y de los retratos no pertenecientes a la familia real sobresalen El geógrafo del Museo de Bellas Artes de Ruan y el Retrato de hombre joven de la Alte Pinakothek de Múnich.[18]
En 1628 Rubens llegó a Madrid para realizar gestiones diplomáticas y aprovechó pintando del orden de diez retratos de la familia real. También estudió la colección real de pintura copiando a Tiziano. Permaneció en la ciudad casi un año. Velázquez lo acompañó al monasterio de El Escorial. Debió ser una gran experiencia para Velázquez conocer a este gan pintor que se encontraba en su apogeo creativo y seguramente le ayudó a comprender qué precisaba para completar su formación. Al compararse los retratos de Felipe IV realizados por ambos pintores, Rubens pintó al rey de forma alegórica, mientras Velázquez lo continuó representando como la esencia del poder. Picasso lo analizó así: el Felipe IV de Velázquez es persona distinta del Felipe IV de Rubens.[19]
Primer viaje a Italia [editar]
Después de la marcha de Rubens y seguramente influido por él, Velázquez solicitó licencia al rey para viajar a Italia a completar sus estudios.[20] El 22 de julio de 1629 le concedieron para el viaje dos años de salario, 480 ducados, y además disponía de otros 400 ducados por el pago de varios cuadros. Velázquez viajó con un criado y llevaba cartas de recomendación para las autoridades de los lugares que quería visitar.[21]
Este viaje a Italia representó un cambio decisivo en su pintura. Su estilo se transformó radicalmente. Desde el siglo anterior los artistas de toda Europa viajaban a Italia para conocer el centro admirado por todos de la pintura europea. Además Velázquez era el pintor del rey de España y por ello se le abrieron todas las puertas pudiendo contemplar obras que solo estaban al alcance de los más privilegiados.[22]
Partió del Puerto de Barcelona en la nave de Spinola, general genovés al servicio del rey español que volvía a su tierra. Primero se dirigió a Venecia donde el embajador español le gestionó visitas a las principales colecciones artísticas de los distintos palacios. Según Palomino copió obras de Tintoretto. Como la situación política era delicada en Venecia permaneció allí poco tiempo y partió hacia Ferrara, donde se encontraría con la pintura de Giorgione; se desconoce el efecto que le produjo la obra de este gran innovador.[23]
Después estuvo en Cento interesado en conocer la obra de Guercino, que pintaba sus cuadros con una iluminación muy blanca, sus figuras religiosas eran tratadas como personajes corrientes y era un gran paisajista. Para Julián Gallego la obra de Guercino fue la que más ayudó a Velázquez a encontrar su estilo personal.[23]
En Roma el cardenal Francesco Barberini le facilitó la entrada a las estancias vaticanas, en las que dedicó muchos días a la copia de los frescos de Míguel Angel y Rafael. Después se trasladó a Villa Medicis en las afueras de Roma, donde copió su colección de escultura clásica y realizó paisajes del natural. No sólo estudió los maestro antiguos; en aquel momento se encontraban activos en Roma los grandes pintores del barroco, Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolás Poussin, Claudio Lorena y Gianlorenzo Bernini. No hay testimonio directo de que Velázquez contactase con ellos, pero existen importantes indicios de que conoció de primera mano las novedades del mundo artístico romano.[24]
La asimilación del arte italiano en el estilo de Velázquez se comprueba en los lienzos del periodo La fragua de Vulcano y La túnica de José que fueron pintados por iniciativa propia sin encargo de por medio. En La fragua de Vulcano, aunque persisten elementos del periodo sevillano, es una ruptura importante con su pintura anterior. En el tratamiento espacial se aprecian cambios: la transición hacia el fondo es suave y el intervalo entre figuras está muy medido. En las pinceladas, antes eran capas de pintura ópaca, ahora la imprimación es muy ligera, la pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. Así lo describió el pintor contemporáneo Jusepe Martínez: «vino muy mejorado en cuanto a perspectiva y arquitectura se refiere».[24]
Permaneció en Roma hasta el otoño de 1630 y regresó a Madrid pasando por Napolés a principios de 1631. Allí conoció a José de Ribera, que se encontraba en su plenitud pictórica.[17]
Madurez en Madrid [editar]
Concluido su primer viaje a Italia, había alcanzado «una técnica de severa perfección». Con 32 años inició su periodo de madurez. En Italia había completado su proceso formativo estudiando las obras maestras del renacimiento y su educación pictórica era la más amplia que un pintor español había recibido hasta la fecha.[25]
A partir de 1631 vuelve a su principal tarea de pintor de retratos reales en un periodo de amplia producción, participando en los dos grandes proyectos decorativos del momento: el nuevo Palacio del Buen Retiro y la Torre de la Parada, un pabellón de caza del rey.[26]
Concebido el Palacio del Buen Retiro como una gran exaltación de la monarquía española y de su soberano, Velázquez realizó para el mismo una serie de cinco retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, ambos con sus esposas y del príncipe heredero. Estos decoraban los testeros del gran Salón de Reinos, para cuyos muros se encargó también una amplia serie de lienzos con batallas mostrando el triunfo de la monarquía. Realizó Velázquez uno de ellos, La rendición de Breda, el llamado también Las Lanzas.[25] Tanto el retrato de Felipe IV a caballo como el del príncipe se encuentran entre las obras maestras del pintor. Quizás en los otros tres retratos ecuestres pudo recibir ayuda de su taller, pero de todas formas se observan en los mismos detalles de suma destreza que pertenecen a la mano de Velázquez. La disposición de los retratos ecuestres del rey Felipe IV, la reina y el príncipe heredero en el Salón de Reinos, ha sido reconstruida por Brown apoyándose en descripciones de la época:[27]
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Para la Torre de la Parada pintó tres retratos del rey, de su hermano y del príncipe vestidos de cazadores. También para aquel pabellón de caza pintó otros tres cuadros, Esopo, Menipo y Marte descansando. Por entonces pintó también sus retratos de bufones, sobresaliendo entre ellos los cuatro de figuras sentadas.[26]
La década de 1630 fue la que más pintó; casi un tercio de su catálogo pertenece a este periodo. Hacia 1640 esta intensa producción bajó drásticamente y ya no se recuperó en el futuro. No se conoce con seguridad el motivo de tal reducción, si bien se argumenta que Velázquez fue acaparando labores cortesanas al servicio del rey, que le ayudaron a ganar una mejor posición pero que le restaron tiempo para pintar.[28]
En 1633 se había casado la hija de Velázquez, de nombre Francisca, con Juan Bautista Martínez del Mazo, pintor también. Un año después, su suegro le cedería su puesto de ujier de cámara, para asegurar el futuro económico de su hija. Velázquez ocuparía en 1643 el puesto de Ayuda de Cámara, que suponía los favores reales, dado que era una de las personas más próximas al monarca. Por otra parte, tras este nombramiento, se sucedieron una serie de desgracias en la corte y en las proximidades del monarca: caída del poder del valido del rey, el Conde-Duque de Olivares (que había sido protector suyo), la muerte de la reina Isabel en 1644, la muerte de su suegro y maestro Francisco Pacheco, el 27 de noviembre de ese mismo año, y la defunción del príncipe Baltasar Carlos, a los 17 años de edad.
Segundo viaje a Italia [editar]
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En 1649-51 Velázquez realizó un segundo viaje a Italia con el fin de adquirir para el rey pinturas y esculturas antiguas. También debía contratar a Pietro da Cortona para pintar al fresco varios techos de estancias que se habían reformado en el Alcázar de Madrid. Luego al no poder comprar esculturas antiguas tuvo que conformarse con encargar copias en bronce mediante vaciados o moldes obtenidos de originales famosos. Tampoco pudo convencer a Pietro de Cortona para realizar los frescos del Alcázar y en su lugar contrató para ello a Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, expertos en la pintura de trampantojo. Este trabajo de gestión más que propiamente creativo le absorbía mucho tiempo; viajó por varias ciudades buscando pinturas de maestros antiguos, seleccionando esculturas antiguas para copiar y obteniendo los permisos para hacerlo. Estuvo un año en Italia sin pintar.[29]
El Retrato de Inocencio X desencadenó que otros miembros de la curia papal deseasen retratos suyos de la mano de Velázquez. Palomino dice que realizó siete de personajes que cita, dos no identificados y otros que quedaron inacabados. Resulta bastante sorprendente en Velázquez, sobre todo tratándose de un pintor que se prodigaba muy poco.[29]
Otra vez realiza un recorrido por los principales estados italianos, aunque en dos etapas: la primera, que llega hasta Venecia, donde adquiere obras de Veronés y Tintoretto para el monarca español; y la segunda, que llega hasta Roma, tras pasar por Nápoles, donde se reencuentra con Ribera. En Roma retrata al pontífice Inocencio X, obra en la que, utilizando como medio el contraste de luces, consigue llenar de expresividad todo el cuadro. Hay teorías que adjudican la famosa Venus del Espejo a esta etapa en Italia e identifican a la modelo como la pintora Lavinia Triunfi, si bien ciertos autores creen que es el retrato de una amante de Velázquez, que le dio un hijo ilegítimo. El tema de la Venus ya había sido tratado en multitud de versiones por dos de los maestros que más influencia tuvieron en la pintura velazqueña: Tiziano y Rubens. La Venus de Velázquez aporta al género una nueva variante: la diosa se encuentra de espaldas y muestra su rostro al espectador en un espejo.
Última década: su cumbre pictórica [editar]
De vuelta a Madrid sus cargos administrativos le absorbieron cada vez más. Felipe IV lo nombró Aposentador Real, cargo que le quitó gran cantidad de tiempo para desarrollar su labor pictórica[30] . Velázquez debía supervisar no sólo la decoración de los palacios reales, sino también el hospedaje del monarca cuando se desplazaba a otros lugares.
La llegada de la nueva reina, Mariana de Austria, motivó la realización de varios retratos. También la infanta casadera Maria Teresa fue retratada en varias ocasiones pues debía enviarse su imagen a los posibles esposos. Los nuevos infantes, nacidos de Mariana, también originaron varios retratos, sobre todo Margarita, nacida en 1651.[30]
En el final de su vida pintó sus dos composiciones más grandes y complejas, sus obras magistrales La fábula de Aracné (1658), conocida popularmente como Las Hilanderas, y el más celebrado y famoso de todos sus cuadros La familia de Felipe IV o Las Meninas (1656). En ellos vemos su estilo último donde parece representar la escena mediante una visión fugaz. Empleó pinceladas atrevidas que de cerca parecen inconexas pero contempladas a distancia adquieren todo su sentido, anticipándose a la pintura de Manet y a los impresionistas del siglo XIX en los que tanto influyó su estilo[31] . Las interpretaciones de estas dos obras han originado multidud de estudios y son consideradas dos obras maestras de la pintura europea.[30]
El último encargo que recibió del rey fue pintar cuatro pinturas mitológicas para el Salón de los Espejos, donde se colocaron junto a obras de Tiziano, Tintoretto, Veronés y Rubens, los pintores preferidos de Felipe IV. De las cuatro obras, sólo se ha conservado Mercurio y Argos, y las otras tres resultaron destruidas en el incendio del Alcázar en 1734[30] . Esta pérdida es especialmente grave porque, por su tema, alguna de las pinturas incluía desnudos, un género poco común entre los pintores españoles de la época.
| Retratos de los infantes | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| Los dos primeros retratos corresponden a la infanta Margarita pintados en 1653 y 1659, el tercero es de la infanta María Teresa (1652) y el cuarto es el príncipe Felipe Próspero (1659). Todos ellos se encuentran en Kunsthistorisches Museum, Viena. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De acuerdo a la mentalidad de su época, Velázquez deseaba alcanzar la nobleza y fue propuesto para la Orden de Santiago en 1658. Se precisaba ser de ascendencia noble, no judío ni converso, y por ello el Consejo de órdenes Militares realizó una investigación sobre su linaje. Se tomó declaración a 148 testigos y fue rechazado al no encontrarse ascendencia noble en su abuela paterna ni en sus abuelos maternos. En estas circunstancias sólo la dispensa del Papa podía lograr que Velázquez fuese admitido en al Orden. Por suerte, Inocencio X apreciaba al pintor que tan certeramente le había retratado, y fue gracias a la dispensa papal que Velázquez consiguió pertenecer a la orden de Santiago el 28 de noviembre de 1659.[30]
En 1660 el rey y la corte acompañaron a la infanta María Teresa a la frontera francesa donde se encontró con su nuevo esposo Luis XIV. Velázquez como aposentador real se encargó de preparar el alojamiento del séquito y de decorar el pabellón donde se produjo el encuentro. El trabajo debió ser agotador y a la vuelta enfermó de viruela.[30] Murió en Madrid el 6 de agosto de 1660. Fue enterrado al día siguiente con todos los honores de la Orden de Santiago en la iglesia de San Juan Bautista.[32] Su mujer, Juana Pacheco, murió siete días después.
Además de los escritos de Francisco Pacheco sobre su juventud y de la biografía de Palomino, prácticamente contemporánea, se dispone de muchos documentos administrativos sobre acontecimientos que le sucedieron. Sin embargo nada se sabe de sus cartas, escritos personales, amistades o vida privada, que permitirían indagar en su vida, su trabajo y su pensamiento. Lo cual hace difícil la comprensión de la personalidad del artista.[33]
Sí se conocen sus intereses en libros. Su biblioteca, muy numerosa para la época, estaba formada por 154 ejemplares sobre matemáticas, geometría, geografía, mecánica, anatomía, arquitectura y teoría del arte. Recientemente varios estudiosos a través de estos libros han intentado acercarse a la compresión de su personalidad.[34]
El artista [editar]
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Su estilo pictórico [editar]
Hasta Los borrachos, Velázquez pintaba sus personajes con contornos precisos y destacándolos claramente de los fondos, sus pinceladas eran ópacas y empastadas.[35]
En su primer viaje a Italia realizó una radical transformación de su estilo. En este viaje el pintor ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. Velázquez, que había ido desarrollando su técnica en los años anteriores, concluyó esta transformación a mediados de 1630 donde se considera que encontró su lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.[35]
A partir de La Fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los cuadros cambió y se mantuvo el resto de su vida. Se componía básicamente de blanco de plomo aplicado con espátula, que formaba un fondo de gran luminosidad complementada con pinceladas cada vez más transparentes.[35] En La rendición de Breda y en el Retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la década de 1630, concluyó este cambio. El recurso de fondos claros y capas transparentes de color para crear una gran luminosidad eran frecuentes en pintores flamencos e italianos, pero Velázquez desarrolló esta técnica hasta extremos nunca vistos.[35]
Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia.[35] Velázquez, por tanto, no hacía como los otros pintores que había en España que pintaban superponiendo capas de color. Él desarrolló su propio estilo de pinceladas diluidas y toques rápidos y precisos en los detalles. Estos pequeños detalles tenían mucha importancia en la composición. La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rápidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática. Fue el resultado de un amplio proceso de maduración interior.[35]
El pintor no tenía la composición totalmente definida al principio, más bien prefería ajustarla según iba progresando el cuadro introduciendo modificaciones que mejorasen el resultado. No hacía dibujos preparatorios, simplemente hacía un bosquejo de las líneas generales de la composición. En muchas de sus obras sus célebres corecciones se aprecian a simple vista. Los contornos de las figuras se van superponiendo en el cuadro según modificada su posición, añadía o eliminaba elementos. A simple vista se pueden observar muchos de estos ajustes: modificaciones en la posición de las manos, de las mangas, en los cuellos, en los vestidos.[35] Otra costumbre suya era retocar sus obras después de concluidas, en algunos casos estos retoques se produjeron mucho tiempo después.[36]
La paleta de colores que empleaba era muy reducida utilizando en toda su vida los mismos pigmentos. Lo que varió con el tiempo es la forma de mezclarlos y aplicarlos.[35]
El grado de acabado es otra parte fundamental de su arte y depende del tema. Las figuras son siempre la parte más elaborada, en el caso de la famila real están mucho más trabajadas que en los bufones donde se tomó las mayores libertades técnicas.[35] En cuadros como La encajera la zona abocetada con amplias pinceladas ocupa gran parte del cuadro. A lo largo de su vida, en muchos retratos y otras composiciones mitológicas, religiosas o históricas aparecen estas zonas esbozadas. Para López Rey es claro que estas partes abocetadas tienen una intensidad expresiva intrínseca estando bien integradas en la composición del cuadro y puede considerarse parte del arte de Velázquez.[36]
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| Detalle de Las meninas donde se aprecia su último estilo: trazos largos y sueltos en los contornos y pinceladas breves en los toques de luz, fundamentalmente en los vestidos. |
| Para ver con detalle el estilo de Velázquez, ampliar clikeando sobre esta imagen y las sucesivas que aparecerán, si revierte vuelva a clikear. |
Reconocimiento de su pintura [editar]
El reconocimiento de Velázquez como gran maestro es bastante tardío. Prácticamente hasta el principio del siglo XIX no aparece su nombre entre los artistas considerados mayores.[37] Las causas son varias; Velázquez no acostumbraba a firmar sus obras, por lo que muchas se atribuían a otros artistas. Además, la mayor parte de su carrera la consagró al servicio de Felipe IV, por lo que casi toda su producción permaneció en los palacios reales, lugares poco accesibles al público. Al contrario que Murillo y Zurbarán, no dependió de la clientela eclesiástica y realizó pocas obras para iglesias y demás edificios religiosos, por lo que no fue un artista popular.
La obra de Velázquez comenzó a ser conocida cuando los viajeros extranjeros que visitaban España pudieron contemplarla en el Museo del Prado, que comenzó a mostrar las colecciones reales en 1819. Antes solo los que disponían de un premiso especial podían contemplar su obra en los palacios regios.[33]
El reconocimiento de pintores y críticos fue creciendo. El estudio sobre el pintor de Stirling Maxwell, publicado en Londres en 1855 y traducido al francés en 1865, ayudó en el redescubrimiento del artista, se trataba del primer estudio moderno sobre la vida y obra del pintor. La revisión de la importancia de Velázquez concidió con un cambio de sensibilidad artística.[33]
Cuando Manet realizó su famoso viaje de estudio a Madrid en 1865, la fama del pintor ya estaba establecida, pero nadie se sintió tan maravillado y fue quien más hizo por la comprensión y valoración de su arte.[33] Lo calificó como el pintor de pintores y el más grande pintor que jamás ha existido.[38]
Por tanto el surgimiento de Velázquez como pintor universal se produjo hacia 1850. En la segunda parte del siglo fue considerado como el realista supremo y el padre del arte moderno.[39]
A finales de siglo se añadió la interpretación de Velázquez como un pintor protoimpresionista. Stevenson en 1899 estudió sus cuadros con mirada de pintor y encontró numerosa conexiones entre la técnica de Velázquez y los impresionistas franceses.[30]
Ortega y Gasset situó el momento de máxima fama de Velázquez entre 1880 y 1920, coincidiendo con el tiempo de los impresionistas franceses.[40]
Luego aconteció lo inverso, hacia 1920 el impresionismo y sus ideas estéticas declinaron y con él la consideración de Velázquez.[41] Según Ortega comenzó un periodo que llamó de invisibilidad de Velázquez.[40]
Catálogo y museografía [editar]
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Las obras conservadas del pintor se estiman entre ciento veinte y ciento veinticinco lienzos, cantidad reducida dados los cuarenta años de dedicación pictórica. Si se añaden las obras que se tienen referencia pero que se han perdido debió pintar sobre ciento sesenta cuadros. En los veinte primeros años de actividad pintó sobre ciento veinte a razón de seis al año, mientras que en sus últimos veinte años solo pintó sobre cuarenta cuadros a razón de dos anuales.[42] Palomino explicó que esta reducción se produjo porque las múltiples actividades de la corte le quitaban mucho tiempo.[43]
El primer catálogo sobre la obra de Velázquez lo realizó Stirling-Maxwell en 1848 e incluía 226 cuadros. Los sucesivos catálogos de otros autores han ido reduciendo el número de cuadros auténticos hasta llegar a la cifra actual de 120-125. De los catálogos actuales, el más utilizado es el de López Rey publicado en 1963 y revisado en 1979, en el primero incluía ciento veinte obras y en la revisión eran ciento veintitrés.[44]
Actualmente el Museo del Prado tiene unas cincuenta obras del pintor, la parte fundamental de la colección real, mientras que en otros lugares y museos de Madrid se encuentran otras diez obras.[45]
En el Kunsthistorisches Museum de Viena se pueden admirar diez cuadros, entre ellos cinco retratos de la última década.[23] Estos cuadros, la mayoría retratos de la infanta Margarita, eran enviados a la corte imperial de Viena para que su primo el emperador Leopoldo que se había prometido con ella en su nacimiento pudiese observar su crecimiento.[46]
En Gran Bretaña hay una veintena de cuadros y ya en vida de Velázquez había afición por coleccionar su pintura. Es donde tienen más obras del periodo sevillano y la única Venus de Velázquez que ha sobrevivido. Los bodegones se encuentran en galerias públicas de Londres, Edimburgo y Dublin. La mayor parte de estas obras salieron de España durante la invasión napoleónica.[47]
En Estados Unidos se encuentra otra veintena de obras, de los que la mitad se encuentran en museos de Nueva York.[23]
Obra [editar]
La rendición de Breda [editar]
Este cuadro de la batalla de Breda estaba destinado a decorar el gran Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, juntos con otros cuadros de batallas de varios pintores. El Salón de Reinos estaba concebido como una gran exaltación de la monarquía y de Felipe IV.[48]
Se trata de una obra de total madurez técnica donde encontró una nueva forma de captar la luz. El estilo sevillano ha desaparecido, ya no se emplea la forma caravaggista de tratar el volumen iluminado. La técnica se vuelve muy fluida hasta el punto que en algunas zonas el pigmento no cubre el lienzo dejando ver la preparación del mismo.[48] En este cuadro Velázquez terminó de desarrollar su estilo pictórico. A partir de este cuadro pintará siempre con esta técnica, solamente realizará pequeños ajustes en ella.[49]
En la escena representada el general español Spinola recibe del holandés Justin de Nassau las llaves de la ciudad conquistada. Las condiciones de la rendición fueron excepcionalmente benignas y se les permitió a los vencidos salir de la ciudad con las armas. La escena es una invención pues realmente el acto de entrega de llaves no existió.[50]
Sobre la marcha Velázquez fue modificando la composición varias veces, borraba lo que no le gustaba con ligeras superposiciones de color. Las radiografías permiten distinguir la superposición de muchas modificaciones. Una de las más significativas son las lanzas de los soldados españoles, elemento capital de la composición, que fueron añadidas en una fase posterior. La composición se articula en profundidad mediante una perspectiva aérea. Entre los soldados holandeses de la izquierda y los españoles de la derecha hay rostros fuertemente iluminados y otros están tratados en diferentes niveles de sombras. La figura del general vencido tratado con nobleza es una forma de resaltar al vencedor.[50] A la derecha el caballo de Spinola se mueve impaciente. Los soldados unos atienden y otros parecen distraídos. Son estos pequeños movimientos y gestos los que quitan rigidez a la rendición y le dan una apariencia de naturalidad.[49]
El retrato del papa Inocencio X [editar]
El retrato más aclamado en vida del pintor y que sigue hoy día suscitando admiración, es el que realizó al papa Inocencio X. Pintado en su segundo viaje a Italia, el artista estaba en la cima de su fama y de su técnica.[29]
No era fácil que el Papa posase para un pintor, era un privilegio que muy pocos conseguían. Para Enriqueta Harris las pinturas que Velázquez le llevó como regalo del rey debieron poner a Inocencio en buena disposición. Como se ha explicado el artista llevaba un año sin tocar los pinceles y para coger práctica antes pintó a su criado Juan Pareja.[29]
Se inspiró en el retrato que Rafael pintó al papa Julio II y en la evolución sobre el mismo que Tiziano realizó al papa Paulo III, ambos muy célebres y copiados. Velázquez rindió homenaje a su admirado maestro veneciano en este cuadro más que en ningún otro, aunque se trata de una creación independiente: la figura erguida en su sillón tiene mucha fuerza.[29]
Con pinceladas sueltas varios tonos de rojos se combinan, desde el más lejano al más cercano, al fondo el rojo oscuro de la cortina, después el más claro del sillón, en primer plano el impresionante rojo de la muceta con sus luminosos reflejos. Sobre este ambiente domina la cabeza del pontifice de rasgos fuertes y mirada severa.[29]
Este retrato siempre ha sido muy admirado. Ha inspirado a pintores de todas las épocas desde Neri a Francis Bacon con su atormentada serie. Para Joshua Reynols era el mejor cuadro de Roma y uno de los primeros retratos del mundo.[29]
Palomino dijo que Velázquez llevó en su vuelta a Madrid una copia. Se considera que es el del Wellington Museum de Londres. Wellington la arrebató a los franceses en Vitoria, que a su vez la habían expoliado en Madrid durante la Guerra de la Independencia. Se trata de la única copia autógrafa de Velázquez de las muchas réplicas existentes.[29]
Las meninas [editar]
Se trata de una de las obras más famosas y controvertidas de nuestro tiempo. Gracias a Palomino sabemos los nombres de todos los personajes que aparecen en el cuadro. En el centro en primer plano aparece la infanta Margarita, asistida por dos damas de honor o meninas. En la derecha están los enanos Maribarbola y Nicolás Pertusato, este último dando un puntapie al perro. Detrás, en penumbra, aparecen una dama de compañía y un guarda de corps, al fondo en la puerta José Nieto, aposentador de la reina. A la izquierda pintando un gran lienzo que vemos por detrás se encuentra el pintor Diego Velázquez. En el espejo reflejados se adivinan los reyes Felipe IV y su esposa Mariana de Austria.[51]
Ya se ha señalado que Velázquez ajustaba la composición conforme el cuadro avanzaba. La mofidicación más importante que realizó es la cabeza de Velázquez que antes miraba hacia la infanta y finalmente mira hacia el espectador. Empleó muy pocos colores, prácticamente lo que se ven en su paleta más la gama de azules.[51] Palomino explicó que la cruz de la Orden de Santiago que aparece en la vestimenta del pintor fue añadida después de la muerte de Velázquez por orden de Felipe IV.[52]
Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeños toques de luz. Detrás la ejecución es aún más somera apareciendo las figuras en penumbra. La falta de definición aumenta hacia el fondo y son los reyes representados en el espejo las figuras más someras. Esta misma técnica se emplea para crear la atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte más lograda de la composición.[51]
El espacio arquitectónico es más complejo que en otros cuadros siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de cuadros de la pared derecha, mientras que en la izquierda ese papel de remarcar el espacio lo asume el gran bastidor del cuadro que aparece representado por detrás, también ayuda la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo bien iluminado de la infanta.[52]
Sin embargo no parece que la infanta Margarita sea la razón de la composición. Los espectadores que observamos el cuadro advertimos que los gestos congelados y las miradas hacia nosotros del grupo de la infanta: nos está señalando que el centro de la acción no está pintado y se encuentra fuera del cuadro en la zona desde donde nosotros miramos. Estudios recientes basados en esta idea de Michel Foucault han prestado mucha atención a la relación entre la escena que se desarrolla en el cuadro y el espacio delante del cuadro donde está el espectador.[53]
Lo anterior tiene que ver con lo que Velázquez está pintando en el gran cuadro de la izquierda que no se ve. Lo más probable es que esté pintando a Felipe IV y a la reina Mariana que son los bustos que se ven reflejados en el espejo y que serían las figuras que estarían por tanto en la zona donde está el espectador.[52]
La fábula de Aracné (Las hilanderas) [editar]
La fábula de Aracne la pintó para un cliente particular, Pedro de Arce, que pertenecía a la corte. En el cuadro se representa el mito de Aracne, una extraordinaria tejedora, que Ovidio describió en sus Metamosfosis. La mortal desafió a la diosa Minerva para demostrar que tejía como una diosa. El resultado fue un empate y se concluyó que el tápiz de Aracne era de igual calidad que el de la diosa. En el cuadro en primer término se ven a la diosa y a Aracne tejiendo sus respectivos tápices. En el fondo se representa el momento posterior, colgados en las paredes los tápices terminados, en que se declaran de calidad equivalentes.[54]
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| Detalle de la zona cental de Las hilanderas (1658). En primer término, la competición entre Aracne, a la derecha con blusa blanca tejiendo su tàpiz, y la izquierda Minerva, cubierta con un manto blanco. Al fondo, de forma anacrónica, se juzga el resultado que termina en empate. |
| Para ver con detalle el estilo de Velázquez, ampliar clikeando sobre esta imagen y las sucesivas que aparecerán, si revierte vuelva a clikear. |
Después de pintarlo Velázquez, se añadieron 4 bandas suplementando los cuatro lados del cuadro: el superior se aumentó unos 50 cm, sobre 22 cm el lateral derecho, 21 el izquierdo y unos 10 cm el lado inferior,[55] quedando al final con 222 cm de altura y 293 de anchura.
Está ejecutado de forma muy rápida sobre un fondo anaranjado empleando mezclas muy fluidas. Las figuras en primer término están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad y más al fondo este efecto aumenta siendo las pinceladas más breves y transparentes. A la izquierda representa una rueca cuyos radios se adivinan en una borrosa impresión de movimiento. Velázquez resaltó este efecto disponiendo en el interior de la circunferencia unos toques de luz que sugieren los fugaces reflejos de los radios en movimiento.[55]
Introdujo en la composición muchos cambios, uno de los más significativos es la mujer de la izquierda que aparta la cortina que al principio no figuraba en el cuadro.[55]
El cuadro se encuentra en malas condiciones de conservación. Para los estudiosos, es la obra donde el color es más luminoso y donde alcanzó el mayor dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa Minerva y demás tejedoras.[56]
Relación de obras [editar]
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- Vieja friendo huevos, 1618, óleo sobre lienzo, 100,5 x 119,5 cm, National Gallery of Scotland, Edimburgo
- Cristo en casa de Marta y María. O Cristo en casa de Marta, h. 1618, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm, National Gallery, Londres
- Varios retratos de Felipe IV (1623-1657)
- La adoración de los Magos, 1619, óleo sobre lienzo, 204 x 126,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- San Juan en Patmos, h. 1619, óleo sobre lienzo, 135,5 x 102,2 cm, National Gallery de Londres
- Imposición de la casulla a San Ildefonso, h. 1620 (?), óleo sobre lienzo, 166 x 120 cm, Museo de Bellas Artes (Depósito del Excmo. Ayuntamiento), Sevilla
- El aguador de Sevilla, h. 1620, óleo sobre lienzo, 106,7 x 81 cm, Apsley House, Museo Wellington, Londres
- La mulata, hacia 1620, óleo sobre lienzo, 55 x 118 cm, National Gallery of Ireland, Dublín
- El poeta don Luis de Góngora y Argote. O Retrato del poeta Luis de Góngora o, simplemente, Luis de Góngora, h. 1622, óleo sobre lienzo, 50,3 x 40,5 cm, Museo de Bellas Artes, Boston
- Retrato del Conde-Duque de Olivares, 1624, óleo sobre lienzo, 206 x 106 cm, Museo de Arte, São Paulo
- Felipe IV. O Felipe IV de cuerpo entero, terminado en 1623, retocado en 1628, óleo sobre lienzo, 198 x 101,7 cm, Museo del Prado, Madrid
- Cristo y el alma cristiana o El Cristo de la columna, 1626-1628 (otras fuentes, 1632), óleo sobre lienzo, 165,1 x 206,4 cm, National Gallery, Londres
- Felipe IV. O Busto de Felipe IV con coraza, h. 1628, óleo sobre lienzo, 58 x 44,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- El triunfo de Baco o «Los borrachos», 1628-1629, óleo sobre lienzo, 165,5 x 227,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- Vista del jardín de la Villa Medicis, en Roma. Hay dos lienzos al óleo con este título, ambos datados en 1630 y que se conservan en el Museo del Prado de Madrid. Con el n.º de inventario 1210 aparece el que mide 48,7 x 43 cm; con el n.º 1211, el que mide 44,5 x 38,7 cm.
- La fragua de Vulcano, 1630, óleo sobre lienzo, 223,5 x 290 cm, Museo del Prado, Madrid
- La túnica de José, 1630, óleo sobre lienzo, 223 x 250 cm, Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
- Doña María de Austria, La infanta Doña María (hermana del rey), o Doña María de Austria, reina de Hungría, 1630 (?), óleo sobre lienzo, 59,5 x 45,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- Don Diego del Corral y Arellano, c. 1631, óleo sobre lienzo, 215 x 110 cm, Museo del Prado, Madrid
- El príncipe Baltasar Carlos con un enano, 1631, óleo sobre lienzo, 128,1 x 102 cm, Museo de Bellas Artes, Boston
- Felipe IV en marrón y plata. También: Felipe IV, llamado «Silver Philip», 1631-1632, óleo sobre lienzo, 199,5 x 113 cm, National Gallery, Londres
- Cristo crucificado o La Crucifixión, h. 1632 (otras fuentes: 1630), óleo sobre lienzo, 250 x 170 cm, Museo del Prado, Madrid
- La tentación de Santo Tomás o Santo Tomás, h. 1632, óleo sobre lienzo, Museo Catedralicio de Arte Sacro, Orihuela
- El bufón llamado don Juan de Austria, 1632-1633 (otras fuentes indican 1644), óleo sobre lienzo, 210 x 124,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- Felipe IV cazador. También: Felipe IV en traje de caza, h. 1632-1633, óleo sobre lienzo, 189 x 124,2 cm, Museo del Prado, Madrid
- El cardenal infante don Fernando de Austria cazador. También: El infante Don Fernando en traje de caza, h. 1632-1633, óleo sobre lienzo, 191,5 x 107,8 cm, Museo del Prado, Madrid
- El Conde-Duque de Olivares a caballo o Retrato ecuestre del conde duque de Olivares, 1634, óleo sobre lienzo, 314 x 240 cm, Museo del Prado, Madrid
- Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis, 1634, óleo sobre lienzo, 205 x 115 cm, Museo del Prado, Madrid
- Felipe IV a caballo. También: Felipe IV, a caballo y Retrato ecuestre de Felipe IV, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 303,5 x 317,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- El príncipe Baltasar Carlos a caballo. También: El príncipe Baltasar Carlos, a caballo y Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 209,5 x 174 cm, Museo del Prado, Madrid
- La rendición de Breda o «Las lanzas», 1634-1635, óleo sobre lienzo, 307,5 x 370,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- La dama del abanico, h. 1635 (otras fuentes indican 1646), óleo sobre lienzo, 95 x 70 cm, Hertford House, Colección Wallace, Londres
- El príncipe Baltasar Carlos cazador. También: El príncipe Baltasar Carlos, cazador y Baltasar Carlos en traje de caza, 1635-1636, óleo sobre lienzo, 191 x 102,3 cm, Museo del Prado, Madrid
- Juan Martínez Montañés, junio de 1635-enero de 1636, óleo sobre lienzo, 110,5 x 87,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- Pablo de Valladolid, hacia 1636-1637, óleo sobre lienzo, 212,4 x 125 cm, Museo del Prado, Madrid
- El bufón Calabacillas, llamado erróneamente el Bobo de Coria. O, simplemente, Juan de Calabazas, h. 1637-1639, óleo sobre lienzo, 106,5 x 82,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia. O, simplemente, Castañeda, h. 1637-1640, óleo sobre lienzo, 200 x 121,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- Menipo, 1639-1641, óleo sobre lienzo, 178,2 x 93,5 cm, Museo del Prado, Madrid
- Esopo, h. 1639-1641, óleo sobre lienzo, 179,5 x 94 cm, Museo del Prado, Madrid
- La costurera, 1640 aprox., óleo sobre lienzo, 74 x 60 cm, Galería Nacional de Arte (Washington), Washington
- Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. O, simplemente, Francisco Lezcano, h. 1643-1645, óleo sobre lienzo, 107,4 x 83,4 cm, Museo del Prado, Madrid
- Felipe IV en Fraga, junio de 1644, óleo sobre lienzo, 129,8 x 99,4 cm, Colección Frick, Nueva York
- Venus del espejo, h. 1644-1648 (otras fuentes, h. 1650), óleo sobre lienzo, 122,5 x 177 cm, National Gallery, Londres
- El sueño de Aracné o «Las hilanderas». O también La fábula de Aracné, h. 1644-1648, óleo sobre lienzo, [167 x 252 cm], 222,5 x 293 cm (con los añadidos), Museo del Prado, Madrid
- El bufón don Diego de Acedo, el Primo. O, simplemente, «El Primo», h. 1645, óleo sobre lienzo, 106 x 83 cm, Museo del Prado, Madrid
- El bufón don Sebastián de Morra, h. 1645, óleo sobre lienzo, 106,5 x 81,8 cm, Museo del Prado, Madrid
- La coronación de la Virgen, h. 1645 (otras fuentes: 1641-1642), óleo sobre lienzo, 178,4 x 134,8 cm, Museo del Prado, Madrid
- Juan de Pareja, julio de 1649-marzo de 1650, óleo sobre lienzo, 81,3 x 69,9 cm, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
- Inocencio X. O El papa Inocencio X, 1650, óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm, Galería Doria-Pamphili, Roma
- La infanta María Teresa de España. O La infanta María Teresa a los catorce años, 1652-1653, óleo sobre lienzo, 127 x 98,5 cm, Kunsthistorisches, Viena
- Felipe IV o Busto de Felipe IV, 1652-1655, óleo sobre lienzo, 69 x 56,2 cm, Museo del Prado, Madrid
- La infanta Margarita (La infanta Margarita a los tres años), 1653, óleo sobre lienzo, 128,5 x 100 cm, Kunsthistorisches, Viena
- La infanta Margarita (La infanta Margarita a los cinco años), h. 1656, óleo sobre lienzo, 105 x 88 cm, Kunsthistorisches, Viena
- La familia de Felipe IV o «Las Meninas», 1656-1657, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid
- La Infanta Margarita en azul. O La infanta Margarita a los ocho años, o simplemente, La infanta Margarita, 1659, óleo sobre lienzo, 127 x 107 cm, Kunsthistorisches, Viena
- El príncipe Felipe Próspero o El infante Felipe Próspero, 1659, óleo sobre lienzo, 128,5 x 99,5 cm, Kunsthistorisches, Viena
- La infanta doña Margarita de Austria, 1660, óleo sobre lienzo, 212 x 147 cm, Museo del Prado, Madrid
Véase también [editar]
Los maestros antiguos que estudió en la colección real y en Italia:
La pintura contemporánea que se encontró en su primer viaje a Italia:
- Guercino
- Pietro da Cortona
- Andrea Sacchi
- Nicolas Poussin
- Claude Lorrain
- Gian Lorenzo Bernini
- José de Ribera
Sus protectores:
Los principales museos donde se conserva su obra:
Referencias [editar]
- ↑ a b Justi, op. cit., p.107-114
- ↑ Gallego, op. cit., p.15
- ↑ a b Ragusa, op. cit., p.23
- ↑ a b c Harris, Biografía, p.424-425
- ↑ a b c Pérez Sánchez, op. cit., p.24-26
- ↑ Gallego, op. cit., p.37-38
- ↑ Ragusa, op. cit., p.24-29
- ↑ a b Pérez Sánchez, op. cit., p.27-31
- ↑ a b Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.12
- ↑ López Rey, Velázquez, p.10
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.34
- ↑ García Serraller,, op. cit., p.36-37
- ↑ a b c d Pérez Sánchez, op. cit., p.31-32
- ↑ Gallego, op. cit., p.52
- ↑ García Serraller,, op. cit., p.40-43
- ↑ a b Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.60-61
- ↑ a b Brown, Velázquez. La técnica del genio, p.10
- ↑ García Serraller,, op. cit., p.55-59
- ↑ López Rey, Velázquez, p.17
- ↑ Pérez Sánchez, op. cit., p.35-36
- ↑ Gallego, op. cit., p.74-75
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.69
- ↑ a b c d Gallego, op. cit., p.76-80
- ↑ a b Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.70-77
- ↑ a b Pérez Sánchez, op. cit., p.36-37
- ↑ a b Harris, Biografía, p.426
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.107-111
- ↑ Brown, Velázquez. La técnica del genio, p.11-12
- ↑ a b c d e f g h Harris, Inocencio X, p.203-213
- ↑ a b c d e f g Brown, Velázquez. La técnica del genio, p.13
- ↑ Harris, Biografía, p.427-428
- ↑ MADRID | Tumba de Velázquez. Aparece el pavimento de la iglesia donde se enterró
- ↑ a b c d Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.305-6
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.266
- ↑ a b c d e f g h i Brown, Velázquez. La técnica del genio, p.16-20
- ↑ a b López Rey, Velázquez, p.122-127
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.267-9
- ↑ García Serraller,, op. cit., p.131-3
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.307-8
- ↑ a b Ortega, La fama de Velázquez
- ↑ Herzer, op. cit., p.7-10
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.169
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.183
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.306-7
- ↑ Gallego, op. cit., p.193-204
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.222
- ↑ Harris, Velázquez y Gran Bretaña, p.333-337
- ↑ a b Pérez Sánchez, op. cit., p.37-38
- ↑ a b Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.84-87
- ↑ a b López Rey, Velázquez, p.17
- ↑ a b c Brown, Velázquez. La técnica del genio, p.181-194
- ↑ a b c López Rey, Velázquez, p.156-164
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.259
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- ↑ a b c Brown, Velázquez. La técnica del genio, p.200-204
- ↑ López Rey, Velázquez, p.135-136
Bibliografía [editar]
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- BROWN, Jonathan, Escritos completos sobre Velázquez, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008. ISBN 978-84-936060-5-3
- Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid : Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7.
- Brown, Jonathan y Garrido, Carmen. Velázquez. La técnica del genio. Madrid : Ediciones Encuentro. ISBN 84-7490-487-0.
- Gallego, Julián (1985). Diego Velázquez. Barcelona: Antropos. ISBN 84-85887-23-9.
- García Serraller, F. (1991). Velázquez. Barcelona: Editorial Empunes. ISBN 84-7596-281-5.
- CARRASAT, Patricia, Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
- HARRIS, Enriqueta, Estudios completos sobre Velázquez,Centro de Estudios Europa Hispánica, 2006. ISBN 8493463425
- Harris, Enriqueta (2006). «Biografía de Velázquez (2002)», Estudios completos sobre Velázquez. Madrid:Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 8493463425.
- Harris, Enriqueta (2006). «El pintor en su ciudad (1999)», Estudios completos sobre Velázquez. Madrid:Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 8493463425.
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- LÓPEZ-REY, José, Velázquez. La obra completa., Wildenstein Institute, Taschen, 1998.ISBN 3-8228-7561-9
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- Ortega y Gasset (1963). «La fama de Velázquez», Velázquez. Madrid:Revista de Occidente SA.
- PASSUTH, László, Más perenne que el bronce, Velázquez y la Corte de Felipe IV, Caralt Editores, S.A., 2000. ISBN 978-84-217-8223-1 (novela histórica).
- Pérez Sánchez, Alfonso E. (1990). «Velázquez y su arte», Velázquez: Museo del Prado 23 enero-31 de marzo de 1990. Madrid : Ministerio de Cultura. ISBN 84-87317-01-4.
- Ragusa, Elena (2004). «La vida y el arte», Velázquez. Milán:RCS Libri S.p.A.. ISBN 84-89780-54-4.
- PRATER, Andreas, Venus ante el espejo, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007. ISBN 978-84-936060-0-8
- WARNKE, Martin, Velázquez. Forma y reforma, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007. ISBN 978-84-934643-8-7
Enlaces externos [editar]
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Diego Velázquez. Commons - Retrato de Diego Velázquez con un epítome sobre su vida incluido en el libro Retratos de Españoles ilustres, publicado en el año de 1791.
- Biografía de Velázquez por Enriqueta Harris (en la web del Museo del Prado)
- Análisis de Las Meninas por Carmen Garrido (Conservadora del Museo del Prado)
- Análisis de la Rendición de Breda por Jonathan Brown (en la web del Museo del Prado)
- Análisis de Las Meninas por Calvo Serraller (en la web del Museo del Prado)
- Análisis de las Hilanderas por Lucas Redondo (Universidad de Valencia)
- Aproximación a la técnica de Velázquez por Rafael Bueno (Web de la Junta de Andalucía)
- Exposición sobre Velázquez en el Prado en 1990 (en la web del Museo del Prado)
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