PSEUDOCIENCIA2: ¿ESTÁ RELACIONADO EL PERFUME CON LA ESPIRITUALIDAD? SE TRATA DE UNA ESENCIA CLARO, ¿CUÁLES SON SUS PERFUMES FAVORITOS Y A QUÉ SE DEBEN SUS ELECCIONES?

Perfume

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Para otros usos de este término, véase Perfume (grupo musical).

 

TAMBIÉN ME ENCANTA EL PERFUME DE LILAS DE IVES ROCHER. FRESCO, SUSTANCIOSO E INTENSO Y CON OLOR A NATURALEZA. PIENSE EN SUS GUSTOS Y POR QUÉ ELIGE ESOS PERFUMES.

Frascos de perfume.

El nombre de perfume o perfumes proviene del latín "per", por y "fumare", a través del humo, haciendo referencia a la sustancia aromática que desprendía un humo fragante al ser quemado, usado para sahumar. En la actualidad, la palabra «perfume» se refiere al líquido aromático que usa una mujer o un hombre, para desprender olores agradables.

El término perfumería tiene cuatro acepciones,^[1] pudiendo referirse a un establecimiento comercial donde venden perfumes, al arte de fabricar perfumes, al conjunto de productos y materias de la industria del perfume, o al lugar donde se preparan los perfumes o se perfuman ropas o pieles.

Contenido [ocultar] 1 Historia del perfume 2 El arte de la elaboración de perfumes 3 La Ruta del Perfume 4 Perfumes divinos 5 La Biblia 6 Nace una forma de arte 7 El boom de la cosmética 8 El Renacimiento de Oriente 9 Y hoy, ¿cómo estamos? 10 Ingredientes de perfumería 11 Extracción de fragancias 12 Tipos de perfumes 13 Referencias 14 Bibliografía 15 Enlaces externos

[editar] Historia del perfume

Elaboración de perfume en el Antiguo Egipto. Louvre.

[editar] El arte de la elaboración de perfumes

La historia cuenta que Alejandro Magno era muy aseado, capaz de perfumar cualquier habitación con sólo el aroma de su cuerpo. En la Edad Media se fabricaron ungüentos con sustancias aromáticas, musgo incluido y después de un período de utilizar animales. En los siglos XVIII y XIX se volvió al agua de flores. El perfume está tan presente en la historia del hombre como cualquier héroe o leyenda.

[editar] La Ruta del Perfume

Los aromas de la naturaleza han acompañado al ser humano siempre: las flores, el mar, los árboles, el excremento de mamut… Ramón Planas i Buera del Museo del Perfume de Barcelona sostiene que todo comenzó en la prehistoria, el día que el hombre primitivo encendió una hoguera para calentarse o para alejar las fieras que pudieran acecharle y, por pura casualidad, encendió algunas ramas o resinas de un árbol y éstas comenzaron a desprender un olor agradable, un olor inédito que nunca antes había sentido nadie.“Quizás el hecho de encontrarla tan agradable y de que el humo se elevase directamente hacia el cielo, les hizo pensar en utilizarlo como ofrenda a las divinidades o a las fuerzas sobrenaturales que lo habitaban y que desde allí arriba regían sus frágiles destinos en la Tierra”. Los perfumes se han utilizado y se utilizan en rituales religiosos.

[editar] Perfumes divinos

Año 3.500 a. C. En Sumeria, que era la civilización más avanzada y compleja del mundo en esa época; ellos fueron los que crearon el primer sistema de escritura del mundo, los primeros en usar instrumentos de bronce, los primeros en fabricar ruedas y contrariamente a lo que muchos suponen, fueron ellos y no los egipcios los que desarrollaron por primera vez ungüentos y perfumes. Cuando los arqueólogos encontraron el sepulcro de la reina Schubab de Sumeria, se sorprendieron bastante al hallar junto al cuerpo una cucharita y un pequeño frasco trabajado con filigrana de oro: la reina había guardado allí su pintura de labios. En la Epopeya de Gilgames (un poema asirio del año 2.300 a. C. que debió copiarse de textos acadios mucho más antiguos, a juzgar por la aparición de algunos de sus personajes en tablillas cuneiformes de la mitología sumeria, de donde debieron de ser extraídos y adaptados por los acadios) se encuentran muchas citas que hacen referencia a la perfumería y a la cosmética.

Egipto no tardó en tomar de los sumerios la idea de la escritura y, como no, todo lo referente a la cosmética. Los sacerdotes literalmente fumigaban sus oraciones con perfumes –que ellos mismos elaboraban-, empleando olores fortísimos que favorecían la elevación del espiritu: mirra, resina de terebinto, gálbano, olíbano, ládano... Los aceites perfumados, los ungüentos y las pinturas también formaban parte del rito: muy temprano por la mañana, cada sacerdote procedía al aseo de las estatuas divinas untándolas con ungüentos y maquillando sus rostros y los de las estautas. Así creían obtener la protección de los dioses y se aseguraban el paso al más allá. Justamente esta creencia es la que explica la práctica del embalsamamiento: conservar intacto el cuerpo en sustancias imputrescibles y perfumadas para entrar así al cielo de los egipcios. A mediados del 400 a. C., Heródoto escribió sobre este tema: "Se empieza quitando el cerebro por los orificios de la nariz con un gancho de hierro inyectando en ellos drogas disolventes. A continuación, se realiza una incisión en los costados con una piedra de Etiopía cortante y se retira los intestinos que se limpian con vino de palma y se purifican con aromas molidos. Se llena el abdomen de mirra, de canela y de otros aromas y se vuelve a coser. Después se sumerge el cadáver en natrón donde se deja durante setenta días... Luego, se lava el cuerpo y se envuelve en finas bandas de lino recubiertas por una especie de goma..." Sirve para reflejar la importancia del perfume como sinónimo de pureza y exaltación divina (cuando se abrió la tumba del faraón Tutankamon se hallaron más de tres mil potes con fragancias que aún conservaban su olor a pesar de haber permanecido enterradas por más de 30 siglos). Las mujeres de la alta sociedad acostumbraban a ponerse debajo de las pelucas que habitualmente llevaban, unos conos fabricados con grasa de buey impregnada de diversos perfumes. Este pegote se iba fundiendo con el calor corporal y del ambiente al mismo tiempo que perfumaba el cuerpo de quien lo portaba. Ninguna civilización posterior hizo uso de él. Los chinos contribuyeron en gran parte del desarrollo y mercadeo.

[editar] La Biblia

José -hijo de Jacob- fue vendido por sus hermanos a unos mercaderes de esencias -de las tierras de Galaad en Palestina- que viajaban a Egipto para vender sus productos. En su larga y forzada estadía en esa región, los israelíes aprendieron las técnicas de la elaboración de perfumes y ungüentos, y la primera referencia bíblica a ese respecto se centra en su finalidad religiosa o litúrgica: es el propio Moisés quien le encarga al Gran Sacerdote Aaron que cada mañana y cada atardecer queme incienso y le agregue partes iguales de esencias de nataf, ónix y junto al gálbano haga un perfume, quedando estrictamente prohibido el uso de esta mezcla para fines profanos. En su relato de la historia del pueblo de Israel, la Biblia está llena de citas sobre el uso de perfumes, como los consejos que Noemí da a su nuera Ruth en el uso de fragancias para agradar más aún a Both o cuando Judit se arregla y perfuma para seducir a Holofernes, encubriendo así su verdadero propósito de liberar al pueblo. El Cantar de los Cantares es una verdadera oda a la perfumería y los ungüentos.

[editar] Nace una forma de arte

Para los griegos, todo lo bello, armonioso, proporcionado y estético era bueno y por ende de origen divino, así que a nadie puede extrañarle que atribuyeran a sus Dioses el regalo de los perfumes y los ungüentos... La rosa, antes blanca y sin olor, adquirió su color rojo el día que Venus se clavó una espina y derramó su sangre sobre ella. Y se volvió fragante al recibir un beso de Cupido. En otra ocasión en la que Venus huía de unos malvados sátiros, se escondió detrás de unas matas de mirto y en agradecimiento por no haber sido vista, le dio a los mirtos su fragancia tan característica. Los Dioses castigaron a Esmirna por su terrible pecado convirtiéndola en un árbol común y corriente, pero al verla llorar se conmovieron y la mutaron en árbol de mirra que llora resinas aromáticas. Los vendedores de perfumes griegos los aununciaban como fabricados con esencias provenientes directamente del Olimpo. Pero el aporte más importante que los griegos hicieron a la perfumería fue el aplicar su arte a los frascos de cerámica utilizados para guardar los perfumes, piezas de arte que aun hoy son difíciles de igualar en belleza. Diseñaron siete formas para almacenar perfumes y los decoraron con animales mitológicos, figuras geométricas y escenas conmemorativas. El más conocido fue el lekytos, un frasco muy elegante y esbelto que llegó a ser tan popular que para referirse a alguien poco solemne, se decía que “no tenía ni un lekytos”. Pero no todos los griegos amaban el perfume… Sócrates los detestaba, afirmando que ningún hombre debía perfumarse, ya que una vez perfumados olía igual un hombre libre que un esclavo. Otro ejemplo de la democracia ateniense.

[editar] El boom de la cosmética

A través del Mediterráneo, los griegos exportaron sus costumbres desde el Cercano Oriente hasta España, y esto incluyó su amor por los perfumes. Así, los primeros perfumistas y barberos salieron de una colonia griega al sur de Italia y se instalaron en Roma en los tiempos de la República. Aunque en sus inicios Roma era un pueblo pobre y austero que se dedicaba principalmente a cuidar sus huertos y rebaños y secundariamente a defenderse de sus vecinos, las sucesivas victorias militares y una constante expansión unida al debilitamiento del poder etrusco, la convirtieron en una ciudad brillante y próspera, que pasó de la frugalidad a la opulencia. La cosmética floreció en Roma como nunca antes había ocurrido en ningún lugar y así como ahora los productos de belleza pretenden venir de París, era muy “de nivel” decir que las fragancias llegaban desde Grecia (aun cuando no lo fueran…como ahora). Las damas romanas tenían una forma bastante particular de perfumarse: hacían llenar la boca de sus esclavas con perfumes para luego ser espurreadas en rostro y cuerpo. Una especie de vaporizador humano. Pero en Roma no sólo las personas se perfumaban… Antes de la batalla o en los regresos victoriosos, se humedecían los estandartes de las legiones con fuertes fragancias y también era común perfumar salones, vestidos, teatros, armas y hasta los animales, sin mencionar cualquier ceremonia religiosa, casamiento o entierro. Se cuenta que el emperador Nerón -durante sus banquetes más selectos- hacía caer desde el techo miles de pétalos de las más variadas y exóticas flores a la vez que soltaba pájaros con sus alas embebidas en perfumes, para que la fragancia se esparciera durante el vuelo (recordemos que su mujer, Popea, amaba bañarse en leche de burra, obligando a trasladar durante sus viajes a casi trescientos de estos animales para ser ordeñados cada mañana). El cristianismo trae consigo una regresión en la utilización de los perfumes y los cosméticos y la condena a las «artimañas del diablo" utilizadas por las mujeres para seducir a los hombres –como es obvio, nadie mencionó las artimañas de los hombres para seducir a las mujeres-. San Clemente de Alejandría autorizaba los baños, pero condenaba los establecimientos que de día y de noche se ocupaban de masajear, untar y depilar. San Jerónimo, San Cipriano y Tertuliano echaron espuma por la boca maldiciendo contra los ungüentos y perfumes pero, como siempre, las mujeres se salieron con la suya y no tardó en ponerse de moda morder delicadamente una ramita de mirto con el fin de mostrar así una bella dentadura: coquetería 1 – espiritualidad 0. De cualquier manera, es la Biblia quien vuelve a mostrarnos el uso extendido de la perfumería: en el Nuevo Testamento vemos la imagen de la hermana de Lázaro ungiendo los pies de Jesús con perfume o los tres Reyes Magos dejando incienso y mirra en el pesebre (es algo singular que tanto el nacimiento de Jesús como su muerte estén ligados con los perfumes: “…también vino Nicodemo, el que había ido de noche a ver a Jesús. Trajo como cien libras de Mirra perfumada y áloe. Envolvieron el cuerpo de Jesús con lienzos perfumados con esta mezcla de aromas, según la costumbre de enterrar a los judíos”. San Juan 19 39-40).

[editar] El Renacimiento de Oriente

Los bizantinos son quienes recogen la antorcha dejada por los romanos en lo que respecta a los imperios; en el arte de la perfumería no sería arriesgado decir que superaron a la propia Roma (tal vez por el simple hecho de tener mano de obra con tradición perfumista o por contar con las materias primas más cerca). Aunque si de potencias hablamos, debemos darles todo el crédito a los árabes: ellos supieron asimilar y perfeccionar mejor que nadie los conocimientos de las culturas que los precedieron. Utilizando alambiques para destilar alcohol como soporte de las esencias, elaboraron refinados perfumes como el almizcle, la algalia y el Agua de Rosas, por nombrar los más amados y requeridos en toda la Edad Media. Mahoma, como todo buen árabe, amaba los perfumes y el mismo Corán promete a los fieles de corazón un paraíso perfumado y bellas hurís de ojos negros, hechas del más puro de los almizcles... (casi dan ganas de convertirse). Los intercambios entre Oriente y Occidente se vieron favorecidos por las nefastas Cruzadas (1096-1291) y los mercaderes comenzaron a inundar el mundo conocido con nuevas fragancias y especias, además de poner otra vez de moda la buena costumbre de acompañar el aseo con aplicaciones perfumadas. Pero pronto veremos que las viejas mañas son difíciles de dejar a un lado. Durante el Renacimiento se produjo una especie de redescubrimiento de la cultura greco-romana y, con la invención de la imprenta, numerosos tratados antiguos de perfumería fueron traducidos y publicados en francés e italiano, haciendo llegar a la población mil y un maneras de usar perfumes. Por desgracia, es en este período cuando se deja de lado a la higiene y se recurre a los perfumes para “no oler como carneros”. Es tan común entre las damas no bañarse como ponerse en las axilas y entre los muslos esponjas perfumadas. Como resulta evidente, la sarna estaba a la orden del día tanto para la plebe como entre los ricos y famosos (uno de los asistentes de Juana I de Castilla y Aragón, también conocida como la Loca, escribió en una de sus cartas: “las hijas de la reina mejoran poco a poco de su sarna”). Pero el puesto de honor entre los mugrientos lo tiene Enrique IV de Francia: no solamente no se lavaba nunca sino que además ni siquiera tenía por costumbre perfumarse. En su noche de bodas, su esposa estuvo a punto de desmayarse y cartas de sus amantes dejaron testimonios de las nauseas y vahídos que sufrieron al compartir su lecho. Pero parece que por lo menos se bañó una vez. Fue en el Sena, en donde antes de hacerlo, y a la vista de todos, orinó abundantemente. Y viendo que su hijo, el futuro Luis XIII, dudaba en meterse al agua, le dijo una célebre y paternal máxima que haría palidecer al mismo San Martín: -Con confianza, báñate y no tengas miedo que más arriba del río otros habrán meado antes que yo.

Anécdotas aparte, Florencia y Venecia fueron las capitales del perfume. Al morir la alquimia en pos del nacimiento de la química, el arte de la perfumería evolucionó notablemente al mejorar la destilación y la calidad de las esencias. Empleando técnicas orientales, Venecia produjo los primeros frascos de vidrio soplado, pero muchos vidrieros de esa región que emigraron a Alemania y Bohemia, se encontraron allí con un cuarzo bastante duro que les permitió tallar, grabar, pulir y decorar a gusto sus envases. Dejaron a un lado el soplado y llevaron el arte de la perfumería hacia nuevos horizontes. Una curiosidad: la moda imponía el uso de guantes y estos indefectiblemente debían estar perfumados. Grasse, un pequeño pueblo al sur de Francia, los fabricaba en grandes cantidades y sus guanteros decidieron entonces perfumarlos ya en la fábrica. Para eso comenzaron con el cultivo de lavanda, jazmín, mimosa, naranjos, rosas… En la actualidad, Grasse cuenta con más de dos mil quinientos técnicos dedicados exclusivamente a la industria del perfume.

Perfumero de María Antonieta de Francia (esposa de Luís XVI).

[editar] Y hoy, ¿cómo estamos?

La Revolución Francesa estancó el mercado de los perfumes, por estar asociado íntimamente con la nobleza, con una excepción: una fragancia llamada “Guillotine” –de origen desconocido- que se puso de moda entre las ciudadanas. Pero esta etapa duró tan sólo doce años… La llegada de Napoleón marcó el final de la república francesa y el retorno de una nobleza distinta, pero nobleza al fin. A partir de este punto, los perfumes, antes en manos de artesanos y pequeños industriales, cobraron el fuerte impulso que convertiría a la perfumería en una de las industrias más dinámicas y lucrativas del mundo. Porque ya no sólo es la fragancia, también cuenta su frasco, el envoltorio y la publicidad. Pensemos en los millones y millones de dólares que recaudó el perfumista François Coty al unirse con el maestro vidriero René Lalique, quien también se llenó de oro al perfeccionar sus técnicas con el cristal y producir también frascos para Lubin, Orsay, Guerlain, Piver, Roger, Molinard, Gallet y Volnay. O las vidrierías Brosse que se ganaron la admiración del mundo a partir de los años 20 con el hermoso, sobrio y depurado frasco del Chanel nº 5 y la famosa bola negra del Arpége, de Jeanne Lanvin. Material para lo divino… Objeto de seducción… La perfumería del siglo XXI no puede escapar a ciertas imposiciones. Si antes los catadores de fragancias (llamados “narices”) determinaban el rumbo de una moda, ahora ellos deben escuchar al departamento de marketing y bajar sus cabezas (o narices) a fin de seducir a un público cada día más mediatizado. ¿O cómo se explica en nuestro mercado la aparición de perfumes tan sobrios (¿?), estudiados (¡!) y exquisitos (¿!) como el de Antonio Banderas, Sofía Loren, Gabriela Sabatini ó Susana Giménez? Si el perfume del siglo XX se vio favorecido con el refinamiento en las técnicas químicas de los olores, este milenio deberá resistir cualquier facilismo y moda e incorporar nuevas tecnologías –como la genética ¿por qué no?- que se acoplen a los principios artísticos que heredamos de los viejos sumerios.

[editar] Ingredientes de perfumería

El perfume es una mezcla que contiene sustancias aromáticas, pudiendo ser éstas aceites esenciales naturales o esencias sintéticas; un disolvente que puede ser sólido o líquido (alcohol en la mayoría de los casos) y un fijador, utilizado para proporcionar un agradable y duradero aroma a diferentes objetos pero, principalmente al cuerpo humano.

Los aceites esenciales son sustancias orgánicas, líquidas aunque algunas veces sólidas, de olor y sabor acres, irritantes e incluso cáusticas. Pueden destilarse sin descomposición, no son miscibles en el agua pero son solubles en alcohol y éter. No tienen el tacto graso y untuoso de los aceites fijos y no dan jabón. Disuelven los cuerpos grasos, la cera y las resinas.

Su composición química es variadísima; a menudo encierran hidrocarburos de fórmula C₁₀H₁₆ o un múltiplo o submúltiplo y un compuesto oxigenado o alcanfor. Algunos contienen éteres, alcoholes, fenoles; otros, contienen azufre. Existen en todos los órganos de las plantas pero especialmente en las hojas y en las flores.

La mayor parte de las esencias ya existen completamente formadas en la planta o vegetal; sin embargo, otras no preexisten sino que se forman por la acción del agua sobre determinadas partes del vegetal por cuya acción se combinan ciertos elementos que se encuentran en las células y determinan la formación de la esencia.^[2]

Los fijadores que aglutinan las diversas fragancias incluyen bálsamos, ámbar gris y secreciones glandulares de ginetas y ciervos almizcleros (estas secreciones sin diluir tienen un desagradable olor, pero en solución alcohólica actúan como conservantes). En la actualidad, estos animales están protegidos en muchos países, por lo que los fabricantes de perfumes utilizan almizcle sintético.

La cantidad de alcohol depende del tipo de preparación al que vaya dirigido. Normalmente, la mezcla se deja envejecer un año.

[editar] Extracción de fragancias

perfume "hot sensation" de Plaisance.

Los aceites esenciales se extraen de los vegetales que los contienen formados o que contienen los elementos para su formación. Su extracción industrial tiene gran importancia; existen distintos procedimientos:

• Destilación. Este método es el más empleado especialmente para flores, plantas y hierbas, tales como la lavanda, rosas, alhucema, tomillo, sándalo, mimosa, etc. Para ello, se emplea un alambique de cavidad bastante grande. La parte del vegetal que contiene la esencia (raíz, hojas, flores, corteza (árbol), etc.) se machaca y se introduce en el alambique. Es conveniente no poner la materia en contacto directo con la caldera; por este motivo se coloca en sacos o en un vaso en forma de criba que se dispone en el centro de la cucúrbita. Se añade el agua suficiente para que la materia esté completamente bañada y al cabo de algunas horas de maceración se procede a la destilación. El aceite esencial es arrastrado por el vapor de agua, aunque su punto de ebullición en general es muy superior a 100º. Los productos de la destilación son recogidos en un vaso en el que se separan fácilmente el agua y la esencia. Para las esencias más ligeras se dispone del llamado recipiente florentino. La esencia va a la parte superior y se acumula en el recipiente mientras que el agua se escapa por un tubo encorvado que nace de la base del recipiente. Para las esencias más pesadas se usa otro tipo de probeta en la que se deposita el líquido en la base y el agua escapa en altura. En todos los casos, el agua que sale arrastra un poco de esencia en disolución o en suspensión. Esta agua retorna al alambique para aprovecharla en operaciones sucesivas.
• Compresión. Otro procedimiento extractivo es la compresión; muy conveniente en la cidra, la naranja y la bergamota. Cuando el fruto es abundante, se exprime para recoger el aceite.
• Enfleurage. El procedimiento extractivo de disolución sirve para ciertas flores delicadas; utilizando para esto ciertas sustancias grasas que tienen la propiedad de absorber los perfumes por contacto. Si se procede a la temperatura ordinaria, la operación se llama enfleurage como ocurre con la vara de Jesé y el jazmín. Consiste en impregnar las sustancias aromáticas en grasa y después extraer el aceite oloroso con alcohol. También se utilizan compuestos químicos aromáticos.
• Maceración. Cuando se procede por maceración es necesario colocar las flores en unas grandes calderas manteniéndolas sumergidas a fin de que suelten el olor.

[editar] Tipos de perfumes

Etiqueta de Agua de colonia (1868).

Existen diferentes tipos de perfumes, según su intensidad aromática:

• Perfume: la forma más concentrada, entre el 15-40% de esencia aromática.
• Eau de Perfume (EdP): concentración del ~15%.
• Agua de baño, más conocida como Eau de Toilette (EdT): concentración del 7-15% (~10%).
• Agua de colonia, Eau de Cologne (EdC): la misma concentración que el anterior pero con aromas cítricos predominantemente: sólo un 3-6% (~5%) de concentrados.
• Splash perfumes (EdS): ~1% de concentrados.

Al aplicarse el perfume sobre la piel, el calor del cuerpo evapora el disolvente, permaneciendo las sustancias aromáticas, que se disipan gradualmente durante varias horas.

[editar] Referencias

1. ↑ Real Academia Española. «Perfumería en el Diccionario de la Lengua Española». Consultado el 18 de septiembre de 2008.
2. ↑ Diccionario enciclopédico popular ilustrado Salvat (1906-1914)

[editar] Bibliografía

• Introducción a la cultura japonesa, Hisayasu Nakagawa. Ed. Melusina
• Süskind, Patrick, El Perfume. Historia de un asesino, Editorial Seix Barral: Barcelona, 1985/2006. ISBN 84-322-2803-6
• Diccionario de Ingredientes Cosméticos, F. Carrasco (4ª ed, 2009). Ed: www.imagenpersonal.net. ISBN 978-84-613-4979-1
• Pose, Alejandro (2005). «La ruta del perfume». NEO - Editorial Perfil 1 (1). 

[editar] Enlaces externos

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Perfume. Wikiquote

Museo del Perfume, Barcelona

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Perfume.Commons
• Wikcionario tiene definiciones para perfume.Wikcionario
• Guía y consultas sobre perfumes

 

 

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Perfume"

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Aromaterapia

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Cultivando lavanda en Francia.

La aromaterapia (del griego aroma, 'aroma' y therapeia, 'atención', 'curación') es una rama particular de la herbolaria, que utiliza aceites vegetales concentrados llamados aceites esenciales para mejorar la salud física y emocional. A diferencia de las plantas utilizadas en herbolaria, los aceites esenciales no se ingieren sino que se inhalan o aplican en la piel. Su eficacia es discutida y es considerada una pseudociencia.

Contenido [ocultar] 1 Historia 2 Olfato 3 Psicoaromaterapia 4 Aceites esenciales 5 Aceites bases o aceites vegetales portadores 6 Técnicas de la aromaterapia 7 Efectos 8 Usos de los aceites esenciales 9 Controversia 10 Referencias 11 Bibliografía 12 Véase también

[editar] Historia

El término aromaterapia fue utilizado por primera vez por el químico francés René-Maurice Gattefosé en 1935,^[1] es una terapia de la medicina alternativa y desde un punto de vista científico no se considera parte de la medicina convencional.

Los aceites esenciales de diferentes plantas han sido usados para propósitos terapéuticos desde hace cientos de años. Chinos, hindúes, egipcios, griegos y romanos usaron los aceites esenciales en cosméticos, perfumes y medicinas.^{[cita requerida]} En Mesoamérica eran utilizados los aromas de las flores y algunas plantas en infusiones para baños corporales.

Hipócrates, el padre de la medicina, utilizaba sahumerios fragantes para desembarazar a Atenas de la peste y los soldados romanos se mantenían fuertes bañándose en aceite aromático y siendo masajeados regularmente.

Se cree que la aromaterapia paso a Occidente en los tiempos de las Cruzadas. Los registros históricos muestran que los aceites esenciales se utilizaron durante la peste del siglo XIV. En los siglos XVI y XVII la aromaterapia era popular entre los grandes herbolarios europeos, pero hasta los siglos XVIII y XIX los científicos no fueron capaces de identificar muchos de los compuestos específicos de la química vegetal. La investigación permitió a los científicos extraer los compuestos activos de las plantas medicinales. Irónicamente, esto condujo al desarrollo de medicamentos farmacéuticos y al rechazo de la medicina vegetal.

Para 1920 la dedicación de Rene-Maurice Gattefossé, químico francés, descubrió las propiedades medicinales del aceite esencial de lavanda cuando lo aplicó a una quemadura sobre su mano después de sufrir un accidente en su laboratorio, e inicio una modesta revitalización de los aceites vegetales. En 1928 Gattefossé, acuño el término "aromaterapia" para resumir el efecto curativo de los aceites esenciales.

Más tarde el Dr. Jean Valnet, cirujano de la armada francesa, utilizó con éxito los aceites esenciales para tratar a los soldados heridos en combate y a los pacietnes de un hospital psiquiátrico. En 1964 Valnet publicó Aromathérapie, que aún muchos consideran la biblia de la aromaterapia.

Para los años 1950 Margarita Maury, terapeuta de la belleza y bioquímica austriaca, introdujo la idea de utilizar los aceites esenciales en el masaje y establecieron las primeras clínicas de aromaterapia en Bretaña (Francia) y en Suiza. Posteriormente algunos fisioterapeutas, enfermeras, cosmetólogos, masajistas, doctores y otros profesionales de la salud empezaron a utilizar los aceites esenciales como alternativa en vez de antibióticos.

La aromaterapia ha evolucionado para convertirse en una de las terapias complementarias modernas más valiosas.

[editar] Olfato

Existe una estrecha relación entre aromaterapia y el olfato, un sentido que nunca descansa, debido a que estamos expuestos en cualquier momento a las fragancias del ambiente, de la naturaleza, de las personas o de las cosas, aún cuando estamos dormidos.

Los olores los percibimos por la nariz alcanzando así la mucosa olfativa, donde se encuentran las células olfativas sensoriales, las células de sostén y las células basales. El moco acuoso es el encargado de transportar los aromas a los cilios que transforman estos olores en señales químicas.

Las prolongaciones nerviosas de las células olfativas alcanzan el bulbo olfatorio terminando así en los glomérulos que es donde se procesan las señales aromáticas que son conducidas por las células receptoras especiales hacia el sistema límbico y al hipotálamo. Un poco de tiempo después parte de la información olorosa alcanza la corteza cerebral haciendo consciente el aroma percibido.

[editar] Psicoaromaterapia

Es la psicología que estudia los olores y sus efectos en la mente humana, ya sea desde los estímulos relajantes y aromáticos que nos puedan ofrecer algunas fragancias como la rosa o manzanilla hasta asociar algunos olores con los sentimientos, al igual que los colores ya que ambos se manejan en el sistema límbico que es el manejo de emociones.

La mayoría de las veces relacionamos los olores con las personas, reconocemos estos olores personales al tener un encuentro cercano con esta persona, por esta misma razón podemos recordarnos de alguien al percibir cierta fragancia o perfume que esté en el ambiente.

[editar] Aceites esenciales

Los aceites esenciales son mezclas de varias sustancias químicas biosintetizadas por las plantas, que dan el aroma característico a algunas flores, árboles, frutos, hierbas, especias, semillas y a ciertos extractos de origen animal. Se trata de productos químicos intensamente aromáticos, no grasos (por lo que no se enrancian), volátiles por naturaleza (se evaporan rápidamente) y livianos (poco densos). Fueron creados y utilizados muchos siglos antes de que la aromaterapia los empleara para mejorar la salud, y su uso no es exclusivo de la misma. La perfumería los desarrolló y posteriormente fueron empleados en diversas industrias como la alimentación y agroindustria.

Precauciones

• Es importante señalar que la mayor parte de los aceites esenciales no pueden aplicarse en su estado puro directamente sobre la piel, ya que son altamente concentrados y pueden quemar la piel.
• Antes de aplicarlos es necesario diluirlos en otros aceites, conocidos como aceites bases, o en agua.
• Preferentemente los aceites esenciales no deben de ser ingeridos.
• No deben entrar en contacto con los ojos. En caso de hacerlo deben de lavarse los ojos con abundante agua, evitando tallarse con las manos.
• Deben de usarse con moderación en mujeres embarazadas y niños.
• No confundir los aceites esenciales con los aceites sintéticos, su calidad es muy inferior a los aceites esenciales y si son aplicados en la piel causan quemaduras y alergias.

[editar] Aceites bases o aceites vegetales portadores

En la aromaterapia, los aceites vegetales permiten diluir los aceites esenciales. Es necesario antes de cualquier aplicación sobre la piel. Ayudan a la absorción de los aceites esenciales por la piel, y completan eficazmente su acción. Nutren la piel en profundidad protegiéndola de las condiciones climáticas, de la contaminación . Los aceites vegetales contienen multiples ácidos grasos insaturados, que impiden la deshidratación de la epidermis y por su acción nutritiva, preservan la elasticidad y juventud de su piel. Los aceites vegetales contienen también vitamina A (regenerante celular para la piel) y vitamina E (potente antioxidante). La vitamina A tiene un papel importante a nivel cutáneo y en la lucha anti-envejecimiento. Posee una acción estimulante, aumenta el contenido en proteínas y fibras de colágeno. La vitamina A está reconocida por mejorar la elasticidad de la piel y reducir las arrugas. La vitamina E es un gran antioxidante que inhiba la acción de los radicales libres y lucha contra el envejecimiento de los tejidos. Es también un buen agente hidratante.

Para ser aplicados sobre la piel, se mezclan pocas gotas de aceite esencial en aceite base, de esta forma el uso es más seguro, además de hacer rendir el aceite esencial. La característica principal de los aceites base es que no cambian el aroma del aceite esencial. Algunos aceites bases adecuados son: almendras, cacahuate, coco, aguacate.

[editar] Técnicas de la aromaterapia

La aromaterapia utlizada en masaje.

El principal método de aplicación de los aceites esenciales es a través de una dilución en agua caliente, para que así el vapor del agua mezclado con las esencias se absorban por medio del aparato respiratorio.

Otra de las maneras de aplicación es a través de la piel, utilizando una mezcla de aceites esenciales con aceites vehiculares de acuerdo a la necesidad, ya que la piel se convierte en un vehículo y a la vez un protector para introducir los compuestos y propiedades que las plantas poseen sin tener que correr riesgos de efectos secundarios nocivos.

Estos aceites penetran a través de los pequeños vasos capilares y son transportados a todo el organismo mediante el torrente sanguíneo. El tiempo promedio son 90 minutos y en algunos casos toma tan sólo 30 minutos. Se aplican directamente al área a tratar. También pueden combinarse entre sí y producir sinergias que hagan un efecto más potente y benéfico.

Es importante señalar que los aceites esenciales no pueden aplicarse directamente sobre la piel ya que son altamente concentrados por lo que sera necesario diluirlos en otros aceites o en agua.

También pueden combinarse entre si y producir sinergias que hagan un efecto más potente y benéfico,^{[cita requerida]} y es allí precisamente donde entra la ciencia, creatividad y el arte de la aromaterapia al producir diferentes mezclas.^{[cita requerida]}

Sus principales usos van desde el hogar, estéticas, spas, terapias físicas, rendimiento deportivo, padecimientos de la niñez o vejez, atención a pacientes especiales, cuidado de mascotas, entre otros.

[editar] Efectos

Algunos de los efectos psicológicos de los aceites esenciales:

• Relajantes: amaro, ciprés, clavel, enebro, gálbano, ylang-ylang, cedro, mandarina, manzanilla, mejorana, mirra, nerolí, rosa, sándalo y vetiver.

• Equilibradores: albahaca, bergamota, geranio, incienso y lavanda.

• Estimulantes: angélica, canela, cardamomo, clavo, elemí, eucalipto, hinojo, jengibre, lima, menta, naranja, palmarosa, petit grain, pimienta negra, pino, pomelo y romero.

• Antidepresivos: albahaca, amaro, bergamota, clavel, geranio, ylang-ylang, incienso, jazmín, lavanda, lima, limón, mandarina, manzanilla, naranja, nerolí, pachuli, palmarosa, petit grain, pomelo, rosa y sándalo.

• Afrodisíacos: amaro, angélica, canela, cardamomo, cilantro, clavel, clavo, gálbano, ylang-ylang, jazmín, jengibre, madera de cedro, nerolí, pachuli, romero, rosa, sándalo y vetiver.

• Anafrodisíacos: alcanfor, mejorana.

• Estimulantes de la mente: albahaca, cardamomo, cilantro, eucalipto, menta, pino y romero.

[editar] Usos de los aceites esenciales

Las virtudes terapéuticas de la rosa se conocen desde la antiguedad.

Estas son algunas propiedades de los aceites esenciales más utilizados.

Aceite de albahaca. De olor dulce es usado tradicionalmente para la depresión, los dolores de cabeza y para problemas respiratorios.

Aceite de árbol de té. Este arbolito es un remedio tradicional de los aborígenes australianos. Al principio se hacía con él una infusión, de donde viene su nombre inglés "Tea tree". Investigaciones recientes han señalado que su aceite puede combatir todo tipo de infecciones.

• Propiedades: Tiene sobre todo virtudes antinfeccionas, antifúngicas, antibacterianas y antivirales. Suele utilizarse para problemas cutáneos como granos, acné, verrugas, pie de atleta, sarpullidos, picaduras de insectos, quemaduras y ampollas. Se utiliza para cortes y heridas infectadas y ayuda a que la piel se cure impulsando la formación de tejido cicatrizante. Es eficaz contra la caspa, llagas frías e infecciones geritourinarias como cistitis y cándida bucal. Es expectorante y alivia la inflamación, y es un inmunoestimulante valioso. Es una elección excelente contra resfriados, gripe, catarros e infecciones de cualquier tipo. También se utiliza para bajar la fiebre, matar pulgas y piojos y como desodorante.
• Precauciones: las personas con la piel sensible deben utilizar el aceite con cuidado.

Aceite de jazmín: Tiene un aroma dulce agradable y es usado como relajante "afrodisiaco", como tonificante y para las torceduras.

Aceite de lavanda: Aroma dulce y el más usado por sus propiedades antisépticas, "afrodisíacas", relajantes, reconstituyente de tejidos y antipirético.

Aceite de Rosa: Agradable aroma lo usan para descontrol sentimental y problemas menstruales. Tiene un aroma dulce y penetrante.

Aceite de Sándalo: Aceite con olor a madera el cual es usado como relajante en meditación y para las pieles secas.

[editar] Controversia

La validez del mecanismo de acción es rechazada por las comunidades científica y médica. Se considera que la creencia en la aromaterapia se basa nada más que en evidencia anecdótica y pensamiento mágico, como ocurre con muchas terapias alternativas. Pocos estudios rigurosos y controlados han sido efectuados, y algunos de los beneficios que han sido reportados son atribuibles a una mala metodología y al efecto placebo. Esto ha llevado a que la aromaterapia sea catalogada por algunos como pseudociencia o charlatanería.

• La aromaterapia no ha pasado los estudios clínicos pertinentes para demostrar que las terapias o remedios de esta disciplina realizan las curaciones que aseguran sus seguidores.

• En algunos casos seguir un tratamiento de una medicina alternativa puede incluso ser perjudicial para su salud tanto física como mental.

[editar] Referencias

1. ↑ La fecha de la creación de esta palabra es la publicación del libro Aromaterapia - Aceites esenciales - las hormonas vegetales en 1937. De hecho, la conclusión es un poco antes. Un estudio en el archivo Gattefossé ha aclarado esta cuestión. En el primer manuscrito de preparación, con fecha de febrero de 1935, el término no aparece todavía. Su primer caso, "público" con fecha de diciembre de 1935 es "Aromaterapia, la moderna perfumería". Posteriormente nombra a "Aromaterapia" a una sección en una publicación del año 1936, manuscrito inédito. Logicamente la publicación del año siguiente la llama "Aromaterapia".

[editar] Bibliografía

• Enciclopedia Ilustrada de Remedios Naturales. Dr. C. Norman Shealy. España: Könemann, 1999. ISBN 3-8290-1714-6
• Aceites esenciales para aromaterapia. Susaeta ediciones, 2003. ISBN 84-305-3913-1

[editar] Véase también

• Aceites esenciales
• Rene-Maurice Gattefossé

 

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Aromaterapia"

Categorías: Medicina alternativa | Pseudociencia

FILOSOFÍA13: ¿CREE QUE HAY SENTIMIENTOS ESPIRITUALES? ¿SON EMOCIONES?. NUESTRA MENTE ¿ES DE PENSAMIENTO MATERIAL? ¿CÓMO LE OCURRE A LAS PLANTAS Y A LOS ANIMALES? ¿UNA MAYOR ESPIRITUALIDAD SUPONE BLOQUEAR LOS PENSAMIENTOS MATERIALES? AQUÍ SE HA HABLADO DE LA INTELIGENCIA Y LA "MEDIDA", TAMBIÉN EN ARTE. ¿SON EMOCIONES LA ESPIRITUALIDAD VS SENTIMIENTOS LA INTELIGENCIA O EL PENSAMIENTO MATERIAL?.

Hola guapa.
 
Ayer nos vimos y te dije que te iba a escribir comentandote lo que hablamos.
 
Se trata sencillamente, del mito de la caverna de Platón: http://www.e-torredebabel.com/Historia-de-la-filosofia/Filosofiagriega/Platon/MitodelaCaverna.htm .
 
En este mito se habla de como hay un ideal y unas sombras (la realidad material o materialismo, como yo
lo llamo). Véase: http://es.wikipedia.org/wiki/Materialismo
 
....y en contraposición al materialismo esta el idealismo ( yo le llamo espiritualismo...): http://es.wikipedia.org/wiki/Idealismo
 
Verás; establecemos un ideal y todo lo que se aparte de él puede ser despreciado o vilipendiado,
me esfuerzo un poco e intento recordar razonamientos... como te comentaba ves un brazo y te parece
gordo, delgado, estrecho, ancho, lo juzgas y no lo respetas.
 
Cuando existe una harmonia, relación de las partes con un todo, hay una paz y serenidad y no hay
unos sentimientos fuertes, como ocurre con la musica.
 
Es dificil la explicación del idealismo y ahora mismo no se me ocurre, pero yo lo relaciono con
la harmonia que es un extasis de placer y deleite como la musica y una serenidad de sentimientos y
calma como ocurre con ella.
 
Es algo que intento expresar en las cosas que hago, en artes plasticas, pero no es sencillo.
 
 
....luego te hable de religion....
 
de como el budismo chino establece un ideal de razonamiento y como es el modelo de vida de la
sociedad, muy reflexiva, y aqui todo se traduce en discusion y debate y psicologia, en una casa de
locos. Imáginatelo en una empresa; sin un director, sin un respeto: se hacen necesarias normas severas
y no se llega a conclusiones.
 
Esto lo explico como la inmensidad del ideal religioso en la vida y conciencias de las gentes y su reflejo
en el dia a dia.
 
Te dije que en religiones monoteistas podia haber sentimientos muy fuertes al contraponer ideal y material o
realidad objetiva.
 
Bajo mi punto de vista cuando se produce esto: relacion de las partes con un todo, hay una gran
serenidad de sentimientos.
 
Opino que el ideal es cuando relacionamos las partes materiales con sentimientos espirituales: belleza,
serenidad, vida, alegria, paz, sosiego y no con materiales: grande, pequeño, bonito, feo, alto, bajo,
estrecho o ancho.
 
Ocurre lo mismo con la musica.
 
Y ya no se quemás ponerte.
 
Supongo que teorizar sobre esto es algo muy complejo.
 
Yo ultimamente me dedico a realzar las partes (brazos, piernas, cuello...) de las esculturas que hago
para bloquear el pensamiento y que no sean juzgadas al verlas.
 
Que es lo contrario de despreciarlas........
 
y esto tiene una relacion con los sentimientos que estoy intentanto ver.
 
Por ahora no tengo una teoria sentimental.
 
Respeto-sentimientos-juicios
 
Intento ver esto.
 
Recuerda Egipto. Relacionamos estas imagenes con sentimientos espirituales y
no materiales (bonito, feo, alto, bajo, estrecho o ancho) sino grandiosidad, deidad....
 
Me explico: son sentimientos distintos, creo que los sentimientos materiales son producidos
por la mente; por el cerebro pensante. Bloquear estos pensamientos materiales es clave para
llegar a los pensamientos espirituales. Para esto, desde mi percepción el respeto es necesario,
como ocurre en el Egipto faraónico.
 
Y tampoco son pensamientos es la espiritualidad.
 
Yo ultimamente utilizo no distancia sino respeto para ir intentando hacer una aproximacion
a una realidad espiritual y descubrir aqui nuevas cosas.
 
Bueno, lo intento.
 
A veces no es sencillo.
 
No se si es fácil de entender.
 
El cerebro de la gente. Estoy estudiando el comportamiento en compras. Antes leia
Vive, la revista inteligente del consumo, que es espiritual: es magnifico: me lo llevo!
pero asi no se acierta y cada vez se exige un mayor materialismo: es practico, es
bueno, bonito, economico, elegante, discreto, de calidad...........
 
Digamos que todos caemos fascinados por el ideal y tenemos un pensamiento espiritual
pero ahi esta nuestro cerebro de pensamiento material.
 
 
Quizás tengas algo que añadir.
 
En cuanto a religion, establecemos un ideal, pero tenemos que recordar que hay esta el
cerebro material.
 
Como ocurre en las tiendas, se bloquea el pensamiento material.
 
Podriamos pasarnos discutiendo horas y horas.
 
Pero tampoco es un tema fácil.
 
besos.
 

HISTORIA14: LEONARDO DA VINCI. LA GIOCONDA. El cuadro La Gioconda, también conocido como La Mona Lisa, La Monna Lisa, La Joconde en francés o Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo da Vinci. Desde el siglo XVI es propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el Museo del Louvre de París.

La Gioconda

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Para la ópera de Amilcare Ponchielli, véase La Gioconda (ópera)

 

La Gioconda

Leonardo da Vinci, 1503-1506

Óleo sobre tabla • Renacimiento

77 cm × 53 cm

Museo del Louvre, París,  Francia

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El cuadro La Gioconda, también conocido como La Mona Lisa, La Monna Lisa, La Joconde en francés o Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo da Vinci. Desde el siglo XVI es propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el Museo del Louvre de París.

Su nombre oficial es Gioconda (que, traducido del italiano al castellano es alegre), en honor a la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo, apoyada en el hecho de que era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su nombre era Lisa Gherardini.

Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506,^[1] y retocado varias veces por el autor. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima.^[2] Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.

Además, se han usado herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas que rodean la obra. Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada.^[3] Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.

La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.^[4]

Contenido [ocultar] 1 Autor 2 Historia 3 Técnica 3.1 Descripción de la obra 4 Enigmas 4.1 La sonrisa 4.2 Supuesto embarazo y condición física 4.3 Identidad de la modelo 4.4 El título del cuadro 5 El robo 6 Reproducciones y parodias 7 Véase también 8 Referencias 9 Bibliografía 10 Enlaces externos

[editar] Autor

Artículo principal: Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci nació en el caserío de Anchiano del municipio de Vinci en Italia. Fue fruto de la relación ilegítima del notario Ser Piero y de su sirvienta, Catarina Vacca.^[1] A los 14 años entró en el prestigioso taller del pintor florentino Andrea Verrochio, donde estudió junto a Sandro Botticelli y Perugino.^[5] Desarrolló el estudio de las matemáticas, la geometría, la perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural,^[6] las cuales se consideraban indispensables en la época. Como educación complementaria, y también estudió arquitectura e ingeniería.^[7] Leonardo fue un humanista renacentista, destacado en múltiples disciplinas.^[8] Sirvió a personas tan distintas e influyentes como Lorenzo de Médici, al duque de Sforza, a los soberanos de Mantua y al rey Francisco I de Francia.^[6]

Entre sus obras más destacadas están La Virgen de las Rocas, La batalla de Anghiari, La última cena, Obra innovadora y La Gioconda.^[6]

[editar] Historia

Rey Francisco I de Francia, quien poseyó el cuadro por algún tiempo.

La Gioconda es el retrato más famoso de la historia y quizás el cuadro más famoso de la pintura occidental.^{[9] [10]} Su fama se debe probablemente a las múltiples referencias literarias, a las diversas interpretaciones sobre la protagonista y al robo escandaloso ocurrido el 21 de agosto de 1911.

Es además la última gran obra de Leonardo, si se tiene en cuenta que siguió retocándola hasta sus últimos años.^[11] Cuando Leonardo se marchó a Roma a instancias del nuevo Papa, su vida se hizo monótona y nada productiva.^[12] Leonardo falleció sin encargos importantes, bajo la protección de León X, Giovanni de Médici, hijo del gran Lorenzo de Médici.^{[13] [14]}

Después de terminar el cuadro, Leonardo llevó su obra a Roma y luego a Francia, donde se conservó hasta su fallecimiento.^[15] Se sabe que pasó a manos del rey francés Francisco I, quien la habría comprado a un valor de 12.000 francos (4.000 escudos de oro),^[16] aunque no está claro si fue en 1517, antes de la muerte del artista, o con posterioridad a su fallecimiento en 1519.^[17] Tras la muerte del rey, la obra pasó a Fontainebleau, luego a París y más tarde al Palacio de Versalles. Sin embargo, está comprobado que permaneció en las colecciones reales francesas y que en el siglo XIX, Napoleón Bonaparte lo tuvo guardado en el Palacio de las Tullerías tras una temporada en su residencia.^[18] Con la Revolución francesa llegó al Museo del Louvre, donde se encuentra actualmente; Napoleón lo retiró de allí para colocarlo en su cámara personal. Finalmente regresó al museo,^[4] donde se alojó hasta 2005 en la Sala Rosa, y fue trasladada en ese año al Salón de los Estados.^[19] Es pertinente decir que la mayoría de datos acerca del cuadro se poseen gracias al trabajo biográfico del pintor contemporáneo Giorgio Vasari.^{[20] [21]}

[editar] Técnica

Artículo principal: Esfumado

Pintura que se exhibe tras el cristal antibalas en el Louvre.

Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en aceite esencial. La técnica se conoce como Sfumato,^{[22] [23]} la cual consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera, lo cual da una sensación de tres dimensiones a la figura.^[24]

El cuadro se sostiene sobre una tabla de madera de álamo extremadamente frágil recubierta por varias capas de enlucido.^[25] Se conserva en una urna de cristal de 40 mm de espesor a prueba de balas,^{[19] [1]} tratada de manera especial para evitar los reflejos.^[19] La cámara que alberga el cuadro está diseñada para mantener una temperatura constante de 20 °C y 50% de humedad relativa, lo cual busca garantizar las condiciones óptimas para los cuidados de la pintura.^{[19] [26]}

La pintura tiene una grieta de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente debido a la eliminación del marco original, aunque un estudio con infrarrojos, revela que la grieta puede ser tan antigua como el lienzo mismo;^[27] dicha grieta fue reparada entre mitad del siglo XVIII y principios del XIX.^[28] En la actualidad, se ha determinado que es estable y no ha empeorado con el tiempo.^[28]

Sin embargo, para descartar cualquier peligro, en 2004 se conformó un equipo de curadores franceses, quienes vigilan permanentemente el estado de la pintura, previniendo cualquier alteración provocada por el tiempo.^[29]

[editar] Descripción de la obra

En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.^{[30] [13]}

Aparece sentada en una galería,^[31] viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas.

Detalle del lado izquierdo del paisaje.

Detalle del lado derecho del paisaje.

La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán.^[32] El paisaje posee una atmósfera húmeda y acuosa que parece rodear a la modelo. Se ha intentado localizar el aparente recodo del Arno o una porción del Lago de Como,^[32] sin haber llegado a conclusiones definitivas. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro lado del paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo continuado de la imagen.^[33] Debe tenerse en cuenta que el lado izquierdo parece estar más alto que el derecho, entrando en contraste con la física, puesto que el agua no puede encontrarse estática a desnivel en el terreno.^[34] Al respecto, el historiador de arte, E.H. Gombrich, expresa que:^[33]

En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud

E.H. Gombrich

Por otro lado, en medio del paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura.^[31]

Detalle de la mirada de la modelo.

La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual, se habrían barrido las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Vasari, en efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y, girados según los poros de la carne, no podían ser más reales».^[35] Según otros expertos, Leonardo nunca le pintó cejas ni pestañas para dejar su expresión más ambigua o porque, realmente, nunca llegó a terminar la obra.

El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática.^[19] Cuenta Vasari que

Mientras la retrataba, tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para rehuir esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos.^[35]

Sin embargo, no existen evidencias de dicha afirmación.

Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas.^[31]

El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos.^[31]

La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la "perspectiva atmosférica" del fondo, que sería logro final del Barroco,^[36] y en la que los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad.^[37]

La conservación de la obra es mediana. Acusa una fisura relativamente importante en el borde superior, que desciende en vertical sobre la cabeza del personaje. Las capas de barniz han amarilleado por el tiempo. Pero se dice que los responsables del Louvre se resisten a abordar una restauración en profundidad, por miedo a alterar el aspecto de la obra. Mediante un programa informático, se ha recreado el aspecto que debería tener la obra, si se eliminasen las capas de suciedad.

[editar] Enigmas

Durante varios siglos, las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han ido creciendo, creando pasiones en muchos autores e investigadores. Pese a la gran cantidad de preguntas, las respuestas a las mismas no suelen ser del todo convincentes, dejando abierto el debate. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.

[editar] La sonrisa

En el siglo XVI Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa dando el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro.^[38] El juego de sombras potencia la sensación de desconcierto que produce la sonrisa. No se sabe si parece sonreír o si es una sonrisa llena de amargura.^[31]

Detalle de la sonrisa de la Mona Lisa.

Margaret Livingstone, experta en percepción visual, desveló en el Congreso Europeo de Percepción Visual que se celebró en La Coruña que la enigmática sonrisa es "una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes".^{[38] [39]} Livingstone señala además que los artistas llevan mucho más tiempo estudiando la percepción visual humana, que los mismos médicos especialistas en el tema.^[38]

El ojo humano tiene una visión fotópica, fóvea o directa, y la escotópica o periférica. La primera sirve cuando se trata de percibir detalles, pero no para distinguir sombras, que es la especialidad de la segunda.^[40] Leonardo pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas sombras que se ven mejor con la visión periférica.^[38] Para ilustrar el efecto, puede concentrarse la mirada en una sola letra sobre una página impresa y comprobar lo difícil que resulta reconocer el resto de letras.^[41]

Por otro lado, para efectos de esclarecer los enigmas, se utilizó un software especializado en la "medición de emociones", el cual fue aplicado a la pintura para obtener datos relevantes acerca de la expresión de la modelo.^[42] La conclusión revelada por el programa, es que La Mona Lisa está un 83% feliz, un 9% disgustada, un 6% temerosa y un 2% enfadada.^[43] El software trabaja sobre la base de tomar en cuenta rasgos como la curvatura de los labios y las arrugas producidas alrededor de los ojos. Tras obtener las mediciones, se compara con una base de datos de expresiones faciales femeninas, la cual contiene una expresión promedio.^[43]

[editar] Supuesto embarazo y condición física

Las manos de la Gioconda sobre el vientre hacen suponer que estuvo embarazada.

Las manos sobre el vientre han hecho pensar a varios investigadores que la modelo se encontraba embarazada en el momento de posar.^[44] Para esclarecer esta teoría, un grupo de investigadores utilizaron un escáner de infrarrojos en tres dimensiones, cuyos resultados fueron publicados el 26 de septiembre de 2006 por el Consejo de Investigaciones de Canadá.^{[28] [45]}

El uso de dicha técnica permite una resolución 10 veces más fina que el cabello humano; las pesquisas permitieron a los investigadores apreciar detalles hasta ahora desconocidos. Consideran que el velo de gasa fina y transparente, enganchado al cuello de la blusa, era una prenda que solían llevar las mujeres embarazadas.^{[28] [46]} Por otro lado, el estudio consideró que el peso de la modelo era de 63 kilos y su estatura 1,68 metros^[27] así como que llevaba un moño en el pelo cubierto por un bonete detrás de la cabeza, que el cuadro fue colocado en el cuarto de baño del rey Francisco I y que no aparece ningún mensaje secreto en ninguna de las capas de la pintura, como se contaba en la novela El Código Da Vinci.

Además, el doctor Julio Cruz Hermida, de la Universidad Complutense de Madrid, afirma que la modelo tenía bruxismo (rechinar de los dientes), alopecia (caída del cabello) y principios de la Enfermedad de Parkinson.^[4]

Los resultados del estudio fueron avalados por el Consejo Nacional de Investigaciones de Canadá, principal institución oficial de investigación del país. Los hallazgos fueron presentados en Ottawa, durante un acto académico en 2004.^[44]

[editar] Identidad de la modelo

Artículo principal: Lisa Gherardini

Diversas hipótesis se han generado en torno a la identidad de la modelo.

El pintor y biógrafo Giorgio Vasari escribió en 1550:

Hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa y, a pesar de dedicarle los esfuerzos de cuatro años, lo dejó inacabado. Esta obra la tiene hoy el rey Francisco de Francia en Fontainebleau.^[35]

En 1625, Cassiano dal Pozzo vio la obra en Fontainebleau y escribió sobre ella:

Un retrato de tamaño natural, en tabla, enmarcado en nogal tallado, es media figura y retrato de una tal 'Gioconda'.

En base a estos testimonios se ha identificado a la modelo con Lisa Gherardini, la esposa del acaudalado comerciante Francesco del Giocondo.

Sin embargo, en 1517, antes del escrito de Vasari, Antonio de Beatis visitó a Leonardo en el castillo de Cloux y mencionó tres cuadros suyos, uno de ellos de una dama florentina hecha del natural a petición de Juliano II de Médicis.

Aunque Antonio de Beatis podría haber visto una tabla distinta, este testimonio parece discrepar con los de Vasari y Cassiano del Pozzo, por lo que algunos han supuesto que la modelo fue en realidad una amiga o amante de Juliano II de Médicis.^[16]

Retrato de quien se supone es Isabel de Aragón, elaborado por Rafael Sanzio. Galería Doria, Roma.

La nota descubierta en la Universidad de Heidelberg escrita por Agostino Vespucci.

Algunas otras teorías poco difundidas afirman que podría tratarse de Isabel de Aragón, a quien Leonardo dibujó a lápiz para luego hacer un óleo. También podría tratarse de Constanza d'Avalos, duquesa de Francaville, mencionada en un poema de la época, donde se lee que Leonardo la pintó "bajo el hermoso velo negro".^[4]

E incluso otras propuestas han sido que la modelo pudo ser una amante del propio Leonardo, un adolescente vestido de mujer,^[4] un autorretrato del autor en versión femenina^[47] o incluso, una simple mujer imaginaria.^{[48] [49]} Al respecto, Sigmund Freud sugirió que la pintura reflejaba una preocupante masculinidad.^[50]

En el año 2005, Armin Schlechter, de la biblioteca de la Universidad de Heidelberg, descubrió una nota de Agostino Vespucci en el margen de un libro de la colección de la biblioteca que confirmaba con certeza la creencia tradicional de que la modelo del retrato era Lisa.^[51] En esta acotación, el oficial Vespucci, quien era un amigo cercano a Leonardo da Vinci, establece: “Leonardo se encuentra trabajando en tres obras pictóricas, incluyendo el retrato de Lisa Gherardini”.^[52] Esta pequeña anotación data de octubre de 1503, aproximadamente 47 años antes a las referencias realizadas por Giorgio Vasari. Además, el libro donde se realizó el comentario sobre la “Mona Lisa” pertenece al autor Marco Tulio Cicerón, y particularmente esta edición fue publicada en 1477.^[51]

El historiador Giuseppe Pallanti, en su libro La historia de la Mona Lisa, trata el tema tras veinticinco años de investigación.^[28]

En los archivos de impuestos de 1480, puede verificarse la identidad, paradero y lugar de nacimiento de la modelo.^[48] Nació el 15 de junio de 1479 y murió el 15 de julio de 1542, a los 63 años, en el convento de Santa Úrsula de Florencia.^{[53] [54]} Según el historiador Pallanti, Gherardini ingresó en el convento cuatro años después de quedar viuda, donde ya era monja su hija Marietta.^[50]

Basándose en estos datos, el investigador genealogista italiano, Domenico Savini, asegura que existen descendientes de Gherardini; se trata de Natalia e Irina Strozzi, hijas del príncipe Girolamo de Toscana. En el supuesto de que la modelo de Leonardo fuera la mujer que falleció en el convento, el médico forense Maurizio Seracini se ha ofrecido para buscar el cadáver y hacer un análisis de ADN para establecer el parentesco de los Strozzi con Gherardini.^[55]

Unido a dichos elementos, documentos oficiales del censo de la época confirman que el padre de Leonardo da Vinci vivía exactamente enfrente de la familia de Gherardini.^[53] El historiador supone, sin mayores pruebas, que el retrato fue un regalo de Giocondo a su esposa por motivo de su segundo embarazo, a los veinticuatro años de edad.^[22] Debe tenerse en cuenta que existen detractores de las teorías expuestas por Pallanti. Pese a ello, sus explicaciones son ampliamente aceptadas.^[48]

Para saciar la curiosidad histórica acerca de la veracidad de las teorías vertidas, en 1987 se realizaron los primeros estudios, superponiendo un autorretrato de Leonardo a la pintura de la Mona Lisa; el resultado fue una gran similitud en las dimensiones y rasgos físicos.^{[56] [4]} Los detractores de dicha investigación alegan que dado que el autor es el mismo, los trazos son similares y es por eso que generan la confusión. Lillian Swartz y Gerald Holzman, los directores de dicha prueba, aseguran que el autor se autorretrató, dándose apariencia de mujer.^[56]

También, tras la aparición de El código da Vinci, se ha manejado la teoría minoritaria acerca de la relación entre María Magdalena y la pintura,^[42] aseverando que se trata de la mujer de los tiempos de Jesús de Nazaret, embarazada.^{[49] [57]}

Tanta ha sido la obsesión por esclarecer la identidad de la Mona Lisa que el doctor Matsumi Suzuki, investigador japonés, reconstruyó el cráneo de la Gioconda mediante un análisis óseo, y a partir de dicho cálculo generó la posible voz de la modelo.^[58]

El investigador asegura que la reproducción de la voz es fiable en un noventa por ciento. También ha realizado la misma simulación para el autor de la obra, de la cual desconfía un poco porque la barba reflejada en los autorretratos esconde algunos detalles importantes.^[58]

[editar] El título del cuadro

El título oficial de la obra es Gioconda, que se justifica debido a que Giocondo era el apellido del esposo de la retratada, Lisa Gherardini.^[48]

Este título aparece documentado por vez primera mucho después de la muerte de su autor, por lo cual no pudo ser Leonardo quien le pusiese dicho título;^[42] por otro lado, se sabe que Leonardo no acostumbraba titular sus obras. ^[14]

Con respecto al nombre de Mona Lisa, más usado en fuentes anglosajonas, Monna es el diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir mi señora. De cualquier manera, el nombre más popular en Italia es Gioconda.^[20]

[editar] El robo

Hueco que quedó tras el robo perpetrado en 1911 por Vincenzo Perugia en la pared del Museo del Louvre que albergaba el cuadro.

El Museo del Louvre, de donde fue hurtado el cuadro y donde hasta la fecha se exhibe.

Un comerciante argentino llamado Eduardo Valfierno convenció al carpintero italiano Vincenzo Perugia (ex empleado del Museo del Louvre) para que robase el cuadro, con el fin de venderlo por una cifra millonaria.^[59] El 21 de agosto de 1911, Perugia llegó al Museo del Louvre a las 7 de la mañana, vestido con una gabardina blanca como las que usaba el personal del museo, descolgó el cuadro y a continuación, en la escalera Visconti, retiró la tabla de su marco, abandonando este último. Poco después salió del museo con el cuadro escondido bajo su ropa, colocándolo posteriormente en una valija.^{[60] [61]} Cuando el pintor Louis Béroud entró al salón para apreciar el cuadro, notó que no estaba y avisó de inmediato a la guardia. El museo cerró por una semana, para efectos de investigación.^[62]

Valfierno hizo negocio con cinco coleccionistas estadounidenses y un brasileño,^[63] a quienes les vendió falsificaciones realizadas por el pintor Yves Chaudron,^[64] a cada uno por trescientos mil dólares.^{[4] [65]}

Unos años antes, el museo había sufrido el robo de otras piezas de arte, lo cual hizo suponer a la policía que ambos acontecimientos estaban relacionados.^[64] Esta suposición se mantuvo hasta el 6 de septiembre de 1911, cuando se captura erróneamente al escritor Guillaume Apollinaire, quien fue declarado inocente más adelante. Se había creído en su culpabilidad debido a que él había propuesto la quema del museo, aduciendo que allí se "encarcelaba el arte".^[62] Posteriormente, fue capturado el pintor Pablo Picasso, debido a que tenía antecedentes de comprar objetos de arte robados,^[66] quien posteriormente también fue declarado inocente.^[62] Al mismo tiempo que se realizaban las investigaciones sobre el robo, se capturó al aventurero belga Honoré-Joseph Géry Pieret, quien confesó ser el autor del robo de 1906, pero no del de La Gioconda.^[64] Durante su ausencia en el museo, la afluencia de visitantes continuaba; acudían (en menor número) a apreciar el hueco en la pared, de donde el cuadro fue hurtado.^[67]

La pintura fue recuperada dos años y ciento once días después del robo, registrándose la captura de Perugia.^[68] El detenido, intentó vender el cuadro original al director de la Galleria degli Uffizi, Alfredo Geri, quien se hizo acompañar de la policía.^[64] Perugia alegó que el robo había sido perpetrado para devolver la obra a su verdadera patria,^[69] y que él sólo era víctima de un estafador; el jurado lo sentenció a varios años de prisión.^[70] Antes de regresar al museo, la pintura se exhibió en Florencia, Roma y Milán.^[71] En 1931, Valfierno contó su historia a un periodista estadounidense, revelando la identidad de los estafados con las falsificaciones.^[70]

Tras dicho robo, algunos pintores afirman que puede dudarse de la originalidad del cuadro en exhibición, puesto que fácilmente puede ser una copia.^[72] Durante la Segunda Guerra Mundial, el cuadro fue custodiado en el castillo de Amboise y posteriormente en la abadía de Loc-Dieu.^[73]

[editar] Reproducciones y parodias

Mona Lisa, graffiti en Oporto, Portugal.

Reproducción de La Gioconda de autor desconocido.

La Mona Lisa adquirió un estatuto de icono cultural.^[74] Son numerosas sus reproducciones y utilización en la publicidad, objetos cotidianos y también como referencia cultural. Algunas incluyen:

Reproducciones

• Algunos autores afirman que el mismo Leonardo hizo una reproducción llamada Isleworth Mona Lisa, su autenticidad es evidentemente cuestionada.^[75] Dicha pintura es propiedad de Hugh Blake, quien la exhibe privadamente en Londres, Inglaterra.
• Existe una versión del cuadro de gran calidad, con numerosas similitudes, pero también con contrastadas diferencias, en el Museo del Prado, en Madrid. El soporte es una tabla de roble, por lo que se ha sugerido que pudiera proceder del norte de Europa, aunque es un débil argumento, porque hay también robles en la Europa meridional. Algunos investigadores han propuesto como posibles autores de esta tabla al alemán Hans Holbein el Joven y al español Fernando Yáñez de la Almedina, pero otros críticos no aceptan estas atribuciones.^[76] También en este caso diversos autores han sostenido que la autoría de esta obra corresponde al propio Leonardo.^[77] Este cuadro sobrevivió al devastador incendio del Palacio Real de Madrid que ocurrió en 1734.
• La reproducción libre de Rafael, la cual se exhibe en el mismo museo que la obra de Leonardo.^[32]
• Una copia anónima que se conserva en el Parlamento Italiano.^[32]
• Una copia en la colección Luchner, en Innsbruck, de la que se ha supuesto que podría ser obra de Salai.^[16]

Parodias

• En 1919, el dadaísta Marcel Duchamp pintó una parodia de la Mona Lisa que incluía un bigote y perilla en la modelo y la inscripción L.H.O.O.Q. (que significa ella tiene el culo caliente, traducido del francés).^[78]
• Salvador Dalí, pintó su autorretrato sobre el paisaje de la obra de Leonardo, a manera de ridiculización.^[78]
• Fernando Botero pintó una mujer extremadamente obesa y deforme a manera de parodia del cuadro.^[79]
• Jim Henson montó sobre el cuadro la cara de la Cerdita Piggy.^[80]
• La revista "The New Yorker" hizo un montaje del rostro de Monica Lewinsky sobre el cuadro de Leonardo.^[4]
• Samuel Clemens reprodujo La Gioconda a base de pigmentos oscuros sobre una lona de 40 x 60 pies en Oregón.^[81]

[editar] Véase también

• Anexo: Cuadros de Leonardo da Vinci
• Pintura renacentista
• Pintura renacentista italiana
• Renacimiento italiano
• Arte en Italia
• Pintura en Italia
• L.H.O.O.Q.

[editar] Referencias

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[editar] Bibliografía

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[editar] Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre La Gioconda. Commons
• Artículo sobre Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo en la página web del Museo del Louvre. (en francés e inglés)
• La Gioconda o Mona Lisa - Curiosidades e historia del genial cuadro de Leonardo da Vinci
• La sonrisa de Lisa Artículo sobre la Gioconda en Funversion (español)
• Cómo pintar La Mona Lisa en Paint
• Audioguía educativa sobre el cuadro La Mona Lisa

 

 

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/La_Gioconda"

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HISTORIA14: LEONARDO DA VINCI. LA DIVINA PROPORCIÓN. Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci escuchar) fue un pintor florentino y polímata (a la vez artista, científico, ingeniero, inventor, anatomista, escultor, arquitecto, urbanista, botánico, músico, poeta, filósofo y escritor) nacido en Vinci el 15 de abril de 1452[2] y fallecido en Amboise el 2 de mayo de 1519, a los 67 años, acompañado de su fiel Francesco Melzi, a quien legó sus proyectos, diseños y pinturas.[2] Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Boloña y Venecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey Francisco I.

 

Leonardo da Vinci

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Para otros usos de este término, véase Da Vinci (desambiguación).

Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci, Autorretrato hecho entre 1512 y 1515.[1] [Nota 1]
Nombre de nacimiento	Leonardo di ser Piero da Vinci
Nacimiento	15 de abril de 1452 Anchiano, Toscana, República de Florencia
Fallecimiento	2 de mayo de 1519 (67) Castillo de Clos-Lucé, Turena, Francia
Nacionalidad	Súbdito de la República de Florencia

Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci ^escuchar) fue un pintor florentino y polímata (a la vez artista, científico, ingeniero, inventor, anatomista, escultor, arquitecto, urbanista, botánico, músico, poeta, filósofo y escritor) nacido en Vinci el 15 de abril de 1452^[2] y fallecido en Amboise el 2 de mayo de 1519, a los 67 años, acompañado de su fiel Francesco Melzi, a quien legó sus proyectos, diseños y pinturas.^[2] Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Boloña y Venecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey Francisco I.

Frecuentemente descrito como un arquetipo y símbolo del hombre del Renacimiento, genio universal, además de filósofo humanista cuya curiosidad infinita sólo puede ser equiparable a su capacidad inventiva,^[3] Leonardo da Vinci es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha existido.^[4]

Su asociación histórica más famosa es la pintura, siendo dos de sus obras más célebres, La Gioconda y La Última Cena, copiadas y parodiadas en varias ocasiones, al igual que su dibujo del Hombre de Vitruvio, que llegaría a ser retomado en numerosos trabajos derivados. No obstante, sólo se conocen una quincena de sus obras, debido principalmente a sus constantes (y a veces desastrosos) experimentos con nuevas técnicas y a su inconstancia crónica.^{[Nota 2]} Este reducido número de creaciones, junto con sus cuadernos que contienen dibujos, diagramas científicos y reflexiones sobre la naturaleza de la pintura, constituyen un legado para las sucesivas generaciones de artistas, llegando a ser igualado únicamente por Miguel Ángel.

Como ingeniero e inventor, Leonardo desarrolló ideas muy adelantadas a su tiempo, tales como el helicóptero, el carro de combate, el submarino y el automóvil. Muy pocos de sus proyectos llegaron a construirse (entre ellos la máquina para medir el límite elástico de un cable),^{[Nota 3]} puesto que la mayoría no eran realizables aún en esa época.^{[Nota 4]} Como científico, Leonardo da Vinci hizo progresar mucho el conocimiento en las áreas de anatomía, la ingeniería civil, la óptica y la hidrodinámica.

En 2010 se encontró un manuscrito en una biblioteca de Nantes que se ha atribuido a Leonardo y que trata del vuelo de los pájaros escrito en torno a 1504.^[5]

Contenido [ocultar] 1 Biografía 1.1 Infancia 1.2 Formación en el taller de Verrocchio 1.3 En Milán y al servicio de Ludovico Sforza (1482-1500) 1.4 De Venecia a Florencia (1501-1508) 1.5 De Milán a Roma 1.6 Los últimos años en Francia 2 Relaciones e influencias 2.1 Leonardo en Florencia: maestros y contemporáneos 2.2 Asistentes y alumnos 2.3 Vida privada 3 Obra 3.1 Pintura 3.1.1 Primeras obras 3.1.2 Década de 1480 3.1.3 Década de 1490 3.1.4 Década de 1500 3.1.5 Dibujos 3.2 Escultura 4 Leonardo como observador, científico e inventor 4.1 Libros de notas 4.2 Estudios científicos 4.3 Anatomía y medicina 4.4 Ingeniería e inventos 5 Véase también 6 Notas 7 Fuentes 7.1 Referencias 7.2 Bibliografía 8 Enlaces externos

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Biografía

Infancia

Leonardo da Vinci.^[6]

Leonardo da Vinci nació el sábado 15 de abril de 1452 , «en la tercera hora de la noche», es decir, tres horas después del Ave María (lo cual sería a las 22:30),^[7] en el castillo de Vinci, cerca de Florencia, producto de una relación amorosa ilegítima entre su padre, Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, notario, canciller y embajador de la República de Florencia y descendiente de una rica familia de notables italianos, y de su madre, Caterina, una humilde joven cuya familia campesina habitaba en la pequeña localidad toscana de Anchiano, situada a dos kilómetros de Vinci,^{[Nota 5]} en el territorio de la provincia de Florencia, en Italia.^{[8] [9]} Un estudio de 2006 indica que es probable que Caterina fuera una esclava originaria de Oriente Medio.^[10]

Leonardo, o Lionardo según su nombre de bautizo,^[7] fue bautizado y pasó sus cinco primeros años en la casa de su padre en Vinci,^[7] donde fue tratado como un hijo legítimo.^[11] Tuvo cinco madrinas y cinco padrinos, todos ellos habitantes del pueblo.^[7] En este lugar, Leonardo recibió instrucción, aprendió a leer y a escribir, y adquirió conocimientos de aritmética. Sin embargo, prácticamente no aprendió latín, base de la enseñanza tradicional. El hecho de que tuviese una ortografía caótica muestra que su instrucción no estuvo exenta de lagunas; en todo caso no fue la de un universitario.^[12]

En aquella época, las convenciones modernas en los nombres de personas no se habían desarrollado todavía en Europa, por lo que únicamente las grandes familias hacían uso del apellido patronímico. La gente del pueblo solía ser designada por su nombre, al que se le adjuntan todo tipo de precisiones útiles: el nombre del padre, el lugar de origen, un apodo, el nombre del maestro en el caso de los artesanos, etc. Por consiguiente, el nombre del artista fue «Leonardo di ser Piero Da Vinci», cuyo significado es «Leonardo, hijo del maestro Piero De Vinci»; sin embargo, el término «Da» lleva una mayúscula para denotar que se trata de un apellido.^[7] El propio Leonardo firmaba simplemente sus obras como «Leonardo» o «Io, Leonardo» («Yo, Leonardo»), así que la mayoría de las autoridades atribuyen sus obras a «Leonardo» sin el «da Vinci». Es verosímil que se abstuviera de emplear el apellido de su padre porque era un hijo ilegítimo. «Vinci» proviene de «vinchi», denominación que reciben unas plantas similares a los juncos, que crecen en el entorno del arroyo Vincio y que eran utilizadas por los artesanos toscanos.^[7]

En 1457, cuando Leonardo tenía cinco años, su madre se casó con Antonio di Piero Buti del Vacca da Vinci, un campesino de la localidad, con el que tuvo cinco hijos.^[7] Fue acogido entonces en la casa de la familia de su padre en el pueblo de Vinci. Entre tanto, el padre se había casado con una joven de dieciséis años proveniente de una familia rica de Florencia, Albiera degli Amadori.^[7] Ésta, al no tener hijos, volcó su afecto en Leonardo, pero murió siendo muy joven debido a complicaciones de parto, en 1464.^[7] Aunque era considerado plenamente desde su nacimiento como hijo de su padre, Leonardo nunca fue reconocido formalmente como un hijo legítimo. Su padre se casó hasta cuatro veces, dándole diez hermanos y dos hermanas menores legítimos.^[7] De estas relaciones, el pequeño Leonardo tuvo un muy buen vínculo con la última mujer de su padre, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, afecto que se evidencia en una nota en donde se dirige a ella como «querida y dulce madre».^[7]

Su abuela paterna, Lucia di ser Piero di Zoso, una ceramista próxima a Leonardo, fue probablemente la persona que le inició en las artes.^[7] Un conocido presagio refiere que un milano venido del cielo había hecho un vuelo estacionario sobre su cuna, tocando su cara con la cola.^{[13] [14]} Giorgio Vasari, biógrafo del siglo XVI de los pintores del Renacimiento, cuenta en Le Vite (1568), la historia de un campesino local que pidió a ser Piero)^{[Nota 6]} que su talentoso hijo le pintara una imagen sobre una placa. Leonardo pintó entonces una representación de un dragón escupiendo fuego, tan bien realizada que ser Piero la vendió a un mercader de arte florentino, quien a su vez la revendió al duque de Milán. Después de haber conseguido un beneficio, ser Piero compró una placa decorada con un corazón atravesado por una flecha, la cual entregó al campesino.^[15]

Formación en el taller de Verrocchio

Artículo principal: Andrea del Verrocchio

Bautismo de Jesús. Óleo sobre madera de Verrochio (1470–1480). Leonardo trabajó de manera particular en los ángeles del lado izquierdo.

El joven Leonardo era un amante de la naturaleza, la cual observaba con gran curiosidad y le interesaba. Dibujaba caricaturas y practicaba la escritura especular en dialecto toscano. Giorgio Vasari cuenta una anécdota sobre los primeros pasos en la carrera artística del gran artista: «un día, ser Piero tomó algunos de sus dibujos y se los mostró a su amigo Andrea del Verrocchio y le pidió insistentemente que le dijera si Leonardo se podría dedicar al arte del dibujo y si podría conseguir algo en esta materia. Andrea se sorprendió mucho de los extraordinarios dones de Leonardo y le recomendó a ser Piero que le dejara escoger este oficio, de manera que ser Piero resolvió que Leonardo entraría a trabajar en el taller de Andrea. Leonardo no se hizo rogar; y, no contento con ejercer este oficio, realizó todo lo que se relacionaba con el arte del dibujo». Fue así como, a partir de 1469, Leonardo entró como aprendiz a uno de los talleres de arte más prestigiosos bajo el magisterio de Andrea del Verrocchio, a quien debe parte de su excelente formación multidisciplinaria, en la que se aproxima a otros artistas como Sandro Botticelli, Perugino y Domenico Ghirlandaio.^{[13] [16]} En efecto, a finales de 1468, aunque Leonardo estaba empadronado como residente del municipio de Vinci, viajaba muy a menudo en Florencia, donde su padre trabajaba.^[7]

Verrocchio fue un artista de renombre,^[17] y muy ecléctico. De formación era orfebre y herrero,^[16] pero además fue pintor, escultor y fundidor. Trabajó sobre todo para el poderoso Lorenzo de Médici. Los encargos principales fueron retablos y estatuas conmemorativas para las iglesias, pero sus obras más grandes fueron frescos para las capillas, como las creadas por Domenico Ghirlandaio para la capilla Tornabuoni, y grandes esculturas como las estatuas ecuestres de Erasmo de Narni por Donatello y Bartolomeo Colleoni de Verrocchio.^[18] Leonardo trabajó también con Antonio Pollaiuolo, que tenía su taller muy cerca del de Verrocchio.

Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas técnicas que se practicaban en un taller tradicional. Así, en este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería, así como de diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce.^{[19] [20]} Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos. Al darse cuenta del talento excepcional que tenía Leonardo, Verrocchio decidió confiarle a su alumno terminar algunos de sus trabajos.

Paisaje del valle del Arno. Este dibujo a pluma, el más antiguo que conservamos de Leonardo, está fechado de su puño y letra empleando escritura especular: «El día de Nuestra Señora de las Nieves, 5 de agosto de 1473».^[21] Se ha identificado la comarca reproducida en él como una región montañosa próxima a Vinci. Al dorso aparece la anotación «Estoy satisfecho [...]».^[21] Galería Uffizi, Florencia.

La formación recibida durante su aprendizaje en el taller de Verrochio va más allá y se extiende a otros ámbitos culturales. Estudió cálculo algorítmico y mostró el buen conocimiento que tenía citando a los dos abaquistas florentinos más relevantes, Paolo Toscanelli del Pazzo y Leonardoo Chernionese.^[12] Posteriormente, Leonardo mencionó la Nobel opera de arithmética de Piero Borgi, impresa en Venecia en 1484, y que representa perfectamente el saber de estas escuelas de abaquistas.^[12]

No se conoce la existencia de ninguna obra de Leonardo durante la época en que trabajó con Verrochio. Según Vasari, únicamente colaboró en una pintura llamada Bautismo de Cristo (1472-1475).^[15] Por otra parte, según la leyenda, Verrocchio abandonó la terminación de la obra cuando se sintió superado por la calidad del joven Leonardo, que dejó su toque magistral en un pequeño ángel presente en la obra.^[11] También, de acuerdo con la tradición de que era el aprendiz quien debía posar,^[8] Leonardo habría servido de modelo para el David de Verrocchio, una estatua en bronce. Del mismo modo, también se supone que es el retrato de Leonardo el que representa al arcángel Miguel en la obra Tobías y el ángel de Verrocchio.^[8]

En 1472, a la edad de veinte años, apareció registrado en el Libro rojo del Gremio de San Lucas, el célebre gremio de los artistas y doctores en medicina, que en Florencia se agrupaba con la denominación de la "Campagnia de pittori". De esta época deriva uno de sus primeros trabajos conocidos, el Paisaje del valle del Arno o Paisaje de Santa Maria della neve (1473), un dibujo hecho con pluma y tinta.^[22] Fue así como comenzó su carrera de pintor con obras ya destacables como La Anunciación (1472-1475), y mejoró la técnica del sfumato hasta un punto de refinamiento nunca conseguido antes de él.

En el año 1476 siempre aparece mencionado como ayudante de Verrocchio, ya que, incluso después de que su padre le ayudase a tener su propio taller, él continuó colaborando con Verrocchio debido a que le profesaba un gran afecto.^[13] Durante este período, recibió encargos personales y pintó su primer cuadro, La Virgen del clavel (1476). El archivo judicial de este mismo año recoge el dato de que él y tres hombres más fueron acusados en un caso de sodomía, práctica que en aquella época en Florencia era ilegal, pero todos fueron absueltos.^[23] Este documento, que partía de una acusación anónima, no permite afirmar categóricamente que Leonardo fuera homosexual.^[23]

Pronto Leonardo también destacó como ingeniero. En 1478, se ofreció para levantar la iglesia octagonal de San Juan de Florencia.^[12] En ese año Leonardo contaba con 26 años, y fue cuando se alejó de lado de su maestro después de haberlo superado brillantemente en todas las disciplinas. De esta manera se convirtió en un maestro pintor independiente.

En Milán y al servicio de Ludovico Sforza (1482-1500)

La Adoración de los magos (ca. 1481-1482). En marzo de 1481 Leonardo recibió el encargo de este óleo (hoy en la Galería Uffizi de Florencia) de los monjes de San Donato de Scopeto, en Florencia. El administrador del monasterio era el padre de Leonardo, y es muy probable que indujese a los monjes a contratar a su hijo.^[21]

En 1481 el monasterio de San Donato le encargó la Adoración de los magos, pero Leonardo nunca acabó éste cuadro, probablemente decepcionado o humillado por no haber sido elegido por el papa Sixto IV para decorar la capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, donde había una fuerte competencia entre varios pintores (como Miguel Ángel).^[24] El neoplatonismo, que en aquel tiempo estaba de moda en Florencia, pudo desempeñar también un importante papel en la decisión de su marcha a una ciudad más abierta, académica y pragmática como Milán.^[24] Probablemente en éste nuevo entorno estaba más en consonancia con su espíritu, que se basaba en un desarrollo empírico de sus múltiples experimentos.

Leonardo pintó La Virgen de las Rocas (1483-1486) para la confraternidad de la Inmaculada Concepción, que iría a la capilla San Francesco el Grande de Milán. Este cuadro fue el origen de un conflicto entre el autor y los propietarios que duró varios años.^[24] Leonardo obtuvo el derecho de poder copiar la obra, pero posteriormente se inició un problema legal con esto.^[25] El problema no se resolvió hasta que hubo decisiones judiciales y la intervención de algunos amigos, terminando con dos versiones de la obra.

Estudio de un caballo de Leonardo. Los dibujos o bosquejos hechos por él resaltaban su magnífico arte. Éste es considerado un predecesor del dibujo del valle Arno.^[24]

En Florencia el trabajo de Leonardo no pasó inadvertido. Lorenzo de Médici se enteró de que Leonardo había creado una lira de plata en forma de cabeza de caballo. Impresionado por la calidad de su trabajo, envió a Leonardo con ella a Milán como emisario florentino, y también para que trabajara para el mecenas y duque de Milán, Ludovico Sforza. El objetivo de esta maniobra era el de mantener buenas relaciones con este importante rival.^[26] Probablemente fue acompañado por el músico Atalante Migliorotti.^[24] Además le escribió una carta al duque, carta que se encuentra en el Codici Atlántico, y en la que describe las numerosas y variadas habilidades de Leonardo en el ámbito de la ingeniería y le informa de que también es pintor.^{[27] [16]} Por ello la principal ocupación de Leonardo a partir de entonces fue la de ingeniero, siguiendo la tradición de los ingenieros que le precedieron. Leonardo aparecía en la lista de los ingenieros de los Sforza y cuando fue enviado a Pavía, el 21 de junio de 1493, lo hizo con el título de «ingéniarius ducalis».^[12] Sforza le encargó la realización de diversas tareas, dándole el mítico título de «Apeles florentino», reconocimiento reservado únicamente a los grandes pintores.^[24] De esta manera se dedicó a «organizar fiestas y espectáculos con decoraciones suntuosas» en el palacio e inventando tramoyas que maravillaban al público, como en la boda de Ludovico Sforza y Beatriz de Este y para la de Ana Sforza y Alfonso I de Este. También pintó varios retratos de la corte de Milán. Este contacto de Leonardo con las élites ilustradas de Milán fue importante porque le hicieron darse cuenta de las lagunas que había en su formación.^[12]

La La dama del armiño. Museo Czartoryski de Cracovia en Polonia.

Se ocupó tanto del estudio para la cúpula de la Catedral de Milán, como de la realización de la versión en arcilla para el molde de «Il Cavallo», una imponente estatua ecuestre en honor de Francisco I Sforza, el padre de Ludovico Sforza. Iba a hacerse con setenta toneladas de bronce, hecho que constituía una verdadera proeza técnica para la época. La estatua permaneció inacabada durante varios años, y el propio Miguel Ángel se reconoció incapaz de fundirla.^[13] Cuando Leonardo acabó la versión en arcilla para el molde, y ya tenía hechos los planes para el proceso de fundición, el bronce fue utilizado para la fabricación de cañones, puesto que hubo que defender la ciudad de la invasión de Carlos VIII de Francia.^[16]

En 1490 participó en una especie de congreso de arquitectos e ingenieros, reunidos para debatir algunos aspectos del acabado de la cúpula de la catedral de Milán. Allí conoció a un ingeniero de renombre, Francesco di Giorgio Martini, que le recomendó ir a Parma a consultar con Giovanni Antonio Amadeo y Luca Fancelli, para aclarar determinados aspectos de la construcción de la catedral.^[12]

En esta época Leonardo reflexionó sobre proyectos técnicos y militares. Mejoró los relojes, el telar, las grúas y muchas otras herramientas. Estudió también el urbanismo y propuso planos de ciudades ideales. Se interesó por la disposición hidráulica y un documento de 1498 lo cita como ingeniero y encargado de los trabajos en ríos y canales.^[12] En 1495 una lista detallada de los gastos relativos a un funeral sugieren la muerte de su madre Caterina.^{[28] [13]}

Hacia 1490 creó una academia que llevaba su nombre, en la que durante unos años enseñó sus conocimientos, anotando todas sus investigaciones en pequeños tratados. Pintó el fresco de la La última cena (1494-1498) para el convento dominico de Santa Maria delle Grazie.^[13] En 1496 llegó a Milán Luca Pacioli y estableció una gran amistad con Leonardo, que realizó para él las tablas que se grabaron en su obra La Divina proportione.^[12] Un poco más tarde, en 1498, construyó el techo del castillo de los Sforza.^[24]

En 1499 las tropas de Luis XII de Francia conquistaron el Ducado de Milán destituyendo a Ludovico Sforza, que huyó a Alemania con su sobrino Maximiliano I,^[29] El 6 de octubre entró en la ciudad Luis XII y reivindicó sus derechos a la sucesión de los Visconti.^[29] Leonardo se encontró una mañana con que los franceses estaban usando su modelo de arcilla a escala real del caballo de la estatua ecuestre de Francisco Sforza como blanco para sus entrenamientos de tiro, quedando totalmente destruida.^[30] Luis XII consideró la posibilidad de cortar el muro donde se encontraba La última cena para llevársela a Francia, como también lo pensó Napoleón Bonaparte siglos más tarde.^[24] Con la caída de los Sforza Leonardo quedó al servicio del conde de Ligny, Luis de Luxemburgo, que le pidió que preparase una relación sobre el estado de la defensa militar de la Toscana.^[12] El 14 de diciembre Leonardo hizo depositar 600 florines en el Hospital de Santa Maria Nuova de Florencia, que actuaba como banca. El retorno inesperado de Ludovico Sforza modificó sus proyectos y huyó de Milán con su asistente Salai y el matemático Luca Pacioli.

Leonardo creó La última cena, su mejor obra, la más serena y alejada del mundo temporal, durante esos años caracterizados por los conflictos bélicos, las intrigas, las preocupaciones y las calamidades. La dio por terminada, aunque él, eterno insatisfecho, declaró que tendría que seguir trabajando en ella. Fue expuesta a la vista de todos y contemplada por muchos. La fama que el «gran caballo»^{[Nota 7]} había hecho surgir se asentó sobre cimientos más sólidos. Desde ese momento se le consideró sin discusión uno de los primeros maestros de Italia, si no el primero. Los artistas acudían desde muy lejos al refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie, miraban la pintura con detenimiento, la copiaban y discutían. El rey de Francia, al entrar a Milán, acarició la idea de desprender el fresco de la pared para llevárselo a su país. Durante su realización se tejieron innumerables leyendas en torno al maestro y a su obra. Los relatos de Bandello y Giraldi, dedicados por lo demás a temas radicalmente distintos, recogen también la génesis de La Última Cena.^{[21] [24] [12] [13]}

De Venecia a Florencia (1501-1508)

En marzo de 1499, Leonardo trabajó como arquitecto e ingeniero militar para los venecianos que querían construir protecciones en su ciudad.^{[8] [13]} Por este motivo, elaboró sistemas para defender la ciudad de un posible ataque naval de los turcos y, entre sus propuestas, destaca la invención de un tipo de escafandra submarina con un casco rudimentario. Los turcos no atacaron y el invento nunca fue utilizado. A finales de abril, volvió a Florencia y allí, después de hacer un estudio sobre los cursos de agua en el Friuli, propuso un sistema de esclusas para hacer posible el levantamiento del curso del río Isonzo y así poder inundar toda una región que cubría las cercanías de Venecia.^[12]

La batalla de Anghiari de Peter Paul Rubens es una de las copias de la obra original de Leonardo. La cual retoma «La lucha por el estandarte», la parte central del fresco de Leonardo.

La batalla de Cascina de Miguel Ángel. Mientras Leonardo pintaba La batalla de Anghiari, en la pared opuesta, Miguel Ángel realizaba su fresco.^[29]

Regresó a Venecia en abril de 1500 para permanecer ahí durante un par de meses después de haber estado en Mantua en compañía del fraile matemático Luca Pacioli. En Mantua destacó por un retrato que hizo a Isabel de Este. Una carta del 4 de abril de 1501 en la que Pierre de Nuvola responde a la duquesa de Mantua, en relación a Leonardo afirma que «sus estudios matemáticos lo han alejado de la pintura»; Leonardo continuaba llevando a cabo grandes investigaciones.^[12] En 1501, recibe en el convento de la Santissima Annunziata la aprobación para hacer un boceto preparatorio de lo que sería La Virgen y el Niño con santa Ana y san Juan Bautista, una obra que provocó tal admiración que «hombres y mujeres, jóvenes y viejos» acudían a observarla «como si estuvieran participando en un gran festival».^{[15] [31]} Realizó una breve estancia en Roma, en la villa Adriana, en Tívoli.^[29] Estuvo trabajando en la Virgen de los husos, un encargo de Florimond Robertet, el secretario de Estado de Luis XII de Francia.^[29]

En 1502, fue solicitado por el príncipe César Borgia, duque de Valentinois e hijo del papa Alejandro VI, y obtuvo el cargo de «capitán e ingeniero general».^[8] Se quedó en las Marcas y en la Emilia-Romaña para inspeccionar las fortalezas y los territorios recientemente conquistados, llenando sus cuadernos de múltiples observaciones, cartas, croquis de trabajo y copias de obras consultadas en las bibliotecas de las ciudades que él visitaba.^[12] Allí se reencontró con Nicolás Maquiavelo, «espía» de Florencia al servicio de los Borja.

El 18 de octubre de 1503, regresó a Florencia, donde ejerció las funciones de arquitecto e ingeniero hidráulico.^[12] Se volvió a inscribir en el gremio de San Luc y le dedicó dos años (1503-1505) a la preparación y ejecución de La batalla de Anghiari, una pintura mural imponente de siete por diecisiete metros,^{[8] [29]} mientras Miguel Ángel pintaba La batalla de Cascina en la pared opuesta.^[29] Las dos obras se han perdido. La obra de Miguel Ángel se ha conocido a partir de una copia de Aristotole da Sangallo de 1542,^[32] y la pintura de Leonardo la conocemos a partir de croquis preparatorios y de varias copias de la sección central, de las cuales sin duda la más destacada es la de Rubens.^[8] Parece ser que las causas de la alteración de la obra fueron el fuego que se utilizó para secar más rápidamente la pintura o la calidad del material usado; posteriormente fue recubierta, probablemente por un fresco de Giorgio Vasari.^[29]

A menudo, se consultaba a Leonardo como experto, como, por ejemplo, para estudiar la estabilidad del campanario de San Miniato al Monte y en el momento de la elección del emplazamiento del David de Miguel Ángel,^[29] sobre lo cual su opinión se oponía a la de éste. Fue en este período cuando presentó a la ciudad de Florencia su proyecto de desviación del río Arno, destinado, por una parte, a crear una vía navegable capaz de conectar a Florencia con el mar y, por otra, a permitir el control de las terribles inundaciones.^[12] Este período fue importante para la formación científica de Leonardo.

De Milán a Roma

La Monalisa es el retrato que más literatura ha generado a lo largo de toda la historia del arte; ha dado origen a cuentos, novelas, poemas y hasta óperas. Fue una obra famosa desde el momento de su creación; el joven Rafael bebió en ella. Su sonrisa ha hecho correr ríos de tinta. Se ha visto en ella crueldad y se le ha considerado la sonrisa despiadada de la mujer que esclaviza al hombre. Otros se han sentido deslumbrados por su encanto, por su dulzura. Para Walter Pater simboliza el «espíritu moderno con todos sus rasgos patógenos».^[12] Existe también una explicación más prosaica, fundada en las propias anotaciones de Leonardo: el maestro hizo aflorar esa expresión a su modelo con el tañido del laúd.^[29] Citemos a Vasari: «Monalisa era muy bella y Leonardo, mientras pintaba, procuraba que siempre hubiese alguien cantando, tocando algún instrumento o bromeando. De esta manera, la modelo se mantenía de buen humor y no adoptaba un aspecto triste, fatigado [...]».^[15]

En 1504, volvió a trabajar en Milán, que, en aquella época, se encontraba bajo el control de Maximiliano Sforza gracias al apoyo de los mercenarios suizos. Muchos de los alumnos y los interesados en la pintura conocieron o trabajaron con Leonardo en Milán; entre ellos, cabe destacar a Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono.^{[Nota 8]} Su padre murió el 9 de julio y Leonardo fue apartado de la herencia debido a su ilegitimidad; sin embargo, más tarde su tío haría de él su heredero universal.^[29] El mismo año, Leonardo realizó estudios anatómicos e intentó clasificar sus innumerables notas. También es la época en que empieza a trabajar en La Gioconda (1503-1506, y después 1510-1515) obra habitualmente considerada como un retrato de Lisa Gherardini o, por el nombre de casada, Monna Lisa del Giocondo. Sin embargo, hay numerosas interpretaciones sobre este cuadro que aún son motivo de debate y discusión.

En 1505, se dedicó a estudiar el vuelo de los pájaros, y es también cuando redacta el Códice sobre el vuelo de los pájaros.^[33] A partir de entonces, observaciones, experiencias y reconstrucciones se sucedieron con mucha intensidad.^[12] Un año más tarde, el gobierno de Florencia le permitió reunirse con el gobernador francés de Milán, Charles d'Amboise, que lo retuvo con él pese a las protestas por parte de Florencia. Leonardo quedó en medio de disputas entre franceses y toscanos, y fue presionado por el tribunal para que acabara La Virgen de las rocas con su alumno Ambrogio de Predis, mientras se encontraba trabajando en La batalla de Anghiari.^[29]

En 1507, Leonardo quedó como único heredero de su tío Francesco, pero los hermanos de Leonardo empezaron un procedimiento para modificar el testamento.^[29] Leonardo apeló a Charles d'Amboise y a Florimond Robertet para que intervinieran en su favor;^[29] Luis XII regresó a Milán y Leonardo se convirtió de nuevo en el organizador de las fiestas que se celebraban en la capital lombarda.

En 1508, vivió con el escultor Giovanni Francesco Rústica en casa de Piero di Braccio Martelli, en Florencia,^[34] pero luego se marchó y se fue a vivir a Milán, en la Porta Orientale, en la parroquia de Santa Babila.^[8] Luis XII volvió pronto a Italia y en mayo de 1509 entró en Milán. Pronto dirigió sus ejércitos contra Venecia y Leonardo siguió al rey en calidad de ingeniero militar, y asistió a la batalla de Agnadel.^[12] En 1511, murió el gobernador Charles d'Amboise y, en 1512, tras la batalla de Rávena, Francia se marchó del territorio italiano. Este segundo período milanés le permitió a Leonardo profundizar en sus investigaciones de ciencia pura. En 1509, la aparición de De expendentis te fugiendis rebus de Giorgio Valla tuvo una gran influencia sobre él.^[12]

En septiembre de 1513, Leonardo da Vinci se fue a Roma, donde trabajó para el papa León X, miembro de la rica y poderosa familia de los Médicis. En aquellos momentos, en el Vaticano, Rafael y Miguel Ángel tenían mucho trabajo.^[8] Ante el éxito de Sangallo, Leonardo no recibió más que encargos modestos y parece que no participó ni en la construcción de las numerosas fortalezas romanas, poco relevantes, y ni en el embellecimiento de la capital. Tampoco tuvo éxito su pintura y se refugió en otra especialidad, quizá su preferida, la hidráulica, y realizó un proyecto de secado de las Lagunas Pontinas, que pertenecían al duque Juliano II de Médicis.^[12] En 1514, realizó la serie de los Diluvios, que fue una respuesta parcial a la gran obra que Miguel Ángel desarrolló en la bóveda de la Capilla Sixtina.

«Los Médici me han creado, los Médici me han destruido», escribió Leonardo, sin duda para subrayar las decepciones de su estancia en Roma. Pensó que nunca se le dejaría mostrar su capacidad con la realización de un encargo importante. Probablemente también era conocida su inestabilidad, su fácil desánimo y su dificultad para finalizar lo que había empezado.^[12]

Los últimos años en Francia

Anciano pensativo. Hay quien considera que este dibujo es el último autorretrato de Leonardo. Biblioteca Real, Windsor.

El Palacio de Cloux en Amboise fue la última residencia de Leonardo y actualmente es un museo en honor a él.

Recreación pictórica de la muerte de Leonardo en los brazos de Francisco I. Recreación tradicional de la muerte del genio. Museo de Louvre, Francia.

En septiembre de 1515, el nuevo rey de Francia, Francisco I, reconquistó Milán tras vencer en la batalla de Marignan.^[35] En noviembre del mismo año, Leonardo diseñó un nuevo proyecto sobre la disposición del barrio de Médici en Florencia. El 19 de diciembre, estuvo presente en la reunión entre Francisco I y el papa León X que se celebró en Bolonia.^{[13] [36] [37]} Francisco I le encargó a Leonardo un león mecánico que pudiera andar y con el detalle de que el pecho se abriera para mostrar la flor de lis.^[15] No se sabe para qué ocasión fue concebido este león, pero puede tener relación con la llegada del rey a Lyon, o con las conversaciones de paz entre el rey y el papa.^{[Nota 9]}

En 1516 se marchó a Francia junto con su ayudante, el pintor Francesco Melzi, y quizás también con Salai;^[34] su nuevo mecenas y protector, el rey de Francia Francisco I, los instaló en la casa donde éste vivió en su niñez, el Castillo de Clos-Lucé, cerca del castillo de Amboise. Fue el «primer pintor, primer ingeniero y primer arquitecto del rey»,^[11] y recibió una pensión de 10.000 escudos.^[8] En la corte francesa estaban más interesados por el pintor que por el ingeniero, lo cual en Italia era lo más valorado.^[12] El hecho de que Francisco I le diera el castillo de Clos-Lucé se puede entender como un mensaje a Leonardo para que «hiciera lo que él quisiera». No fue el primer artista en recibir este honor, pues Andrea Solario y Giovanni Giocondo lo habían precedido unos años antes.^[34] El rey estaba fascinado con Leonardo y lo consideró como un padre. La casa y el castillo de Amboise estaban conectados por un paso subterráneo que permitía al soberano rendir visita al artista y hombre de ciencia con total discreción. Leonardo proyectó el palacio real de Romorantin, que Francisco I pretendía erigir para su madre Luisa de Saboya: sería una pequeña ciudad, para la cual previó el desvío de un río que la enriqueciera con agua y fertilizase la campiña vecina. En 1518 participó en las celebraciones del bautizo del Delfín y de las bodas de Lorenzo de Médici con una sobrina del rey francés. Ese mismo año Salai abandonó a Leonardo y retornó a Milán, donde más adelante (el 19 de enero de 1524) perecería en un duelo.^[12]

El 23 de abril de 1519, Leonardo, enfermo desde hacía varios meses, redactó su testamento ante un notario de Amboise. Pidió un sacerdote para confesarse y recibir la extremaunción.^[15] Murió el 2 de mayo de 1519,^{[8] [12] [15] [29] [34]} en Cloux, a la edad de 67 años. La tradición cuenta que murió en brazos de Francisco I, pero probablemente esto se basa en una interpretación errónea de un epígrafe redactado por Giorgio Vasari:

LEONARDUS VINCIUS: QUID PLURA? DIVINUM INGENIUM, DIVINA MANUS, EMORI IN SINU REGIO MERUERE. VIRTUS ET FORTUNA HOC MONUMENTUM CONTINGERE GRAVISSIMIS IMPENSIS CURAVERUNT

Leonardo de Vinci, ¿qué más se puede decir? Su genio divino y su mano divina le merecieron expirar sobre el pecho de un rey. La virtud y la fortuna velan, premio a los grandes gastos, en este monumento que le corresponde.

Giorgio Vasari.^[15]

Este epígrafe, que nunca se ha visto escrito en ningún monumento, contiene las palabras «sinu regio», que pueden significar, en el sentido literal «sobre el pecho de un rey», pero también, en un sentido metafórico, «en el afecto de un rey», y puede ser una alusión a la muerte de Leonardo en un castillo real.^[38]

Tumba de Leonardo da Vinci en la capilla de Saint-Hubert, en Amboise, Francia.

En esa época, la corte estaba instalada en el castillo de Saint-Germain-en-Laye, donde, el 31 de marzo, la reina Claudia de Francia dio a luz a Enrique; y el diario de Francisco I no indica ningún viaje del rey hasta el mes de julio. Por otro lado, Francesco Melzi, el discípulo de Leonardo, que heredó sus libros y sus pinceles y que fue depositario de su testamento, le escribió una carta al hermano de Leonardo donde cuenta la muerte de su amo. En ella, no hace ninguna alusión a la circunstancia mencionada, ni a la presencia del rey.^[39]

Según su última voluntad, sesenta mendigos siguieron su séquito y fue enterrado en la capilla Saint-Hubert, en el recinto del castillo de Amboise.

Leonardo no se casó nunca, y no tuvo ni esposa ni hijos; legó el conjunto de sus obras para que fueran publicadas por su discípulo preferido, Francesco Melzi, alumno desde los diez años. Le dio sobre todo sus manuscritos, cuadernillos, documentos e instrumentos. Francesco, después de haberlo acompañado durante su estancia en Francia, se quedó con Leonardo hasta su muerte, y administró su herencia durante los cincuenta años posteriores a la muerte de su maestro. Sin embargo, no publicó nada de las obras de Leonardo ni vendió ninguna de las numerosas pinturas, como por ejemplo La Gioconda, que se encontraba todavía en su taller. Los viñedos de Leonardo fueron divididos entre Gian Giacomo Caprotti da Oreno, otro alumno y discípulo muy apreciado por Leonardo que había entrado a su servicio a la edad de quince años, y su sirviente Battista di Vilussis. El terreno fue legado a los hermanos de Leonardo y su sirvienta recibió un bonito abrigo negro.^[40]

La muerte de Leonardo es también el comienzo de la dispersión y la pérdida de dos tercios de los cincuenta mil documentos originales multidisciplinarios redactados en viejo toscano y codificados por él. Cada carné, manuscrito, página, croquis, dibujo, texto y nota fue considerado plenamente como una obra de arte. No han quedado más que unos trece mil documentos, de los cuales la mayoría ser conservan en el archivo de la Ciudad del Vaticano.

Veinte años después de la muerte de Leonardo, Francisco I le confesó al escultor Benvenuto Cellini:

Nunca ha habido otro hombre nacido en el mundo que supiera tanto como Leonardo, no tanto en pintura, escultura y arquitectura, sino en filosofía.

Mario Lucertini.^[41]

Relaciones e influencias

Leonardo en Florencia: maestros y contemporáneos

Las Puertas del Paraíso de Lorenzo Ghiberti (1425-1452), orgullo de los artistas florentinos, y en la que unos cuantos más participaron.

Artículo principal: Renacimiento

En 1466, cuando Leonardo comenzó su aprendizaje con Andrea del Verrocchio, murió el gran escultor Donatello, a su vez maestro de Verrocchio. El pintor Paolo Uccello -que había experimentado con la perspectiva e influyó en el desarrollo de la pintura de los paisajes- ya era muy viejo, y los pintores Piero della Francesca y Fra Filippo Lippi, el escultor Luca della Robbia y el arquitecto y escritor Leon Battista Alberti tenían unos 60 años. Los artistas más famosos de la generación siguiente fueron Andrea del Verrocchio, Antonio Pollaiuolo y el escultor Mino da Fiesole.

La juventud de Leonardo se desarrolló en una casa de Florencia en cuyas paredes colgaban las obras de esos artistas y de los contemporáneos de Donatello, Masaccio (cuyos frescos figurativos y realistas están impregnados de emoción) y Lorenzo Ghiberti (cuyas Puertas del Paraíso muestran una gran complejidad compositiva, aunando el trabajo como arquitecto con el esmero en los detalles). Piero della Francesca había hecho un estudio detallado de la perspectiva, y fue el primer pintor en llevar a cabo un estudio científico de la luz. Sus trabajos, así como los tratados de Leone Battista Alberti debieron haber tenido un profundo efecto en los jóvenes artistas, y en particular en el observador Leonardo y en sus obras.^{[42] [43] [44]}

La representación del desnudo de Masaccio en La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, con un Adán cuyos órganos genitales no estaban cubiertos con una hoja de parra, crea una imagen muy expresiva de las formas humanas que tendría una gran influencia en la pintura, sobre todo por estar representados en tres dimensiones gracias a un novedoso empleo de la luz y la sombra, que Leonardo desarrolló en sus propias obras. El humanismo del Renacimiento y su influencia a través del David de Donatello puede ser apreciado en las pinturas más tardías de Leonardo, en particular, en su San Juan Bautista.^[42]

En aquel tiempo, Florencia estaba dirigida en esa época por Lorenzo de Médici y su joven hermano Juliano (1453-1478), muerto a raíz de una conspiración. Ludovico Sforza, que gobernó Milán entre 1479 y 1499, y a cuya corte fue enviado Leonardo como embajador de los Médici, era también su contemporáneo.^{[42] [43]} Es también por intermediación de los Médici que Leonardo tomó contacto con los viejos filósofos humanistas como Marsilio Ficino, adscrito al Neoplatonismo, y Cristóforo Landino, autor de comentarios de obras clásicas. Giovanni Pico della Mirandola estuvo igualmente vinculado a la corte de los Médici.^{[44] [45]} Leonardo escribió más tarde una nota marginal en su diario: «Los Médici me han creado, los Médici me han destruido»; el significado de ese comentario es todavía motivo de controversia.^[16]

Si bien suelen citarse juntos a los tres gigantes del Renacimiento, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael, no son de la misma generación. Leonardo tenía 23 años cuando nació Miguel Ángel, y 31 cuando nació Rafael. Rafael murió en 1520, un año después que Leonardo. Cuando falleció Miguel Ángel, Leonardo ya llevaba 45 años de muerto.^{[43] [44]}

Asistentes y alumnos

Artículo principal: Gian Giacomo Caprotti da Oreno

Salai sirvió de modelo para el San Juan Bautista, pintado entre 1513 y 1516. Se ha llegado a considerar que Leonardo tenía una relación con éste.^{[8] [15]} Sin embargo, era uno de sus alumnos preferidos, lo cual le hacía estar con él casi todo el tiempo.^[16]

Gian Giacomo Caprotti da Oreno,^[46] llamado «il Salaino» (« el diablillo ») o Salai, fue descrito por Giorgio Vasari como «un simpático y bello jovencito de cabellos finos y ensortijados, que encantaba a Leonardo».^[15] Salai entró al servicio de Leonardo en 1490 a la edad de 10 años. Su relación no fue fácil. Un año más tarde, Leonardo hizo una lista de las faltas del joven, y lo calificó de «ladrón», «mentiroso», «obstinado» y de «glotón». El «pequeño diablo» había robado dinero y objetos de valor en al menos cinco ocasiones, y había dilapidado una fortuna en ropa, llegando a comprar veinticinco pares de zapatos.^[47] Sin embargo, las anotaciones de Leonardo de los primeros años de su relación con el joven contienen numerosas imágenes del adolescente. Salai fue su oficial, sirviente y asistente durante los treinta años siguientes.^[8]

En 1506, Leonardo tomó como alumno a Francesco Melzi, de 15 años, hijo de un aristócrata lombardo. Melzi se convirtió en compañero de la vida de Leonardo, y es considerado su alumno favorito. Permaneció en Francia con Leonardo y Salai, y estuvo con el maestro hasta su muerte.^[16] Salai abandonó Francia en 1518 y regresó a Milan, donde construyó una casa en el viñedo de una finca de Leonardo que finalmente el pintor dejó en herencia. En 1525, Salai murió violentamente, quizás asesinado o a consecuencia de un duelo.^[48]

Salai ejecutó un cierto número de cuadros bajo el nombre de «Andrea Salai», pero, si bien Giorgio Vasari pretendió que Leonardo «le enseñó muchas cosas sobre la pintura»,^[15] su obra se considera menos valiosa que la de otros alumnos de Leonardo, como Marco d'Oggiono o Giovanni Antonio Boltraffio. En 1515, pintó una versión desnuda de La Gioconda, llamada «Monna Vanna».^[49] A su muerte en 1525, la Gioconda propiedad de Salai se tasó en 105 liras, lo que supone un valor excepcionalmente elevado para un retrato de talla pequeña.^[48]

Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono formaron parte del taller de Leonardo cuando éste regresó a Milán, teniéndose constancia de la existencia de numerosos alumnos, como Ambrogio de Predis, Bernardino dei Conti, Francesco Napoletano, Giovanni Antonio Boltraffio o Andrea Solario, estos últimos menos conocidos.

Vida privada

Artículo principal: Vida privada de Leonardo da Vinci

Estudio de un retrato de Isabel de Este, hacia 1500. Isabel parece haber sido la única amiga de sexo femenino de Leonardo.

Leonardo da Vinci tuvo muchos amigos que gozaron reconocimiento en sus respectivos campos o tuvieron una influencia importante en su época. Por ejemplo, el matemático Luca Pacioli, con el que colaboró en un libro, Cesar Borgia, a cuyo servicio pasó dos años, Lorenzo de Médici o el médico Marcantonio della Torre. Conoció a Nicolás Maquiavelo, con quien tuvo una estrecha amistad, y a su rival Miguel Ángel. Entre sus amistades también se encontraban Franchino Gaffurio e Isabel de Este. Leonardo no pareció haber tenido relaciones estrechas con ninguna mujer, salvo Isabel, de quien hizo un retrato en el transcurso de un viaje que le llevó a Mantua, retrato que parece haber sido la base para un cuadro, hoy perdido.^[16] Fue también amigo del arquitecto Jacopo Andrea da Ferrara hasta su asesinato.^[29]

Más allá de la amistad, Leonardo guardó su vida privada en secreto. Su vida, sus capacidades extraordinarias de invención, su «excepcional belleza física», su «gracia infinita», su «gran fuerza y generosidad», la «formidable amplitud de su espíritu», tal y como las describe Vasari han despertado la curiosidad.^[15] Numerosos autores han especulado sobre los diferentes aspectos de la personalidad de Leonardo. Su sexualidad ha sido objeto de estudios y análisis. Esa tendencia comenzó a mediados del siglo XVI y se incrementó en el transcurso de los siglos XIX y XX, pudiéndose destacar entre los estudiosos a Sigmund Freud.^[50]

Las relaciones más íntimas de Leonardo fueron con sus alumnos: Salai y Francesco Melzi. Melzi dejó escrito que los sentimientos de Leonardo eran una mezcla de amor y de pasión. Después del siglo XVI se han descrito esas relaciones como eróticas. A partir de entonces se ha escrito mucho sobre esa presunta homosexualidad y sobre el papel de ésta en su arte, en particular en la impresión andrógina que se manifiesta en su Baco, y más concretamente en alguno de sus dibujos.^[51]

Leonardo fue un apasionado admirador de la naturaleza y los animales, hasta el punto de convertirse en vegetariano.^[52] y de comprar aves enjauladas para luego ponerlas en libertad.^[53] Fue también un excelente músico. Es bien conocido que Leonardo era zurdo, lo que explicaría la utilización que hacía de la escritura especular.^[29]

Obra

Pintura

Cartón de Burlington House.

Anunciación (Leonardo, Uffizi).

A pesar de la relativa toma de conciencia y la admiración que Leonardo despertó como científico e inventor en los últimos años, su fama ha descansado sobre sus creaciones como pintor de varias obras, autentificadas o que se le atribuyen, y que han sido consideradas como grandes obras maestras del patrimonio universal.^{[54] [Nota 10]}

Sus pinturas son célebres. Por un lado, han sido copiadas e imitadas por los estudiantes, y por otro han sido el centro de debate y controversia entre los especialistas. Entre las cualidades, cabe destacar las técnicas pictóricas innovadoras que empleó, el sentido de la composición y el uso sutil de los esfumados de colores, el conocimiento profundo de la anatomía humana y animal, de la botánica y la geología, la utilización que hacía de la luz, el interés por la fisonomía, la capacidad de reflejar la forma en que los humanos utilizan el registro de las emociones y las expresiones gestuales. Dominaba sobre todo la técnica del «sfumato» y la combinación de sombras y luces. Todas estas cualidades aparecen reunidas en obras como La Gioconda, La Última Cena y La Virgen de las rocas.^[55]

Primeras obras

El primer trabajo de Leonardo que se conoce es una parte del Bautismo de Cristo de Verrocchio y sus alumnos. Otra pintura que parece datar de este periodo, es La Anunciación. Uno de ellos es pequeño, 59 centímetros de largo y 14 centímetros de alto. Se trata de un «predela» para ir en la base de una gran composición, en este caso un cuadro de Lorenzo di Credi del cual se ha separado. El otro es un trabajo mucho más grande, 217 centímetros de largo.^[56] En estas dos Anunciaciones, Leonardo ha representado a la Virgen María sentada o de rodillas a la derecha de la imagen, y un ángel de perfil que se acerca a ella desde la izquierda. Gran parte del trabajo es realizado en el movimiento de la ropa y las alas del ángel. Aunque anteriormente dicho trabajo fue atribuido a Domenico Ghirlandaio, el trabajo es ahora casi universalmente atribuido a Leonardo.^[57] Entre 1478 y 1482, pintó Madona Benois, una obra que le ha sido atribuida pero es muy debatida en cuanto a su fecha de ejecución. Fechada hacia 1474-1476, otra pintura que ha sido atribuida al pintor florentino es un pequeño retrato, Ginebra de Benci. La Virgen del clavel, cuya fecha de ejecución se presume entre 1478 y 1480, es otra de sus obras de este periodo.

Década de 1480

En la década de 1480, Leonardo recibió dos grandes encargos y comenzó a trabajar para otra obra que fue igualmente de gran importancia en términos de composición. Desgraciadamente, dos de las obras nunca fueron terminadas, y la tercera fue sometida a un proceso de negociación para la finalización y el pago. Uno de estos cuadros fue el de 'San Jerónimo. Liana Bortolon, asocia este cuadro a un período difícil de la vida de Leonardo, los signos de la melancolía se pueden leer en su diario: «Pensaba que aprendía a vivir, aprendía sólo a morir».^[13] La fijación audaz e innovadora de la composición de San Jerónimo, con los elementos del paisaje y el drama personal, aparece igualmente en otra gran obra inacabada, la Adoración de los Magos, un encargo de los frailes de San Donato en Scopeto. Fue un cuadro muy complejo, y Leonardo realizó numerosos dibujos y estudios preparatorios, incluyendo uno muy detallado para la perspectiva lineal de una ruina de arquitectura clásica que sirve de fondo a la escena. En 1480, el pintor florentino hizo una obra que ha sido muy famosa, La dama del armiño. Pero, en 1482, a petición de Lorenzo de Médici, Leonardo marchó a Milán para ganar los favores de Ludovico Sforza. De tal manera que abandonó la creación de dicho cuadro.^{[8] [58]} La tercera obra importante de este período fue La Virgen de las Rocas (de esta obra hubo dos versiones, ambas atribuida a Leonardo^[59] ), que fue un encargo de la cofradía de la Inmaculada Concepción de Milán. La pintura serviría para rellenar un gran retablo ya construido,^[35] y tuvo una elaboración casi tan compleja como la Adoración de los Magos, pese a tener sólo cuatro personajes, y describe un paisaje en lugar de un fondo arquitectónico. El cuadro pudo ser terminado, se hicieron dos versiones de la pintura: la que ha quedado en la capilla de la cofradía, y una segunda versión hecha algunos años más tarde, con el añadido de las aureolas y el bastón de Juan Bautista.

Década de 1490

Entre 1495 y 1498 Leonardo pinta La Última Cena, que representa la última comida compartida por Jesús con sus discípulos; fue ejecutada directamente sobre un muro del convento de Santa Maria delle Grazie en Milán. Trabajaba del alba al crepúsculo sin detenerse para comer, para así dejar de hacerlo los tres o cuatro días siguientes,^[35] que topó con la incomprensión del prior del convento.^[29] Es una obra maestra en su concepción y caracterización,^[29] que ha recibido la admiración de artistas de la talla de Rubens y Rembrandt.^[24] La obra ha tenido que ser restaurada constantemente debido a la técnica utilizada por Leonardo;^{[Nota 11]} al cabo de un tiempo ya fue descrita por un testigo como una obra «totalmente dañada».^[8] A pesar de todo, es una de las obras de arte más reproducidas.^{[Nota 12]} Entre 1499 y 1500, Leonardo pintó Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito.

Década de 1500

Entre 1503 y 1506 trabaja en un pequeño retrato, La Gioconda,^{[60] [61] [62] [63]} probablemente el cuadro más famoso de la pintura occidental.^{[64] [65]} La obra representa a Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo. Fue un cuadro muy querido por Leonardo y que tuvo con él hasta su muerte. El estado de conservación destacable y el hecho de que no haya ningún signo visible de reparaciones, sobrecapa o repintes es un hecho muy raro en una pintura de esta época.^[8]

Otra obra destacable es La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana, pintada hacia el 1510, y que ha sido copiada muchas veces. La obra influyó sobre todo en Miguel Ángel, Rafael y Andrea del Sarto,^[8] y a través de ellos, en Pontormo y Antonio da Correggio. El estilo de la composición ha sido adoptado en particular por pintores venecianos como Tintoretto y Paolo Veronese. Una de las últimas pinturas de Leonardo fue la de San Juan Bautista, en la que usó como modelo a Salai.^[66]

Dibujos

Dibujo preliminar de La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana.

Leonardo no fue un pintor prolífico pero, en cambio, fue un dibujante muy productivo; llegó a llenar sus diarios de pequeños croquis y dibujos muy detallados para dejar constancia de todo lo que había atraído su atención. Además de sus notas, existen numerosos estudios de sus pinturas, del que algunas son bocetos preparatorios de obras como Adoración de los Magos, La Virgen de las Rocas y La Santa Cena.^[67] Su primer dibujo fechado fue Paisaje del valle del Arno de 1473, donde se puede observar el río, las montañas, el castillo Montelupo y, más allá, las explotaciones agrícolas hechas con gran detalle.^{[13] [67]}

Entre los dibujos más célebres está el Hombre de Vitruvio, un estudio de las proporciones del cuerpo humano, el Jefe del ángel, La Virgen de las Rocas y La Virgen, el Niño Jesús con santa Ana y san Juan Bautista, que fue un gran dibujo (160x100 cm) en yeso blanco y negro sobre un papel de color;^[67] en él utiliza la técnica sutil del «sfumato». Este tema de Santa Ana, junto con el de la Sagrada Familia, predominaría en la obra de Leonardo de 1500 a 1517.^[29] No parece que Leonardo hubiera hecho ninguna pintura a partir de este dibujo, pero un cuadro bastante próximo es La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana.^[8]

Entre otros dibujos de interés cabe destacar numerosos estudios «caricaturescos» que, aunque exagerados, parecen estar basados en la observación de modelos vivos. Vasari refiere que cuando Leonardo veía una persona que tenía una cara interesante, la seguía durante todo el día para poder observarla y dibujar con detenimiento.^[29] También existen numerosos estudios de jóvenes de gran belleza, con una cara poco habitual, característica del llamado «perfil griego», perfil característico de muchas estatuas griegas; las cuales se han asociado con Salai. Leonardo había pintado a Salai llevando diferentes trajes y disfraces, hay que recordar que Leonardo era famoso por haber creado decoraciones y vestimentas para procesiones tradicionales. Otros dibujos, a menudo minuciosos, muestran estudios sobre ropas. Otro ejemplo de la curiosidad de Leonardo es un dibujo de Bernardo di Bandino, uno de los asesinos de Juliano de Médici en la conspiración de los Pazzi, después de ser colgado en una de las ventanas del Palazzo del Capitano di Giustizia de Florencia, el 29 de diciembre de 1479.^[68]

Escultura

No ha llegado a nuestros días ninguna de sus esculturas. El proyecto escultórico de Leonardo del que más se sabe es el que de una estatua ecuestre que representara a Francisco Sforza, padre de Ludovico el Moro. Sobrepasaba en tamaño las otras dos estatuas ecuestres de bronce del Renacimiento: Gattamelata de Donatello en Padua y Bartolomeo Colleoni de Verrocchio en Venecia. Leonardo ejecutó en arcilla el modelo, conocido como el "Gran Caballo". Estaba previsto que fuera una estatua en bronce, de 8 metros de altura, y se alzaría en Milán. Se prepararon 70 toneladas de metal para moldearla. El monumento quedó sin acabar durante varios años, lo que no era inusual en Leonardo. Miguel Ángel dijo que Leonardo no era capaz de fundir la estatua.^[69] En 1495 el bronce se usó para fabricar cañones para el Duque en un intento de salvar Milán de los franceses bajo el reinado de Carlos VIII de Francia en 1495. Por iniciativa privada, se construyó en 1999 en Nueva York una estatua construida según sus planos que fue donada a la ciudad de Milán, donde se erigió.

Leonardo como observador, científico e inventor

Libros de notas

Codex del vuelo de las aves, redactado con escritura especular, 1485-1490.

El humanismo renacentista no ve polaridades mutuamente excluyentes entre la ciencia y las artes. Los estudios de Leonardo en ciencias en ingeniería son tan impresionantes e innovadores como su obra artística, y fueron registrados en sus diarios y cuadernos de notas, que comprenden 13.000 páginas de texto y dibujos, asociando arte y filosofía natural (precedente de la ciencia moderna). Tales notas eran realizadas y puestas al día de manera cotidiana a lo largo de toda la vida y viajes de Leonardo. De manera constante se esfuerza por hacer observaciones del mundo que le rodea,^[70] consciente y orgulloso de ser, como él se definía, un «iletrado», autodidacta y lúcido observador de fenómenos naturales a menudo alejados de lo que se aprendía en la escuela.^[24]

Estos diarios están en su mayor parte redactados usando escritura especular, también llamada "en espejo", lo que pudo haberse debido más a razones prácticas, por ser este método de escritura más rápido, que a razones de cifrado, como se ha sugerido tantas veces. Dado que Leonardo escribía con la mano izquierda, le resultaba más cómodo hacerlo de derecha a izquierda.

Sus notas y dibujos, estando fechados los más antiguos en 1475,^[71] muestran una gran variedad de intereses y de preocupaciones, incluso simples listas de la compra o de dinero prestado. Hay composiciones de cuadros, estudios de detalles y de tapices, estudios sobre las expresiones faciales, animales, disecciones, bebés, estudios de botánica y geología, máquinas de guerra, máquinas voladoras y trabajos de arquitectura.^[70]

Estos carnets (inicialmente hojas volanderas de diferentes tamaños y tipos, regalados a su muerte por sus amistades) han encontrado su lugar en colecciones importantes como las expuestas en el Castillo de Windsor, en el Museo del Louvre, en la Biblioteca Nacional de España, en la Biblioteca ambrosiana de Milán, o el Victoria and Albert Museum y la British Library de Londres. La British Library ha puesto en internet una selección (BL Arundel MS 263). El Codex Leicester es el único gran trabajo de estas características que se encuentra en manos privadas. Su propietario es Bill Gates.

Los diarios de Leonardo parecen haber sido destinados a su publicación, dado que muchas hojas tienen una forma y un orden que facilitan la edición. En muchos casos, un solo tema, por ejemplo, el corazón o el feto humano, están tratados en detalle, tanto en el texto como en los dibujos, en una sola hoja.^[72] Este modo de organización minimiza igualmente las pérdidas de aquellas hojas que fueron posteriormente distribuidas. La razón por la que no fueron publicadas en vida de Leonardo es todavía desconocida,^[70] si bien se piensa que pudo deberse a que la sociedad de su época, y especialmente la Iglesia católica, no estaban preparadas para recibir los estudios anatómicos.

Estudios científicos

Estudio sobre las turbulencias.

El método científico de Leonardo se basaba fundamentalmente en la observación, «la ciencia fue el capitán, la práctica fue el soldado».^[24] Sus investigaciones científicas no se refieren exclusivamente más que a lo que ha estado acompañado de la práctica.^[12] Leonardo intentó comprender los fenómenos describiéndolos e ilustrándolos con mucho detalle, no insistiendo demasiado en las explicaciones teóricas. Sus estudios sobre el vuelo de los pájaros o el movimiento del agua son sin duda muy destacables. Como le faltaba formación básica en latín y en matemáticas, los investigadores contemporáneos ignoraron al sabio Leonardo; sin embargo, su sorprendente autodidactismo lo llevó a aprender latín solo.

En la década de 1490, estudió matemáticas al lado de Luca Pacioli y realizó una serie de dibujos de sólidos regulares en una forma esquelética para que formaran parte del libro Divina Proportione (1509).^[16] Estaba fascinado por la idea de lo absoluto y lo universal.^[24] Sin embargo, su cultura matemática era fundamentalmente práctica, con las limitaciones propias de los abacistes de su tiempo, con algunos conocimientos de la geometría euclidiana, de perspectiva y de mecánica, en la línea de lo que sabían los teóricos de su tiempo. Sin embargo, Leonardo concibió un instrumento con un sistema articulado destinado a permitir una solución mecánica para el problema de Alhazen, una cuestión esencialmente técnica, que testimonia un conocimiento profundo de las propiedades de la cónica.^[12]

Su nivel de física fue bastante limitado, no fue nunca artillero y nunca formuló teoría alguna relativa a la balística. Sin embargo, como lo atestiguan algunos de sus esquemas, Leonardo pudo intuir, como se podía observar en un surtidor de agua, arguyendo que no existía parte rectilínea en la trayectoria de un proyectil de artillería, al contrario de lo que se creía en aquel tiempo. Pero no profundizó en una vía que Tartaglia y Benedetti desarrollaron y que culminó Galileo.^[12] De igual manera, estudio los temas relacionados con la luz y la óptica;^[12] y en hidrología, la única ley que llegó a formular tuvo relación con los cursos de agua. En cuanto al ámbito de la química, cabe destacar la puesta a punto de un alambique y algunas investigaciones sobre alquimia que practicó en Roma.^[29] Si, en arquitectura, Alberti o Francesco di Giorgio se preocuparon por la solidez de las vigas, no lo hicieron desde formulaciones matemáticas como Leonardo, que se interesó por el problema de la flexión y consiguió definir «leyes» aún imperfectas, por ejemplo, en relación a la línea elástica en el caso de vigas de secciones diferentes.^{[Nota 13]} Así, eliminaba el módulo elástico y el momento de fuerza al que había aludido Jordanus Nemorarius.^[12]

Anatomía y medicina

Estudio del embrión humano hecho entre 1510-1513.

La formación inicial de Leonardo sobre anatomía humana comenzó mientras aprendía con Andrea del Verrocchio, quien insistía en que todos sus alumnos tuvieran conocimientos de anatomía.^{[Nota 14]} Como artista, pronto fue un maestro de la anatomía topográfica, realizando numerosos estudios sobre músculos, tendones y otras características anatómicas visibles.

Puso las bases de la anatomía científica, disecando los cadáveres de los criminales bajo estricta discreción, para evitar la actuación de la Inquisición.^{[Nota 15]} Las condiciones de trabajo fueron particularmente penosas debido a los problemas de higiene y conservación de los cuerpos. Como artista reconocido, recibió la autorización para disecar cadáveres humanos en el hospital de Santa María Nuova de Florencia y, más tarde, en los hospitales de Milán y de Roma. De 1510 a 1511, colaboró con el médico Marcantonio della Torre y, juntos, compilaron un conjunto de investigaciones sobre anatomía con más de doscientos dibujos hechos por Leonardo; los cuales fueron publicados bajo el título engañoso de Tratado de pintura, en 1680.

Realizó muchos dibujos sobre anatomía humana, de huesos, músculos y tendones, del corazón y el sistema vascular, del sistema reproductivo y otros órganos internos, y gráficos sobre la acción del ojo. Estas observaciones contienen a veces inexactitudes debidas a los conocimientos de la época,^[11] por ejemplo un estudio hecho por él sobre el flujo sanguíneo.^[12] Realizó uno de los primeros dibujos de un feto dentro del útero,^[67] y la primera comprobación científica conocida de la rigidez de las arterias en respuesta a una crisis cardiaca. Como artista, Leonardo observó de cerca los efectos de la edad y de la emoción humana sobre la fisiología, estudiando en particular los efectos de la rabia. Dibujó igualmente numerosos modelos, algunos de ellos con importantes deformaciones faciales o signos visibles de enfermedad.^{[16] [67]} También estudió la anatomía de numerosos animales. Disecó vacas, pájaros, monos, osos y ranas, con el único fin de comparar la estructura anatómica de estos animales con la del hombre. También hizo estudios sobre los caballos.

Ingeniería e inventos

El tornillo aéreo (arriba), 1486, considerado como el antecesor del helicóptero. (abajo) Experimento sobre la fuerza de sustentación de un ala.

Cuántas biografías se habrán escrito que sólo mencionan esta actividad científica o técnica para mostrar la extensión de un saber que se pretende universal [...] Todo esto sólo pudo hacerse penosamente, por una búsqueda constante de lo que habían escrito los antiguos o los predecores inmediatos [...]Y a falta de conocer todo este pasado que lo había formado, se ha presentado a Leonardo como un inventor fecundo

Los ingenieros del Renacimiento, Bertrand Gille

Leonardo da Vinci se inscribe en la corriente tecnicista del Renacimiento y, como tal, tuvo predecesores inmediatos o más lejanos entre los que se puede citar a Konrad Kyeser, Taccola, Roberto Valturio, Filippo Brunelleschi, Jacomo Fontana o Leon Battista Alberti, al cual probablemente le debe mucho.^[12]

Algunos de ellos fueron personalidades más potentes, con un espíritu aun más completo y una curiosidad aun más amplia que los de Leonardo. Fue el caso por ejemplo de Francesco di Giorgio Martini, que fue su superior durante la construcción del Duomo de Milán y del cual Leonardo tomó muchas cosas.^[12] Probablemente por estar menos ocupado que Martini debido a una lista menor de pedidos, Leonardo fue a la vez más prolijo y sobre todo capaz de un cambio de método.

Se considera a Leonardo el precursor de un cierto número de máquinas modernas. Sin embargo, más allá del asombro que provoca la imaginación prospectiva del autor, se puede constatar rápidamente que el funcionamiento real de las máquinas no debió ser su principal preocupación. Al igual que el monje Eilmer de Malmesbury, que en el siglo XI olvidó de poner una cola a su máquina voladora, los inventos de Leonardo chocan con numerosas dificultades: el helicóptero habría girado sobre sí mismo como una peonza, el buzo se habría asfixiado y el barco de palas nunca habría podido avanzar [...]^[73]

En una carta dirigida a Ludovico Sforza, pretende ser capaz de construir todo tipo de máquinas tanto para la protección de ciudades como para su asedio. Tras su fuga a Venecia en 1499, encontró empleo como ingeniero y desarrolló un sistema de barreras móviles para proteger la ciudad de los ataques terrestres. También proyectó el desvío del río Arno para irrigar los campos toscanos, facilitó el transporte e incomodó el acceso marítimo a Pisa, la rival de Florencia.^[29]

Máquina para pulir espejos.

Sus cuadernos presentan un gran número de «inventos» a la vez prácticos y realistas, destacando las bombas hidráulicas, mecanismos de manivela como la máquina para mecanizar tornillos, aletas para obuses de mortero, un cañón a vapor,^[70] el submarino, varios autómatas, el carro de combate, el automóvil, flotadores para «caminar sobre el agua», la concentración de energía solar, la calculadora, la escafandra con casco, el casco doble para barcos y los rodamientos de bolas. En cuanto a la bicicleta, su paternidad no está clara.^{[Nota 16]}

Un examen cuidadoso de los bocetos indica sin embargo que varias de estas tecnologías fueron, o bien tomadas prestadas de predecesores inmediatos —la turbina hidráulica de Francesco di Giorgi Martini, la cadena de transmisión articulada de Taccola...—, o bien la herencia de una tradición más antigua —el martillo hidráulico se conocía en el siglo XIII, los sifones y los acueductos ya eran visibles en la obra del romano Frontino, los autómatas recreativos ya habían sido descritos en la época helenística[...]^[12]

Pero Leonardo también fue innovador. Fue probablemente uno de los primeros ingenieros de su época que se interesó por el trabajo mecánico de los metales y en particular del oro, el más maleable. Su originalidad se pone de manifiesto en la máquina voladora y en unas cuantas máquinas textiles, en las que tuvo la oportunidad de aplicar su sentido de la observación a la regularidad de los movimientos. El telar mecánico, la máquina de cardar y la de «afeitar las sábanas» convierten probablemente a Leonardo en el primero en tratar de mecanizar una fabricación industrial. La máquina para pulir espejos, que supuso la resolución de un cierto número de problemas para obtener superficies regulares, planas o cóncavas, la concibió durante su estancia en Roma mientras estudiaba la producción de imágenes. Paradójicamente, Leonardo da Vinci se interesó poco por inventos de su época que hoy consideramos muy importantes, como la imprenta, si bien le debemos una de las más tempranas representaciones gráficas de una prensa de imprenta.^[12]

Si la guerra puede responder a una necesidad, es la «pazzia bestialissima» —«locura salvaje».^[24] Leonardo estudia las armas a la vez que guarda sus distancias sobre su uso.

Planos para una máquina voladora, 1488, Institut de France, París.

En 1502 Leonardo diseñó un puente de 240 metros para un proyecto de ingeniería civil del sultán otomano Beyazid II de Estambul. El puente debía servir para franquear el estuario conocido como el «Cuerno de Oro». Beyazid abandonó el proyecto porque consideró que la construcción sería imposible. La visión de Leonardo fue resucitada en 2001 cuando se construyó en Noruega un pequeño puente basado sobre su concepto. El 17 de mayo de 2006 el gobierno turco decidió construir el puente de Leonardo sobre el Cuerno de Oro.^[74]

Durante la mayor parte de su vida, Leonardo estuvo fascinado por el vuelo. Produjo numerosos estudios sobre el vuelo de los pájaros así como planos de varios aparatos voladores, como un helicóptero primitivo denominado el «tornillo aéreo», un paracaídas y un ala delta de bambú.^[70] De todos ellos, la mayoría se consideran irrealizables pero el ala delta ha sido construido y, tras añadirle unos estabilizadores, ha volado con éxito. Es posible sin embargo que Leonardo estimase que los sistemas de vuelo similares a los de los murciélagos eran los que presentaban mayor potencial.^[24] También inventó el túnel de viento aerodinámico para sus experimentos.

El museo del clos Lucé de Amboise (Francia), el museo Il Castello del castillo de los condes de Guidi en Vinci (Italia) y el Museo de Ciencia y Técnica Leonardo da Vinci de Milán contienen numerosas maquetas, construidas en tamaño real basadas según las indicaciones de los bocetos y los cuadernos, así como explicaciones sobre el trabajo de Leonardo.

Leonardo también estudió la arquitectura. Estuvo influenciado por la obra de Filippo Brunelleschi y proyectó sobre elevar el Baptisterio de San Juan de Florencia^[71] así como crear una torre-linterna para la catedral de Milán.^[24] Utiliza a menudo la forma octogonal para los edificios religiosos y el círculo para los militares.^[29] A raíz de la epidemia de peste que azotó Milán entre 1484 y 1485, diseñó una ciudad perfecta teórica con ejes de circulación optimizados y condiciones de vida de calidad, en una visión marcada no por las distinciones sociales sino por las funcionales, a la imagen de los órganos del cuerpo humano.^[24] Trabajó también sobre los jardines.^[29] Por desgracia, muchos de sus estudios sobre arquitectura se han perdido.

Véase también

• Anexo: Cuadros de Leonardo da Vinci
• Codici Atlántico
• Salai
• Creatividad
• Escritura especular
• Naturalismo (filosofía)
• Zurdo
• Castillo de Clos-Lucé
• Ornitóptero
• Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci

Notas

1. ↑ Este dibujo, trazado con tiza roja, es comúnmente aceptado como un autorretrato original. No obstante, muchos no lo consideran legítimo debido a que Leonardo tenía 67 años cuando murió, por lo que no correspondería con el individuo de la tercera edad que aparece en el mismo. Aunque pudiera existir la posibilidad de que el pintor haya hecho un retrato de sí mismo, aumentándose la edad pareciendo más venerable, para La Escuela de Atenas de Rafael. Aunque hay que tener en cuenta que la media de edad del siglo XV era bastante inferior a la actual y la gente envejecía prematuramente por las condiciones de vida.
2. ↑ Quince es la cifra aceptada por la mayoría de los historiadores del arte. La atribución de otras obras a Leonardo da Vinci todavía está sujeta a debate.
3. ↑ Algunos de los inventos más prácticos de Leonardo da Vinci se exponen en estado de funcionamiento en los museos.
4. ↑ La visión científica moderna de la metalurgia y de la ingeniería se hallaba en estado embrionario en la época del Renacimiento.
5. ↑ Vinci está a ochenta kilómetros de Florencia y a cincuenta kilómetros de Pisa.
6. ↑ «ser Piero» se refiere a su padre; «ser» es una contracción del latín «senior» («signore»), y era un pequeño título para notarios y clérigos.
7. ↑ El «gran caballo» era uno de los muchos seudónimos que recibió Leonardo da Vinci tras ser reconocido en toda Italia.
8. ↑ Marco d'Oggiono es conocido por las copias de la Última Cena de Leonardo.
9. ↑ Se ha construido una copia de este león que está expuesta en el museo de Bolonia.
10. ↑ Desde la década de 1490, Leonardo ya ha sido descrito como un pintor «divino».
11. ↑ No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido.
12. ↑ Simón Ushakov realizó una reproducción de La Última Cena de Leonardo da Vinci aproximadamente 50 años después, Lucas Cranach el Joven y Lucas Cranach el Viejo, juntos, pintaron su versión propia sobre La Última Cena en el año 1547.
13. ↑ Para las vigas cuadradas, horizontales y apoyadas en sus extremos, Leonardo había observado que la resistencia varía en relación al cuadrado del lado e inversamente a su longitud.
14. ↑ Para muchos historiadores y expertos en la vida de Leonardo, consideran que la mejor representación o dibujo sobre anatomía hecho por Leonardo es el Hombre de Vitruvio.
15. ↑ En los tiempos de Leonardo, el disecado de cadáveres, era considerado un pecado imperdonable, que debía de pagarse con la muerte.
16. ↑ La paternidad de la invención de la bicicleta por Leonardo divide a la comunidad científica. Procedente del Códice Atlanticus, se discute el diseño porque, según Daniel Arasse, la bicicleta tiene una forma que «sólo se encontrará hacia 1900, es decir, con las dos ruedas a la misma altura y, sobre todo, el pedal y la cadena de transmisión volviendo la rueda posterior motriz». Puede quizás tratarse del trabajo de uno de sus alumnos (Salai), de un dibujo original (o de una copia del dibujo original). Sin embargo, Leonardo ya dibujó máquinas con cadenas y sistemas de transmisión por engranajes, en concreto, en el Códice de Madrid, los cuales no son discutidos y muestran el interés de Leonardo por estas cosas.

Fuentes

Referencias

1. ↑ Biblioteca Real de Torí
2. ↑ ^{a b} Friedenthal, pág. 9
3. ↑ Helen Gardner, Art through the Ages, Harcourt, Brace and World, 1970.
4. ↑ Según Vasari, Boltraffio, Castiglione, Gaddiano, Berensen, Taine, Fuseli, Rio, Bortolon, etc. Véanse las citas específicas en la parte « La leyenda de Leonardo ».
5. ↑ Descubierto un manuscrito de Leonardo da Vinci en Nantes
6. ↑ The Hundred Greatest Men. Nueva York: D. Appleton & Company, 1885. Hay que subrayar que este grabado está basado en una pintura de un artista desconocido que a su vez seguía un dibujo en yeso rojo que se cree que era un autorretrato de Leonardo. Este grabado es una imagen que representa a Leonardo, no un verdadero retrato.
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10. ↑ Según Alessandro Vezzosi, director del museo Leonardo da Vinci, está probado que Piero era propietario de una esclava de Oriente Medio llamada Caterina, que fue madre de un niño llamado Leonardo. Esta tesis de que Leonardo tenía sangre árabe está soportada por la reconstrucción de una huella digital: (en inglés) Marta Falconi, Experts Reconstruct Leonardo Fingerprint, Marta Falconi, Associated Press, 1 de diciembre de 2006.
11. ↑ ^{a b c d} Les grandes découvertes, série connaissances et vie, éditions Christophe Colomb, 1984.
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30. ↑ En 1999 en Nueva York se creó una copia de la estatua según los estudios de Leonardo, véase el Caballo de Leonardo.
31. ↑ En 2005, el estudio preparatorio ha sido redescubierto durante la restauración de un edificio ocupado durante cien años por la sección geográfica del ejército. Richard Owen, Found: the studio where Leonardo met Mona Lisa, Times New York
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Bibliografía

En francés

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• Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, publié en 1910, réédition Gallimard. (ISBN 2-07-070665-6)
• Silvia Alberti de Mazzeri, Léonard de Vinci, traduit de l’italien par Bernard Guyader, Payot, Paris, 1984.
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En inglés

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• Angela Ottino della Chiesa, The Complete Paintings of Leonardo da Vinci, Penguin, 1967. (ISBN 0-14-008649-8)
• Charles Nicholl, Leonardo da Vinci, The Flights of the mind, Penguin, 2005. (ISBN 0-14-029681-6)
• Frank Zollner & Johannes Nathan, Leonardo da Vinci : The Complete Paintings and Drawings, Taschen, 2003. (ISBN 3-8228-1734-1)
• Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, Abrams, 1975. (ISBN 0-8109-0262-1)
• Liana Bortolon, The Life and Times of Leonardo, Paul Hamlyn, London, 1967.
• O'Malley & Saunders, Leonardo on the Human Body, Dover Publications, New York, 1982.
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En italiano

• Anonyme Gaddiano, Codex Magliabecchiano XVII, 17, versión proveniente de 1540.
• Giorgio Vasari, Le Vite, 1ra. edición en 1550, 2da. edición en 1568.
• Giuseppe Bossi, Del Cenacolo di Leonardo, Libri Quattro, Milán, 1810.
• Paolo Giovo, Leonardi Vincii vita, versión proveniente de 1540.

Documentales

• Léonard de Vinci, en deux parties de soixante minutes : L'homme qui voulait tout savoir et Liaisons dangereuses, Royaume-Uni, 2003.
• Léonard de Vinci : La biographie, Nacarat, 2006.
• Leonardo's dream machines, sur les tests d'une reproduction à l'échelle d'un dessin d'une machine volante de Vinci, 2005.

Libros

• Dan Brown, The Da Vinci Code, edición original, ed. Doubleday, 2003. (ISBN 0-385-50420-9) ; Da Vinci Code. (ISBN 2-7096-2493-1) y edición ilustrada (ISBN 2-7096-2693-4).
• Christian Combaz, Lion ardent ou la confession de Léonard de Vinci, Fayard, 2003, (Le Livre de Poche, 2004).

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Leonardo da Vinci. Commons
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Leonardo da Vinci. Wikiquote
• Wikisource contiene obras originales de Leonardo da Vinci.Wikisource
• Fotos de los inventos de Leonardo da Vinci
• Las Maravillosas Invenciones
• Fotos: Grupo "Leonardo da Vinci" en Flickr
• Video: Diseño de Leonardo Da Vinci transformación del movimiento continuo en alterno
• Video: Diseño de Leonardo Da Vinci del Efecto Volante
• Video: Sistema de Leonardo da Vinci para reducir el Rozamiento mediante bolas
• Video: Sistema de Engranajes Helicoidal de Leonardo da Vinci
• Video: Sistema de Cadenas Inventado por Leonardo da Vinci
• Video: Cámara de los espejos de Leonardo da Vinci
• Video: ¿El autorretrato de Leonardo da Vinci
• Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci"

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MATEMÁTICAS4: LA DIVINA PROPORCIÓN. EL NÚMERO AUREO. El número áureo o de oro (también llamado número plateado, razón extrema y media,[1] razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción) representado por la letra griega φ (fi) (en minúscula) o Φ (fi) (en mayúscula), en honor al escultor griego Fidias, es un número irracional.

Número áureo

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Una sección áurea es una división en dos de un segmento según proporciones dadas por el número áureo. La longitud total a+b es al segmento más largo a como a es al segmento más corto b.

El número áureo o de oro (también llamado número plateado, razón extrema y media,^[1] razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción) representado por la letra griega φ (fi) (en minúscula) o Φ (fi) (en mayúscula), en honor al escultor griego Fidias, es un número irracional:^[2]

También se representa con la letra griega Tau (Τ τ),^[3] por ser la primera letra de la raíz griega τομή, que significa acortar, aunque encontrarlo representado con la letra Fi (Φ,φ) es más común.

Se trata de un número algebraico irracional (decimal infinito no periódico) que posee muchas propiedades interesantes y que fue descubierto en la antigüedad, no como “unidad” sino como relación o proporción entre segmentos de rectas. Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza en elementos tales como cohetes, nervaduras de las hojas de algunos árboles, el grosor de las ramas, etc.

Asimismo, se atribuye un carácter estético especial a los objetos que siguen la razón áurea, así como una importancia mística. A lo largo de la historia, se le ha atribuido importancia en diversas obras de arquitectura y otras artes, aunque algunos de estos casos han sido objetables para las matemáticas y la arqueología.

Contenido [ocultar] 1 Definición 2 Historia del número áureo 3 El número áureo en las Matemáticas 3.1 Fórmula de la relación Áurea 3.2 Propiedades y representaciones 3.2.1 Ángulo de oro 3.2.2 Propiedades algebraicas 3.2.3 Representación mediante fracciones continuas 3.2.4 Representación mediante ecuaciones algebraicas 3.2.5 Representación trigonométrica 3.2.6 Representación mediante raíces anidadas 3.2.7 Relación con la serie de Fibonacci 3.3 El número áureo en la geometría 3.3.1 El rectángulo áureo de Euclides 3.3.2 En el pentagrama 3.3.3 El teorema de Ptolomeo y el pentágono 3.3.4 Relación con los sólidos platónicos 4 El número áureo en la Naturaleza 5 El número áureo en el ser humano 6 El número áureo en el Arte 7 El número áureo en el misticismo 8 Véase también 9 Referencias 10 Bibliografía 11 Enlaces externos

//

[editar] Definición

Números γ - ζ(3) - √2 - √3 - √5 - φ - α - e - π - δ
Binario	1,1001111000110111011...
Decimal	1,6180339887498948482...
Hexadecimal	1,9E3779B97F4A7C15F39...
Fracción continua
Algebraico

Se dice que dos números positivos a y b están en razón áurea si y sólo si:

Para obtener el valor de a partir de esta razón considere lo siguiente:

Que la longitud del segmento más corto b sea 1 y que la de a sea x. Para que estos segmentos cumplan con la razón áurea deben cumplir que:

Multiplicando ambos lados por x y reordenando:

Mediante la fórmula general de las ecuaciones de segundo grado se obtiene que las dos soluciones de la ecuación son

La solución positiva es el valor del número áureo.

[editar] Historia del número áureo

Existen varios textos que sugieren que el número áureo se encuentra como proporción en ciertas estelas Babilonias y Asirias de alrededor de 2000 a. C. Sin embargo, no existe documentación histórica que indique que el número áureo fue usado conscientemente por los arquitectos o artistas en la construcción de las estelas. También es importante notar que cuando se mide una estructura complicada es fácil obtener resultados curiosos si se tienen muchas medidas disponibles. Además para que se pueda considerar que el número áureo está presente, las medidas deben tomarse desde puntos relativamente obvios del objeto y este no es el caso de los elaborados teoremas que defienden la presencia del número áureo. Por todas estas razones Mario Livio y Álvaro Valarezo concluyen que es muy improbable que los babilonios hayan descubierto el número áureo.^[4]

El primero en hacer un estudio formal sobre el número áureo fue Euclides (c. 300-265 a. C.), quién lo definió de la siguiente manera:

"Se dice que una línea recta está dividida en el extremo y su proporcional cuando la línea entera es al segmento mayor como el mayor es al menor."

Euclides en Los Elementos.

Euclides demostró también que este número no puede ser descrito como la razón de dos números enteros, es decir es irracional.

Platón (c. 428-347 a. C.) vivió antes de que Euclides estudiara el número áureo, sin embargo, a veces se le atribuye el desarrollo de teoremas relacionados con el número áureo debido que el historiador griego Proclo escribió:

"Eudoxo... multiplicó el número de teoremas relativos a la sección a los que Platón dio origen."

Proclo en Un comentario sobre el Primer Libro de los Elementos de Euclides.

Aquí a menudo se interpretó la palabra sección (τομή) como la sección áurea. Sin embargo a partir del siglo XIX esta interpretación ha sido motivo de gran controversia y muchos investigadores han llegado a la conclusión de que la palabra sección no tuvo nada que ver con el número áureo. No obstante, Platón consideró que los números irracionales, descubiertos por los pitagóricos, eran de particular importancia y la llave a la física del cosmos. Esta opinión tuvo una gran influencia en muchos filósofos y matemáticos posteriores, en particular los neoplatónicos.

A pesar de lo discutible de su conocimiento sobre el número áureo, Platón se dio a la tarea de estudiar el origen y la estructura del cosmos, cosa que intentó usando los cinco sólidos platónicos, construidos y estudiados por Teeteto. En particular, combinó la idea de Empédocles sobre la existencia de cuatro elementos básicos de la materia, con la teoría atómica de Demócrito. Para Platón cada uno de los sólidos correspondía a una de las partículas que conformaban cada uno de los elementos: la tierra estaba asociada al cubo, el fuego al tetraedro, el aire al octaedro, el agua al icosaedro, y finalmente el Universo como un todo, estaba asociado con el dodecaedro.

En 1509 el matemático y teólogo Luca Pacioli publica su libro De Divina Proportione (La Proporción Divina), en el que plantea cinco razones por las que considera apropiado considerar divino al Número áureo:

1. La unicidad; Pacioli compara el valor único del número áureo con la unicidad de Dios.
2. El hecho de que esté definido por tres segmentos de recta, Pacioli lo asocia con la Trinidad.
3. La inconmensurabilidad; para Pacioli la inconmensurabilidad del número áureo, y la inconmensurabilidad de Dios son equivalentes.
4. La Autosimilaridad asociada al número áureo; Pacioli la compara con la omnipresencia e invariabilidad de Dios.
5. Según Pacioli, de la misma manera en que Dios dio ser al Universo a través de la quinta esencia, representada por el dodecaedro; el número áureo dio ser al dodecaedro.

En 1525, Alberto Durero publica Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas donde describe cómo trazar con regla y compás la espiral basada en la sección áurea, que se conoce como “espiral de Durero”.

El astrónomo Johannes Kepler (1571-1630), desarrolló un modelo Platónico del Sistema Solar utilizando los sólidos platónicos, y se refirió al número áureo en términos grandiosos

“La geometría tiene dos grandes tesoros: uno es el teorema de Pitágoras; el otro, la división de una línea entre el extremo y su proporcional. El primero lo podemos comparar a una medida de oro; el segundo lo debemos denominar una joya preciosa”

Johannes Kepler en Mysterium Cosmographicum (El Misterio Cósmico).

El primer uso conocido del adjetivo áureo, dorado, o de oro, para referirse a este número lo hace el matemático alemán Martin Ohm, hermano del célebre físico Georg Simon Ohm, en la segunda edición de 1835 de su libro Die Reine Elementar Matematik (Las Matemáticas Puras Elementales). Ohm escribe en una nota al pie:

"Uno también acostumbra llamar a esta división de una línea arbitraria en dos partes como éstas la sección dorada."

Martin Ohm en Die Reine Elementar Matematik (Las Matemáticas Puras Elementales).

A pesar de que la forma de escribir sugiere que el término ya era de uso común para la fecha, el hecho de que no lo incluyera en su primera edición sugiere que el término pudo ganar popularidad alrededor de 1830.

En los textos de matemáticas que trataban el tema, el símbolo habitual para representar el número áureo fue τ del griego τομή que significa corte o sección. Sin embargo, la moderna denominación Φ ó φ, la efectuó en 1900 el matemático Mark Barr en honor a Fidias ya que ésta era la primera letra de su nombre escrito en griego (Φειδίας). Este honor se le concedió a Fidias por el máximo valor estético atribuido a sus esculturas, propiedad que ya por entonces se le atribuía también al número áureo. Mark Barr y Schooling fueron responsables de los apéndices matemáticos del libro The Curves of Live, de Sir Theodore Cook.

[editar] El número áureo en las Matemáticas

[editar] Fórmula de la relación Áurea

Para conseguir un número cuya relación con otro sea φ se puede utilizar esta fórmula:

Siendo siempre a>b, a>0 y b>0

Si por ejemplo, queremos un valor áureo para 2 siendo éste el segmento menor, o sea b, resulta que:

Ordenando:

Con la fórmula Cuadrática:

[editar] Propiedades y representaciones

[editar] Ángulo de oro

[editar] Propiedades algebraicas

• Φ es el único número real positivo tal que:

La expresión anterior es fácil de comprobar:

• Φ posee además las siguientes propiedades:

• Las potencias del número áureo pueden ser escritas en función de una suma de potencias de grados inferiores del mismo número, estableciendo una verdadera sucesión recurrente de potencias.

El caso más simple es: Φⁿ = Φ^{n − 1} + Φ^{n − 2}, cualquiera sea n un número entero. Este caso es una sucesión recurrente de orden k = 2, pues se recurre a dos potencias anteriores.

Una ecuación recurrente de orden k tiene la forma a₁u_{n + k − 1} + a₂u_{n + k − 2} + ... + a_ku_n, donde a_i es cualquier número real o complejo y k es un número natural menor o igual a n y mayor o igual a 1. En el caso anterior es k = 2, a₁ = 1 y a₂ = 1.

Pero podemos «saltear» la potencia inmediatamente anterior y escribir:

Φⁿ = Φ^{n − 2} + 2Φ^{n − 3} + Φ^{n − 4}. Aquí k = 4, a₁ = 0, a₂ = 1, a₃ = 2 y a₄ = 1.

Si anulamos a las dos potencias inmediatamente anteriores, también hay una fórmula recurrente de orden 6:

Φⁿ = Φ^{n − 3} + 3Φ^{n − 4} + 3Φ^{n − 5} + Φ^{n − 6}

En general:

.

En resumen: cualquier potencia del número áureo puede ser considerada como el elemento de una sucesión recurrente de órdenes 2, 4, 6, 8, ..., 2k; donde k es un número natural. En la fórmula recurrente es posible que aparezcan potencias negativas de Φ, hecho totalmente correcto. Además, una potencia negativa de Φ corresponde a una potencia positiva de su inverso, la sección áurea.

Este curioso conjunto de propiedades y el hecho de que los coeficientes significativos sean los del binomio, parecieran indicar que entre el número áureo y el número e hay un parentesco.

 

• El número áureo es la unidad fundamental «ε» del cuerpo y la sección áurea es su inversa, «». En esta extensión el «emblemático» número irracional cumple las siguientes igualdades:

.

[editar] Representación mediante fracciones continuas

La expresión mediante fracciones continuas es:

Esta iteración es la única donde sumar es multiplicar y restar es dividir. Es también la más simple de todas las fracciones continuas y la que tiene la convergencia más lenta. Esa propiedad hace que además el número áureo sea un número mal aproximable mediante racionales que de hecho alcanza el peor grado de aproximabilidad mediante racionales posible.^[5]

Por ello se dice que φ es el número más alejado de lo reacional o el número más irracional. Este es el motivo por el cual aparece en el teorema de Kolmogórov-Arnold-Moser.

[editar] Representación mediante ecuaciones algebraicas

El número áureo y la sección áurea son soluciones de las siguientes ecuaciones:

[editar] Representación trigonométrica

Éstas corresponden al hecho de que el diámetro de un pentágono regular (distancia entre dos vértices no consecutivos) es φ veces la longitud de su lado, y de otras relaciones similares en el pentagrama.

En 1994 se derivaron las siguientes ecuaciones relacionando al número áureo con el número de la Bestia:

Lo que puede combinarse en la expresión:

Sin embargo, hay que notar que estas ecuaciones dependen de que se elijan los grados sexagesimales como unidad angular, ya que las ecuaciones no se mantienen para unidades diferentes.

[editar] Representación mediante raíces anidadas

Esta fórmula como caso particular de una identidad general publicada por Nathan Altshiller-Court, de la Universidad de Oklahoma, en la revista American Mathematical Monthly, 1917.

El teorema general dice:

La expresión (donde a_i = a), es igual a la mayor de las raíces de la ecuación x² - x - a = 0; o sea,

[editar] Relación con la serie de Fibonacci

Si se denota el enésimo número de Fibonacci como F_n, y al siguiente número de Fibonacci, como F_{n + 1}, descubrimos que a medida que n aumenta, esta razón oscila siendo alternativamente menor y mayor que la razón áurea. Podemos también notar que la fracción continua que describe al número áureo produce siempre números de Fibonacci a medida que aumenta el número de unos en la fracción. Por ejemplo:  ;  ; y , lo que se acerca considerablemente al número áureo. Entonces se tiene que:

Esta propiedad fue descubierta por el astrónomo alemán Johannes Kepler, sin embargo, pasaron más de cien años antes de que fuera demostrada por el matemático inglés Robert Simson.

Con posterioridad se encontró que cualquier sucesión aditiva recurrente de orden 2 tiende al mismo límite. Por ejemplo, si tomamos dos números naturales arbitrarios, como pudieran ser 3 y 7, la sucesión recurrente resulta: 3 - 7 - 10 - 17 - 27 - 44 - 71 - 115 - 186 - 301 ... Los cocientes de términos sucesivos producen aproximaciones racionales que se acercan asintóticamente por exceso y por defecto al mismo límite: 44/27 = 1,6296296...; 71/44 = 1,613636...; 301/186 = 1,6182795... ^[6]

A mediados del siglo XIX el matemático francés Jacques Philippe Marie Binet redescubrió una fórmula que aparentemente ya era conocida por Leonhard Euler, y por otro matemático francés, Abraham de Moivre. La fórmula permite encontrar el enésimo número de Fibonacci sin la necesidad de producir todos los números anteriores. La fórmula de Binet depende exclusivamente del número áureo:

[editar] El número áureo en la geometría

El número áureo y la sección áurea están presentes en todos los objetos geométricos regulares o semiregulares en los que haya simetría pentagonal, pentágonos o aparezca de alguna manera la raíz cuadrada de cinco.

• Relaciones entre las partes del pentágono.
• Relaciones entre las partes del pentágono estrellado, pentáculo o pentagrama.
• Relaciones entre las partes del decágono.
• Relaciones entre las partes del dodecaedro y del icosaedro.

[editar] El rectángulo áureo de Euclides

Euclides obtiene el rectángulo áureo AEFD a partir del cuadrado ABCD. El rectángulo BEFC es asimismo áureo.

El rectángulo AEFD es áureo porque sus lados AE y AD están en la proporción del número áureo. Euclides en su proposición 2.11 de Los elementos obtiene su construcción.>

Con centro en G se obtiene el punto E, y por lo tanto

resultando evidente que

de donde, finalmente

Por otra parte, los rectángulos AEFD y BEFC son semejantes, de modo que este último es asimismo un rectángulo áureo.

[editar] En el pentagrama

Pentagrama que ilustra algunas de las razones áureas: los segmentos rojo y azul, azul y verde, verde y morado.

El número áureo tiene un papel muy importante en los pentágonos regulares y en los pentagramas. Cada intersección de partes de un segmento, interseca a otro segmento en una razón áurea.

El pentagrama incluye diez triángulos isóceles: cinco acutángulos y cinco obtusángulos. En ambos, la razón de lado mayor y el menor es φ. Estos triángulos se conocen como los triángulos áureos.

Teniendo en cuenta la gran simetría de este símbolo se observa que dentro del pentágono interior es posible dibujar una nueva estrella, con una recursividad hasta el infinito. Del mismo modo, es posible dibujar un pentágono por el exterior, que sería a su vez el pentágono interior de una estrella más grande. Al medir la longitud total de una de las cinco líneas del pentáculo interior, resulta igual a la longitud de cualquiera de los brazos de la estrella mayor, o sea Φ. Por lo tanto el número de veces en que aparece el número áureo en el pentagrama es infinito al anidar infinitos pentagramas.

[editar] El teorema de Ptolomeo y el pentágono

Se puede calcular el número áureo usando el teorema de Ptolomeo en un pentágono regular.

Claudio Ptolomeo desarrolló un teorema conocido como el teorema de Ptolomeo, el cual permite trazar un pentágono regular mediante regla y compás. Aplicando este teorema un cuadrilátero es formado al quitar uno de los vértices del pentágono, Si las diagonales y la base mayor miden b, y los lados y la base menor miden a, resulta que b² = a² + ab lo que implica:

[editar] Relación con los sólidos platónicos

El número áureo está relacionado con los sólidos platónicos, en particular con el icosaedro y el dodecaedro, cuyas dimensiones están dadas en términos del número áureo. Los 12 vértices de un icosaedro con aristas de longitud 2, pueden darse en coordenadas cartesianas por los siguientes puntos: (0, ±1, ±φ), (±1, ±φ, 0), (±φ, 0, ±1)

Los 20 vértices de un dodecaedro con aristas de longitud 2/φ=√5−1, también se pueden dar en términos similares: (±1, ±1, ±1), (0, ±1/φ, ±φ), (±1/φ, ±φ, 0), (±φ, 0, ±1/φ)

Las 12 esquinas de los rectángulos coinciden con los centros de las caras de un dodecaedro.

Para un dodecaedro con aristas de longitud a, su volumen y su área total se pueden expresar también en términos del número áureo:

Si tres rectángulos áureos se solapan paralelamente en sus centros, las 12 esquinas de los rectángulos áureos coinciden exactamente con los vértices de un icosaedro, y con los centros de las caras de un dodecaedro:

El punto que los rectángulos tienen en común es el centro tanto del dodecaedro como del icosaedro.

[editar] El número áureo en la Naturaleza

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Concha de nautilus en espiral logarítmica.

En la naturaleza, hay muchos elementos relacionados con la sección áurea y/o los números de Fibonacci:

• Leonardo de Pisa (Fibonacci), en su Libro de los ábacos (Liber abacci, 1202, 1228), usa la sucesión que lleva su nombre para calcular el número de pares de conejos n meses después de que una primera pareja comienza a reproducirse (suponiendo que los conejos están aislados por muros, se empiezan a reproducir cuando tienen dos meses de edad, tardan un mes desde la fecundación hasta la aparición y cada camada es de dos conejos). Este es un problema matemático puramente independiente de que sean conejos los involucrados. En realidad, el conejo común europeo tiene camadas de 4 a 12 individuos y varias veces al año, aunque no cada mes, pese a que la preñez dura 32 días. El problema se halla en las páginas 123 y 124 del manuscrito de 1228, que fue el que llegó hasta nosotros, y parece que el planteo recurrió a conejos como pudiera haber sido a otros seres; es un soporte para hacer comprensible una incógnita, un acertijo matemático . El cociente de dos términos sucesivos de la Sucesión de Fibonacci tiende a la sección áurea o al número áureo si la fracción resultante es propia o impropia, respectivamente. Lo mismo sucede con toda sucesión recurrente de orden dos, según demostraron Barr y Schooling en la revista The Field del 14 de diciembre de 1912.^[7]

• La relación entre la cantidad de abejas macho y abejas hembra en un panal.
• La disposición de los pétalos de las flores (el papel del número áureo en la botánica recibe el nombre de Ley de Ludwig).
• La distribución de las hojas en un tallo. Ver: Sucesión de Fibonacci.
• La relación entre las nervaduras de las hojas de los árboles
• La relación entre el grosor de las ramas principales y el tronco, o entre las ramas principales y las secundarias (el grosor de una equivale a Φ tomando como unidad la rama superior).
• La distancia entre las espirales de una Piña.

• La relación entre la distancia entre las espiras del interior espiralado de cualquier caracol o de cefalópodos como el nautilus. Hay por lo menos tres espirales logarítmicas más o menos asimilables a proporciones aúreas. La primera de ellas se caracteriza por la relación constante igual al número áureo entre los radiovectores de puntos situados en dos evolutas consecutivas en una misma dirección y sentido. Las conchas del Fusus antiquus, del Murex, de Scalaria pretiosa, de Facelaria y de Solarium trochleare, entre otras, siguen este tipo de espiral de crecimiento.^{[8] [9]} Se debe entender que en toda consideración natural, aunque involucre a las ciencias consideradas más matemáticamente desarrolladas, como la Física, ninguna relación o constante que tenga un número infinito de decimales puede llegar hasta el límite matemático, porque en esa escala no existiría ningún objeto físico. La partícula elemental más diminuta que se pueda imaginar es infinitamente más grande que un punto en una recta. Las leyes observadas y descriptas matemáticamente en los organismos las cumplen transgrediéndolas orgánicamente.^[10]
• Para que las hojas esparcidas de una planta (Ver Filotaxis) o las ramas alrededor del tronco tengan el máximo de insolación con la mínima interferencia entre ellas, éstas deben crecer separadas en hélice ascendente según un ángulo constante y teóricamente igual a 360º (2 - φ) ≈ 137º 30' 27,950 580 136 276 726 855 462 662 132 999..." En la naturaleza se medirá un ángulo práctico de 137º 30' o de 137º 30' 28" en el mejor de los casos. Para el cálculo se considera iluminación vertical y el criterio matemático es que las proyecciones horizontales de unas sobre otras no se recubran exactamente. Aunque la iluminación del Sol no es, en general, vertical y varía con la latitud y las estaciones, esto garantiza el máximo aprovechamiento de la luz solar. Este hecho fue descubierto empíricamente por Church y confirmado matemáticamente por Weisner en 1875. En la práctica no puede medirse con tanta precisión el ángulo y las plantas lo reproducen "orgánicamente"; o sea, con una pequeña desviación respecto al valor teórico.
• En la cantidad de elementos constituyentes de las espirales o dobles espirales de las inflorescencias, como en el caso del girasol, y en otros objetos orgánicos como las piñas de los pinos se encuentran números pertenecientes a la sucesión de Fibonacci. El cociente de dos números sucesivos de esta sucesión tiende al número áureo.
• Existen cristales de Pirita dodecaédricos pentagonales (piritoedros) cuyas caras son pentágonos irregulares. Sin embargo, las proporciones de dicho poliedro irregular no involucran el número áureo.
• El número áureo en el cine:

El número Fi aparece en la película de Disney "Donald en el país de las Matemágicas"

[editar] El número áureo en el ser humano

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• La Anatomía de los humanos se basa en una relación Φ estadística y aproximada, así vemos que:
  • La relación entre la altura de un ser humano y la altura de su ombligo.
  • La relación entre la distancia del hombro a los dedos y la distancia del codo a los dedos.
  • La relación entre la altura de la cadera y la altura de la rodilla.
  • La relación entre el primer hueso de los dedos (metacarpiano) y la primera falange, o entre la primera y la segunda, o entre la segunda y la tercera, si dividimos todo es Φ.
  • La relación entre el diámetro de la boca y el de la nariz
  • Es Φ la relación entre el diámetro externo de los ojos y la línea inter-pupilar
  • Cuando la tráquea se divide en sus bronquios, si se mide el diámetro de los bronquios por el de la tráquea se obtiene Φ, o el de la aorta con sus dos ramas terminales (ilíacas primitivas).

[editar] El número áureo en el Arte

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Hombre de VitruvioLeonardo da Vinci

• Relaciones en la forma de la Gran Pirámide de Gizeh. La afirmación de Heródoto de que el cuadrado de la altura es igual a la superficie de una cara es posible únicamente si la semi-sección meridiana de la pirámide es proporcional al triángulo rectángulo , donde 1 representa proporcionalmente a la mitad de la base, la raíz cuadrada del número áureo a la altura hasta el vértice (inexistente en la actualidad) y el número áureo o hipotenusa del triángulo a la apotema de la Gran Pirámide. Esta tesis ha sido defendida por los matemáticos Jarolimek, K. Kleppisch y W. A. Price (ver referencias), se apoya en la interpretación de un pasaje de Heródoto (Historiae, libro II, cap. 124) y resulta teóricamente con sentido, aunque una construcción de semejante tamaño deba contener errores inevitables a toda obra arquitectónica y a la misma naturaleza de la tecnología humana, que en la práctica puede manejar únicamente números racionales. Los demás investigadores famosos se inclinan por la hipótesis de que los constructores intentaron una cuadratura del círculo, pues la raíz cuadrada del número áureo se aproxima mucho al cociente de 4 sobre π. Pero una construcción tal, aunque se conociera π con una aproximación grande, carecería completamente de interés geométrico.^[11] No obstante, con base en mediciones no es posible elegir entre una u otra pues la diferencia sobre el monumento real no es mayor a 14,2 cm y esta pequeña variación queda enmascarada por las incertidumbres de las medidas, los errores constructivos y, principalmente, porque la pirámide perdió el revestimiento en manos de los primeros constructores de El Cairo. Para que esto quede más claro, una precisión del 1 por mil en una base de 230 metros equivale a 23 centímetros y en la altura está en el orden de la diferencia real que debería existir entre ambas posibilidades.

• La relación entre las partes, el techo y las columnas del Partenón, en Atenas (s. V a. C.).Durante el primer cuarto del siglo XX, Jay Hambidge, de la Universidad de Yale, se inspiró en un pasaje del Teeteto de Platón para estudiar las proporciones relativas de las superficies, algo muy natural cuando se trata de obras arquitectónicas. Dos rectángulos no semejantes se distinguen entre sí por el cociente de su lado mayor por el menor, número que basta para caracterizar a estas figuras y que denominó módulo del rectángulo. Un cuadrado tiene módulo 1 y el doble cuadrado módulo 2. Aquellos rectángulos cuyos módulos son números enteros o racionales fueron denominados "estáticos" y los que poseen módulos irracionales euclidianos, o sea, expresables algebraicamente como raíces de ecuaciones cuadráticas o reducibles a ellas, "dinámicos". El doble cuadrado es a la vez estático y dinámico, pues 2 es la raíz cuadrada de 4. Un ejemplo de rectángulo dinámico elemental es aquel que tiene por lado mayor a la raíz cuadrada de 5 y por lado menor a la unidad, siendo su módulo la raíz cuadrada de 5.^[12] Posteriormente Hambidge estudió a los monumentos y templos griegos y llegó a encuadrar el frontón del Partenón en un rectángulo de módulo . Por medio de cuatro diagonales suministra las principales proporciones verticales y horizontales. Este rectángulo es descompuesto en seis de módulo y cuatro cuadrados.^[13] Como dato adicional para indicar la complejidad del tratamiento del edificio se tiene que en 1837 fueron descubiertas correcciones ópticas en el Partenón. El templo tiene tres vistas principales y si sus columnas estuvieran efectivamente a plomo, todas sus líneas fuesen paralelas y perfectamente rectas y los ángulos rectos fueran exactos, por las propiedades de la visión humana el conjunto se vería más ancho arriba que en la base, sus columnas se percibirían inclinadas hacia afuera y la línea que fundamenta el techo sobre las columnas se vería como una especie de catenaria, con los extremos del edificio aparentemente más altos que el centro. Los constructores hicieron la construcción compensando estos efectos de ilusión óptica inclinando o curvando en sentido inverso a los elementos involucrados. Así las columnas exteriores, en ambos lados del frente, están inclinadas hacia adentro en un ángulo de 2,65 segundos de arco, mientras que las que están en el medio tienen una inclinación de 2,61 segundos de arco. La línea que formarían los dinteles entre columnas y que constituye la base del triángulo que corona el edificio, en realidad es un ángulo de 2,64 segundos de arco con el vértice más elevado que los extremos. De esta forma, y con otras correcciones que no se mencionan aquí, se logra que cualquier observador que se sitúe en los tres puntos principales de vista vea todo el conjunto paralelo, uniforme y recto.^[14]

• En el cuadro Leda atómica de Salvador Dalí, hecho en colaboración con el matemático rumano Matila Ghyka.

• En los violines, la ubicación de las efes (los “oídos”, u orificios en la tapa) se relaciona con el número áureo.
• El número áureo aparece en las relaciones entre altura y ancho de los objetos y personas que aparecen en las obras de Miguel Ángel, Durero y Leonardo Da Vinci, entre otros.
• Las relaciones entre articulaciones en el hombre de Vitruvio y en otras obras de Leonardo da Vinci.
• En las estructuras formales de las sonatas de Mozart, en la Quinta Sinfonía de Beethoven, en obras de Schubert y Debussý (estos compositores probablemente compusieron estas relaciones de manera inconsciente, basándose en equilibrios de masas sonoras).
• En la pág. 56 de la novela de Dan Brown El código Da Vinci aparece una versión desordenada de los primeros ocho números de Fibonacci (13, 3, 2, 21, 1, 1, 8, 5), que funcionan como una pista dejada por el curador del museo del Louvre, Jacques Saunière. En las pp. 121 a 123 explica algunas de las apariciones de este número fi (1,618) en la naturaleza.
• En el episodio “Sabotaje” de la serie de televisión NUMB3RS (primera temporada, 2005), el genio de la matemática Charlie Eppes menciona que el número fi se encuentra en la estructura de los cristales, en la espiral de las galaxias y en la concha del nautilus.

• Arte Póvera, movimiento artístico italiano de los años 1960, muchas de cuyas obras se basan en esta sucesión.
• En la cinta de Darren Aronofsky Pi, fe en el caos el personaje central, Max Cohen, explica la relación que hay entre los números de Fibonacci y la sección áurea, aunque denominándola incorrectamente como Theta (θ) en vez de Phi (Φ).

[editar] El número áureo en el misticismo

En la cruz latina, símbolo del catolicismo, la relación entre el palo vertical y el horizontal es el número áureo. Así mismo, el palo horizontal divide al vertical en secciones áureas. ^{[cita requerida]}

[editar] Véase también

• Número π
• Espiral logarítmica
• Estrella mágica
• Sucesión de Fibonacci
• Composición áurea
• Pitágoras
• Luca Pacioli
• Matila Ghyka
• Roger Penrose
• Decágono regular

[editar] Referencias

1. ↑ Fernando Corbalán (2010). La proporción áurea. RBA Coleccionables S. A.. ISBN 978-84-473-6623-1. 
2. ↑ Este número es irracional, aunque es algebraico y también constructible mediante regla y compás, y existen numerosas aproximaciones racionales con mayor o menor error. En el año 2008 se obtuvieron cien mil millones de cifras decimales correctas. (Ver: http://numbers.computation.free.fr/Constants/Miscellaneous/Records.html) Al igual que ocurre con la raíz cuadrada de dos, es posible construir un segmento idealmente exacto con regla no graduada de un solo borde y longitud indefinida y un compás de abertura variable. ¿Qué significa esto? Que ningún dibujo puede ser tan fino como para representar el concreto y real valor puntual del número áureo. Cualquier objeto construido por el hombre o formado naturalmente, aunque se tuviera la intención manifiesta de lograr una representación de ese número, llevaría consigo un error inevitable. Un segmento de recta tan pequeño como el diámetro aparente de la partícula atómica más pequeña tiene tantos puntos geométricos como toda la recta. Con todo, la construcción geométrica es idealmente exacta y por este motivo se estimó durante un tiempo considerable a la geometría como superior a la aritmética. La diferencia está en que el valor aritmético está dado como un infinito potencial y el valor geométrico como un infinito actual, generando un segmento de recta constructible.
3. ↑ Proporción Áurea en WolframMathWorld
4. ↑ Mario Livio (2002). The Golden Ratio. Broadway Books. ISBN 0-7679-0816-3. 
5. ↑ Bad approximable numbers in WolframMathWorld
6. ↑ Trabajo presentado por Mark Barr y Shooling en la revista The Field del 14 de diciembre de 1912.
7. ↑ N. N. Vorobiov; traducción de Carlos vega (1974). Números de Fibonacci. Editorial Mir, Moscú, rústica, 112 páginas. 
8. ↑ Matila Ghyka (1953). Estética de las Proporciones en la Naturaleza y en las Artes. Editorial Poseidón, Buenos Aires, Capítulo V: "Del Crecimiento Armonioso", páginas 118 a 144. 
9. ↑ D'Arcy Wentworth Thompson (1917). "On Growth and Form". Cambridge University Press.  D'Arcy Wentworth Thompson (1992). "On Growth and Form". Dover edition, 1116 páginas.  D'Arcy Thompson (1980). "Sobre el Crecimiento y la Forma. Editorial Hermann Blume, Madrid. Existen ediciones de unas 300 páginas, una reciente de Cambridge.
10. ↑ Es una paráfrasis de un pensamiento de Ruskin mencionado en la página 139 del libro citado de Matila Ghyka
11. ↑ "Lógicamente, la tesis de la sección áurea parecería más probable, porque de ella emana una construcción rigurosa, elegante y sencilla del triángulo meridiano, mientras que en la otra hipótesis, aún suponiendo conocido con una aproximación muy grande el valor de π, la construcción sería puramente empírica y desprovista de verdadero interés geométrico" [Es notable, además, que aunque los antiguos no sabían de la trascendencia de π, estaban completamente conscientes de la carencia de exactitud de algunos intentos de cuadratura del círculo] Matila Ghyka (1953). Estética de las Proporciones en la Naturaleza y en las Artes. Editorial Poseidón, Buenos Aires, Capítulo VIII: "La Pirámide de Keops", página 222. 
12. ↑ Jay Hambidge (1920; 1930; 1931). "Dynamic Symmetry The Greek Vase". Yale University Press, New Haven. Jay Hambidge (22/08/2007). Dynamic Symmetry The greek vase. Rough Draf Printing. ISBN 978-1-60386-037-6. 
13. ↑ Jay Hambidge (1924). "The Parthenon and Other Greek temples, their Dynamic Symmetry". Yale University Press, New haven. Hay todavía disponibles ejemplares de esa edición, tanto nuevos como usados y a la venta a aproximadamente $ (USA) 250. 
14. ↑ Banister; Fletcher. "A History of Architecture". B. T. Basford, Londres. 

[editar] Bibliografía

En orden cronológico:

• Jarolimek (Viena, 1890). Der Mathematischen Schlüssel zu der Pyramide des Cheops. 

• Kleppisch, K. (1921). Die Cheops-Pyramide: Ein Denkmal Mathematischer Erkenntnis. Múnich: Oldenburg. 

• Cook, Theodore Andrea (1979; obra original: 1914). The Curves of Live. Nueva York: Dover. ISBN 0-486-23701-X; ISBN 978-0-486-23701-5. 

• Pacioli, Luca (1991). La Divina Proporción. Tres Cantos: Ediciones Akal, S. A.. ISBN 978-84-7600-787-7. 

• Ghyka, Matila (1992). El Número de Oro. Barcelona: Poseidón, S.L.. ISBN 978-84-85083-11-4. 

• Ghyka, Matila (2006). El Número de Oro. I Los ritmos. II Los Ritos. Madrid: Ediciones Apóstrofe, S. L.. ISBN 978-84-455-0275-4. 

• Corbalán, Fernando (2010). La proporción áurea. RBA Coleccionables S. A.. ISBN 978-84-473-6623-1. 

[editar] Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Número áureo. Commons
• Astronomy.swin.edu.au (Fi, la sección áurea).
• ChampionTrees.org (Fi: la proporción divina).
• GoldenRatio.com.ar (propiedades interesantes del número áureo y aplicación en la biología).
• MCS.Surrey.ac.uk (La sección áurea: fi).
• MathWorld.Wolfram.com/GoldenRatio.html (la sección áurea).
• Rt000z8y.EresMas.net (una buena página que explica Φ detalladamente]
• Rt000z8y.EresMas.net (más ejemplos de Φ en la vida).
• Castor.es (El número Fi en la arquitectura, pintura, animales, plantas etc.)
• Gráficas de sucesiones áureas en MATLAB
• Gráficas de sucesiones áureas en MATLAB II
• El número de Oro - La Razón Aurea
• http://www.palermo.edu/ingenieria/downloads/Investigacion/ElNumeroyloSagrado1P.pdf

 

 

 

 

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAmero_%C3%A1ureo"

Categorías: Constantes matemáticas | Teoría de números | Espirales | Números irracionales

FILOSOFÍA13 Y MATEMÁTICAS: ¿ES LA PERFECCIÓN, LA AUSENCIA DE ERRORES O DEFECTOS?

LA DIVINA PROPORCIÓN DE DA VINCI.

 

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perfección

1. f. Acción de perfeccionar,terminación completa.
2. Completa ausencia de error o defecto:
   perfección de un cuerpo,de un retrato.
3. Cosa perfecta:
   eres una perfección con piernas.
4. der. En los actos jurídicos,fase y momento en que,al concurrir todos los requisitos,nacen los derechos y obligaciones:
   perfección de un contrato.
5. a la perfección loc. adv. De manera completa y perfecta:
   hizo el examen a la perfección.

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achelense - adultez - adulto - afinar - articular - artista - ascético - ascetismo - belleza - bien - bordar - canónico - clavar - compenetrarse - cumbre - desmejorar - educación - entereza - esplendor - hacer - ideal - iluminismo - imperfección - lograr - maduración - maestro - magistral - metempsicosis - misticismo - per- - perfectivo - preciosismo - prurito - punto - quietismo - quilate - redicho - repeinar - rico - sensible - unción - vía - yoga

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perfección

• excelencia, superioridad, culminación, madurez, esplendor, pureza, bondad, prototipo, modelo
  • Antónimos: imperfección
 

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perfección.

(Del lat. perfectĭo, -ōnis).

 

1. f. Acción de perfeccionar.

2. f. Cualidad de perfecto.

3. f. Cosa perfecta.

4. f. Der. En los actos jurídicos, fase y momento en que, al concurrir todos los requisitos, nacen los derechos y obligaciones.

a la ~.

1. loc. adv. perfectamente.

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perfecto,ta

1. adj. Que tiene el mayor grado posible de bondad o calidad en su línea:
   círculo perfecto.
2. Que está en buenas condiciones,sin mella ni defecto.
3. Antepuesto a un sustantivo al que califica,significa que posee el grado máximo de una determinada cualidad o defecto:
   eres un perfecto imbécil.
4. gram. Tiempo verbal compuesto de aspecto perfectivo. Más en pl.:
   los perfectos se forman con un verbo auxiliar.
5. gram. pretérito perfecto.
6. der. De plena eficacia jurídica.
7. mat. [Número] que es igual a la suma de sus partes proporcionales.

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¿está perfecto?
¿Uso del Pretérito Perfecto ?
Ayer + pretérito perfecto?
Condicional perfecto simple
Cuando... pretérito o pretérito perfecto?
En Cuba ¿Pretérito Perfecto no existe o es poco usado?
Futuro perfecto /condicional
futuro perfecto/ condicional simple
futuro simple/futuro perfecto
haber ido (Imperativo perfecto)
habla perfecto
la diferencia entre el presente perfecto y pasado simple - existe siempre?
la mujer más bonita que he / había visto (Pretérito Perfecto de Ind. vs. Pluscuamperfecto de Ind.)
Lo entiendo perfecto
más perfecto
Mientras + Presente de Subjuntivo / Pretérito Perfecto de Subjuntivo
p.perfecto/p.indefinido
Pasado simple y pretérito perfecto
perfecto
pretérito perfecto
pretérito perfecto e indefinido
Pretérito perfecto e pretérito indefinido
Pretérito perfecto y pretérito imperfecto + gerundio
Pretérito perfecto y pretérito indefinido
Preterito perfecto, imperfecto, subjuntivo
si cacho perfecto
Un monte o un parque puede(n) resultar perfecto(s) - concordancia de número
Una vez que + Pretérito Perfecto de Subjuntivo
Uso de "saber" (¿se puede usar el tiempo "p. perfecto"?)
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perfecto

• completo, acabado, correcto, excelente, impecable, maravilloso, magnífico, estupendo, inmejorable, insuperable
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perfecto, ta.

(Del lat. perfectus).

 

1. adj. Que tiene el mayor grado posible de bondad o excelencia en su línea.

2. adj. Que posee el grado máximo de una determinada cualidad o defecto. Jesús es un perfecto caballero.

3. adj. Der. De plena eficacia jurídica.

□ V.

codo perfecto

colon perfecto

condicional perfecto

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futuro perfecto

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Razonamiento

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Para otros usos de este término, véase Razonamiento (desambiguación).

 

 

En sentido amplio, se entiende por razonamiento la facultad humana que permite resolver problemas.

En un sentido más restringido, se llama razonamiento al proceso mental de realizar una inferencia de una conclusión a partir de un conjunto de premisas. La conclusión puede no ser una consecuencia lógica de las premisas y aun así dar lugar a un razonamiento, ya que un mal razonamiento aún es un razonamiento.

El razonamiento en tanto actividad mental se corresponde con la actividad lingüística de argumentar. En otras palabras, un argumento es la expresión lingüística de un razonamiento. El estudio de los argumentos corresponde a la lógica, de modo que a ella también le corresponde indirectamente el estudio del razonamiento.

El razonamiento es una operación lógica mediante la cual, partiendo de uno o más juicios, se deriva la validez, la posibilidad o la falsedad de otro juicio distinto. Por lo general, los juicios en que se basa un razonamiento expresan conocimientos ya adquiridos o, por lo menos, postulados como hipótesis.^[1]

Es posible distinguir entre varios tipos de razonamiento. Por ejemplo el razonamiento deductivo, el razonamiento inductivo y razonamiento abductivo, entre otros.

Contenido [ocultar] 1 Razonamiento lógico 2 Razonamiento no-lógico 3 Razonamiento en psicología 3.1 Las ideas 3.2 Naturaleza coherente 4 Referencia 5 Véase también

[editar] Razonamiento lógico

Los razonamientos pueden ser válidos (correctos) o no válidos (incorrectos). En general, se considera válido un razonamiento cuando sus premisas ofrecen soporte suficiente a su conclusión. Puede discutirse el significado de "soporte suficiente", aunque cuando se trata de un razonamiento no deductivo, el razonamiento es válido si la verdad de las premisas hace probable la verdad de la conclusión. En el caso del razonamiento deductivo, el razonamiento es válido cuando la verdad de las premisas implica necesariamente la verdad de la conclusión.

Los razonamientos no válidos que, sin embargo, parecen serlo, se denominan falacias.

El razonamiento nos permite ampliar nuestros conocimientos sin tener que apelar a la experiencia. También sirve para justificar o aportar razones en favor de lo que conocemos o creemos conocer. En algunos casos, como en las matemáticas, el razonamiento nos permite demostrar lo que sabemos; es que aquí hace falta el razonamiento cuantitativo

El termino razonamiento es el punto de separación entre el instinto y el pensamiento, el instinto es la reacción de cualquier ser vivo. Por otro lado el razonar nos hace analizar,y desarrollar un criterio propio, el razonar es a su vez la separación entre un ser vivo y el hombre.

[editar] Razonamiento no-lógico

Existe otro tipo de razonamiento denominado razonamiento no-lógico o informal, el cual no sólo se basa en premisas con una única alternativa correcta (razonamiento lógico-formal, el descrito anteriormente), sino que es más amplio en cuanto a soluciones, basándose en la experiencia y en el contexto. Los niveles educativos más altos suelen usar el razonamiento lógico, aunque no es excluyente. Algunos autores llaman a este tipo de razonamiento argumentación. Como ejemplo para ilustrar estos dos tipos de razonamiento, podemos situarnos en el caso de una clasificación de alimentos, el de tipo lógico-formal los ordenará por verduras, carnes, pescados, fruta, etc. en cambio el tipo informal lo hará según lo ordene en el frigorífico, según lo vaya cogiendo de la tienda, etc.

En este razonamiento se generaliza para todos los elementos de un conjunto la propiedad observada en un número finito de casos. Ahora bien, la verdad de las premisas (10.000 observaciones favorables) no convierte en verdadera la conclusión, ya que en cualquier momento podría aparecer una excepción. De ahí que la conclusión de un razonamiento inductivo sólo pueda considerarse probable y, de hecho, la información que obtenemos por medio de esta modalidad de razonamiento es siempre una información incierta y discutible. El razonamiento sólo es una síntesis incompleta de todas las premisas.

En un razonamiento inductivo válido, por tanto, es posible afirmar las premisas y, simultáneamente, negar la conclusión sin contradecirse. Acertar en la conclusión será una cuestión de probabilidades.

[editar] Razonamiento en psicología

[editar] Las ideas

entre el medio exterior y el sistema cerebral interno. Gracias a estos estímulos externos percibidos por cualquiera de las vías inteligentes, se activa la razón. Esta trata de discernir las propiedades de cada objeto ideal y de discernir las relaciones entre las distintas ideas en base a la necesidad del propio individuo, los datos externos memorizados y los recuerdos naturales. Todo ello da forma al razonamiento.

[editar] Naturaleza coherente

La coherencia normalmente se refiere a un conjunto de actividades mentales consistentes en conectar unas ideas con otras de acuerdo a ciertas reglas o también puede referirse al estudio de ese proceso. En este sentido amplio, se observa la dinámica del razonamiento y como faculta a la especie humana permitiéndola entender el medio, usando esa facultad de forma consciente y volutiva.

Así pues, la coherencia es un conjunto de proposiciones enlazadas entre sí que definen la situación de las diferentes ideas, y como cada una de ellas demuestran sostener la razón, evidenciando así el ejercicio dinámico de dicha facultad denominada razonamiento; dando apoyo o justificando una idea general. El razonamiento se corresponde con la actividad verbal de argumentar. En otras palabras, un argumento es la expresión verbal de un razonamiento.

[editar] Referencia

1. ↑ ¿Qué es el razonamiento? Ramón Ruiz Limón, El conocimiento silencioso.

[editar] Véase también

• Argumento

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Razonamiento"

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