PSICOLOGÍA3: TENSIÓN Y VIOLENCIA: "PULP FICTION". Pulp Fiction Restaurant Scene - Long
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Psicología3
PSICOLOGÍA3: Indice de Maldad Pandillas 4/5 Y 5/5
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PSICOLOGÍA3: "USA; EL SUEÑO AMERICANO"(HACER Y TENER; UN BUEN TRABAJO Y RIQUEZA). EL MATERIALISMO. EL AMOR EXCESIVO POR LAS COSAS. LA BONDAD Y LA MALDAD Y SUS SENTIMIENTOS: EGOÍSMO, AMBICIÓN, RIVALIDAD, ENVIDIA, ODIO Y LOS SENTIMIENTOS PROPIOS DE LA BONDAD, GENEROSIDAD, COMPAÑERISMO, CONSTRUCTIVISMO, AMOR...
Sueño americano
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En general, el sueño americano (correctamente, estadounidense) puede definirse como la igualdad de oportunidades y libertad que permite que todos los habitantes de Estados Unidos logren sus objetivos en la vida únicamente con el esfuerzo y la determinación.
Hoy, esta idea expresada por primera vez en 1931 por James Truslow Adams, se refiere a que la prosperidad depende de las habilidades de uno y de su trabajo, no en un sentido rígido de jerarquía social, aunque el significado de la frase ha cambiado durante la historia de Estados Unidos.
Para algunos, es la oportunidad de lograr más riqueza de la que ellos podrían tener en sus países de origen; para otros, es la oportunidad para sus hijos de que crezcan con una buena educación y grandes oportunidades; por último, hay quien lo ve como la oportunidad para ser un individuo sin restricciones impuestas por motivo de raza, clase, religión, etcétera.
Mientras el término con frecuencia se asocia a la inmigración en Estados Unidos, los estadounidenses nativos también lo describen como "búsqueda del sueño americano" o "viviendo el sueño americano".
Historia [editar]
La definición genérica del término aparece en un libro de historia de James Truslow Adams titulado American Epics (La epíca estadounidense, de 1931). Sin embargo, el concepto de sueño americano se retrotrae al siglo XVI. Tanto en el XVI como en el XVII, pioneros ingleses intentaron persuadir a los ciudadanos de su país para moverse a las colonias británicas en Estados Unidos; su lenguaje y promesas sobre estas colonias terminaron creando tres persistentes mitos separados pero a la vez interrelacionados:
1. Estados Unidos como una tierra de abundancia.
2. Estados Unidos como tierra de oportunidades.
3. Estados Unidos como tierra del destino.
La ideología estadounidense [editar]
Dejando a un lado la concepción individual del sueño estadounidense, todas las versiones creen en la oportunidad para obtener algún éxito cuantitativo o cualitativo. Así, para un mejor entendimiento de qué supone este concepto, lo más provechoso sería definir las formas en que puede obtenerse el éxito. En su libro "Enfrentarse al sueño estadounidense: raza, clase y el alma de la nación", Jennifer Hochschild señala que las definiciones de éxito implican "cantidad" y "contenido". Ella establece tres categorías que tienen importantes consecuencias normativas y en el comportamiento:
1. Éxito absoluto. Algún objetivo importante que supera con mucho la posición en la que uno empezó.
2. Éxito competitivo. Requiere una victoria sobre alguien más. "Mi éxito conlleva tu fracaso".
3. Éxito relativo. En términos comparativos: mejor que un vecino, que otra clase social, que un personaje ficticio, etc.
Referencias [editar]
PSICOLOGÍA3: SENSACIÓN Y PERCEPCIÓN. EMOCIONES Y SENTIMIENTOS: "LA FELICIDAD", LA SENSACIÓN DE QUE TODO VA BIEN. La felicidad es un estado de ánimo caracterizado por dotar a la personalidad de quien la posee de un enfoque del medio positivo. Es definida como una condición interna de satisfacción y alegría.
Felicidad
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La felicidad es un estado de ánimo caracterizado por dotar a la personalidad de quien la posee de un enfoque del medio positivo. Es definida como una condición interna de satisfacción y alegría.
[editar] Generalidades
Se entiende en este contexto como positivo, la capacidad de abordar una tarea llevandola al termino propuesto. El resultado final, complace a la persona que acomete dicha tarea. Como resultado de una actividad neural constante en un entorno con variables ya experimentadas y conocidas, los distintos aspectos de la actividad mental fluyen de forma armónica, siendo los factores internos y externos interactuantes con el sistema límbico. En dicho proceso se pueden experimentar emociones derivadas, que no tienen porque ser placenteras, siendo consecuencia de un aprendizaje ante un medio variable.
La estimulación del ego por parte de este sistema, nos dará un enfoque de los resultados más óptimos, ayudando a la integración de la información adecuada. Ello fomentará respuestas nutridas desde el inconsciente, que nuestro consciente adaptará a los límites del medio. De esta forma se propicia o aplaza ese estado anímico. Si no se logra integrar la información de forma óptima (quizás porque no se ha conseguido lo que se pretende), el resultado será una polarización a la espera de ser integrada en una solución que cancele la carga.
[editar] Análisis
Es un estado subjetivo que sin embargo puede objetivarse para su análisis. Los siguientes son ejemplos de disciplinas con aproximaciones objetivas :
- La Filosofía estudia su concepto y realidad.
- Psicología positiva: Intenta determinar los factores endógenos que el individuo puede manejar para alcanzar ese determinado estado de ánimo.
- La Sociología: Se ocupa de analizar qué factores sociales determinan los objetivos que el sujeto se marca como meta para alcanzar estados de felicidad.
- La Antropología: Muestra cómo distintas culturas han establecido cánones distintos al respecto.
[editar] La felicidad y la filosofía
La pregunta sobre la felicidad es esencial en el surgimiento de la ética en Grecia. Los filósofos encontraron respuestas muy diferentes, lo cual demuestra que, como decía Aristóteles, todos estamos de acuerdo en que queremos ser felices, pero en cuanto intentamos aclarar cómo podemos serlo empiezan las discrepancias. En la filosofía griega clásica hay tres posturas:
- Ser feliz es autorrealizarse, alcanzar las metas propias de un ser humano (eudemonismo), postura defendida por Aristóteles.
- Ser feliz es ser autosuficiente, valerse por sí mismo sin depender de nada ni de nadie (cinismo y estoicismo).
- Ser feliz es experimentar placer intelectual y físico y conseguir evitar el sufrimiento mental y físico (hedonismo). Es la postura que defiende Epicuro.
Entre eudemonismo y hedonismo existe un desacuerdo fundamental. Aristóteles considera que ser feliz es ser humano en el más pleno sentido de la palabra. Epicuro, por el contrario, se pregunta qué es lo que mueve a los humanos a obrar, porque la felicidad consistirá en conseguirlo, y esa cosa es el placer.
[editar] Interacciones
El subconsciente alimenta este estado de ánimo .[1] Admitir los límites de la personalidad nos facilitará la capacidad de no derrochar recursos en aquello que es incontrolable. .[2] Tratar de condicionar el entorno a nuestro deseo [3] solo impedirá que consigamos atisbar lo que es el flujo [4] que nos lleva al estado de ánimo feliz.[5] Este estado no se encuentra fuera de nosotros, ni siquiera en nosotros, se encuentra en nuestra naturaleza interior. [6] No depende exclusivamente del entorno, sino que es la aceptación de que existen fuerzas más poderosas que nuestra voluntad, modificando nuestra actitud hacia la vida; siendo el pesimismo una actitud que dificulta la consecución de dicho estado anímico y el optimisto una actitud favorecedora, pero ninguna de las dos son determinantes. [7]
La felicidad es una inversión de recursos, los cuales consumiremos para mantenernos, teniendo que repetir el ciclo tantas veces como sea necesario.
La capacidad de dar soluciones a los diferentes aspectos del vivir cotidiano, hace del individuo más o menos feliz. Esto se pone de relieve cuando entendemos lo que es la frustración, causa principal de la pérdida de la felicidad.
Cabe decir que, tal sensación de autorrealización y plenitud, confiere a las personas felices una mayor serenidad y estabilidad en sus pensamientos, emociones y actos; fruto del equilibrio y la compensación de las cargas emocionales y las racionales. Algunas emociones asociados a la felicidad son la alegría y la euforia.
[editar] Las decisiones conscientes
A pesar que nuestro consciente no puede imbuirnos ese estado de felicidad, sí que puede trabajar para fomentar los factores que contribuirán a que las interacciones internas tiendan a estimular al sistema límbico, para que este pueda llegar a informar a nuestro consciente de ese estado anhelado de felicidad.
[editar] La lucha interna
La Amígdala cerebral y el hipotálamo son regiones que cooperan para la transición de las emociones. El neocórtex racionaliza los recursos de los que disponemos. Son dos áreas incompatibles con miles de años de evolución entre ambos, que usan la conciencia como medio de comunicación para poner solución a las demandas bilaterales. Es como si dos personas se pusieran de acuerdo para solucionar sus problemas personales en un centro de arbitraje: eso es la conciencia, el lugar donde las emociones y la racionalidad se hacen compatibles. Por lo tanto, se hace evidente que, para que nuestro sistema límbico informe ese estado predilecto de felicidad, es indispensable que tengamos una conciencia capaz de acallar a las dos partes en disputa. Si solo acallamos a una, la voz de la otra no nos dejará tranquilos, y en consecuencia nuestro sistema límbico nos informará de una aproximación de lo que es la felicidad: La estimulación por catecolaminas. El resultado es cualquiera de los estados asociados a este neurotransmisor y que va a depender de la interpretación que le de nuestro administrador de recursos (conciencia).
[editar] La diferencia entre el flujo y polarización.
Dentro de los estados de conciencia asociados al flujo de la felicidad, los sistemas internos funcionan como si de una 'orquesta filarmónica' se tratase, en ocasiones la sinfonía requiere de uno 'solo', que es cuando destaca ante nuestro consciente una polarización concreta (o neurotransmisor predominante). Si nuestro consciente se cree que el 'solo' es el objetivo final de su existencia, o desconoce como 'invocar' a los otros 'instrumentos' para que entren a 'tiempo', nuestro organísmo al completo sufrirá las consecuencias entrando en otras polarizaciones resultantes de la carencia de una 'sifonía' completa. Dado que nuestro cerebro normaliza la realidad por instinto de supervivencia, la realidad para su centro administrador de recursos será lo que entiende que le ha dado mejor resultado en un pasado y esto depende de nuestra memoria y lo capaz que sea de desentrañar los detalles. El hecho es que es muy fácil que insistamos en la 'invocación' del 'instrumento' en base al recuerdo sostenido.
[editar] La experiencia
Atravesar momentos agradables como desagradables nos ayudan a comprender y enfocar que es eso del 'estado de flujo'. El que es capaz de tocar Jazz, es capaz de focalizar emociones y sentimientos resultantes de sus experiencias pasadas y transmitirlos con notas musicales. Por eso la memoria a este respecto juega un papel crucial.
[editar] La memoria
Si la memoria nutriese de forma eficaz nuestro centro administrador de recursos, los recuerdos fluirían sin obstáculos ante situaciones paralelas, ayudando a que la 'orquesta al completo entre a tiempo'. La degradación neuronal impide que eso suceda de forma sostenida en el tiempo, por lo que si se desea sostener el flujo asociado a la felicidad hasta nuestra muerte, se necesitaría ayuda, algo o alguien que nos estimulara la motivación para recordarnos en todo momento que 'instrumento toca dentro del concierto que se nos está demandando'.
[editar] Desórdenes patológicos
Bien sea por falta de memoria o por falta de experiencia, el hecho de que la 'orquesta entre a destempo' (suele suceder cuando hemos terminado de pasar un tiempo de duelo y nuestro centro administrador de recursos continua invocando un instrumento, que ya por naturaleza no va a sonar por sí solo) en su 'serenata' solo producirá los efectos asociados a una oposición al sentido y dirección que indica nuestro entorno, 'desafianado' en grado extremo y provocando la desorientación de cada sistema metabólico cerebral, que de sostenerse en el tiempo, alterán:
- Rítmos biológicos de descanso.
- Rítmos metabólicos cerebrales.
- Centro inmunológico.
- Centro endocrino.
A consecuencia de todo esto, el sistema nervioso se va viendo afectado por el caos formado, comenzando a informar 'realidades' razonables únicamente por el enfermo, a consecuencia de:
- Ansiedades.
- Ataques de pánico.
- Obsesiones compulsivas.
- Fobias.
- Manias depresivas.
- Un largo etc.
Todo ello derivado del desorden cerebral patológico producido por la lesión que ha dejado en el cerebro el despojo de su estado de flujo y la insistencia del centro administrador de recursos en que continue 'sonando' un 'instrumento', sin razón de ser, por falta de información. A este respecto ayudan los psicofármacos aportando lo que por naturaleza un cerebro sano debiera administrar y que por su lesión es incapaz de aportar.
[editar] La Pirámide de Maslow
- Fisiología: Los niveles más básicos de sostenibilidad nos los aporta la naturaleza. No obstante, restringir nuestro centro de atención y conciencia a como lograr mantener nuestro estado homeostático, ocupa recursos metabólicos que impiden al cerebro sentirse seguro y confiado.
- Seguridad: Esta sensación se produce cuando nuestro cerebro ha logrado registrar la pauta por la cual poder asegurar su fisiología. Se refuerzan los enlaces neuronales y metabólicos adecuados, permitiendo que esas tareas funcionen desde nuestro inconsciente. En ese estado de seguridad, nuestra mente ahora puede centrarse en la búsqueda de cooperación y establecer lazos sociales. En resumen, de subir al nivel de Afiliación.
- Afiliación: La afiliación es la base de la economía. Con la amistad nace el compromiso, con el compromiso nace el trabajo cooperado y confiado, con el trabajo surje material sobrante, con ese material se puede comerciar. El hecho de que se aprecie nuestro trabajo, produce la sensación de reconocimiento.
- Reconocimiento: Esta sensación se basa en la seguridad de que los demás te necesitan y formas parte de una cadena en la que sin ti, sería costoso reponer nuestra ausencia. Esto permite marcar la pauta de creatividad al cerebro, la pauta por la cual uno puede aportar beneficio y sentirse digno en la sociedad en la que habita. Ésto debería ser suficiente motivación como para poder sostener la Autorealización.
- Autorealización: También llamada felicidad, se sostiene por la motivación que produce nuestro trabajo constante y continuado. Gracias a las capacidades de nuestro cerebro de crear, de adaptarse y resolver problemas.
[editar] La tecnología
La ciencia y la tecnología son una ayuda valiosísima que nos permite sostener ese estado de flujo por más tiempo del que la propia naturaleza nos hubiese permitido. Pero no debemos olvidar que, tarde o temprano perderemos irremediablemente el paso y comenzaremos a 'desafinar'.
[editar] La personalidad
Hay quienes piensan que la felicidad depende de uno mismo, de lo 'fuerte' que uno sea, de lo valiente, espabilado, sagaz, capaz... en definitiva, de cualidades que son dependientes de otros factores que nada tienen que ver con el estado de flujo asociado a la felicidad, y que por efecto de ésta, experimentamos las otras. La personalidad es la región de nuestra mente que administra los recursos, marca prioridades y establece objetivos; pero no es capaz de imbuirnos estados anímicos, estos son el resultado de la suma de procesos neuroquímicos en los que nuestra persona poco o nada tiene que ver. Podremos favorecer o dificultar que sucedan, pero no impedirlos.
Pensamientos del estilo que, nada o nadie podrá impedir que sea feliz, es relativamente cierto o falso, dependiendo de lo capaces que seamos de tratar con las polarizaciones que nos motivan. Todo lo que sucede es para nuestro beneficio, no obstante, si lo que sucede se opone a lo que consideramos bueno (y ahí entra nuestra personalidad), es cuando el estado preferente se distorsiona y comenzamos a perder el flujo. No podemos actuar como jueces en una naturaleza que no entiende de justicia moral. El idioma de la naturaleza establece un equilibrio termodinámico. Nuestro cerebro sí entiende de termodinámica, pero nuestra consciencia no siempre está educada para comprender la dinámica de esta naturaleza.
Las cosas son como son, tal como suceden, a pesar de que se opongan a nuestros objetivos. Si estamos pasando hambre y nos dicen que debemos levantar dos toneladas de peso al golpe de tres... podremos hacer dos cosas, resignarnos y acabar muriendo de hambre (polarización 1) o tratar de hacer razonar a quien nos puede ayudar (polarización 2). Si no somos conscientes de ese estado de flujo, y de como conservarlo, acabaremos perdiéndolo y no podremos hacer gran cosa por recuperarlo.
[editar] La lucha externa
Hemos de sobrevivir en un mundo competitivo, el cual premia a los que no cometen errores. Los errores se pagan con la extinción del individuo o de la especie. Si una llama de fuego encendida en una vela, cometiese el más mínimo error a la hora de consumir sus recursos, ella misma se extinguiría, y la posibilidad de encender otras velas desaparecería. La complejidad de un ser vivo es mucho mayor, pues al consumo de energía se le suma la dificultad de ser homeostáticos. Por lo que si no somos capaces de transferir adecuadamente la carga, si no somos capaces de 'quemar de forma efectiva la chispa que nos mantiene vivos', el 'fuego' quemará estructuras vitales y acabaremos consumiéndonos nosotros mismos.
[editar] Psicología como ayuda
Como ciencia, se dedica a recoger hechos sobre la conducta y la experiencia, y a organizarlos sistemáticamente, elaborando teorías para su comprensión. Estas teorías ayudan a conocer y explicar el comportamiento de los seres humanos y en alguna ocasión incluso pueden ayudar a las personas a integrar la información percibida fomentando la tendencia a encontrar o incluso a sostener el estado de flujo asociado a la felicidad.
[editar] Paradigma Espiritual
La espiritualidad es la función proyectada en el tiempo de la personalidad, que le dota de una orientación, un futuro y un sentido, por la cual poder establecer prioridades y administrar los recursos energéticos tanto internos como externos, llegando a la conclusión de que la vida sí tiene sentido. En el caso del hombre puede basarse en una esperanza, o en una necesidad común al resto de la fauna.
Esta orientación fortalece la tendencia a conservar el flujo asociado a la felicidad.
[editar] Paradigma Positivista
Martin Seligman, uno de los fundadores de la psicología positiva, menciona en su libro felicidad auténtica que la felicidad es como un conjunto de:
- Emociones positivas: Tales como éxtasis y la comodidad.
- Actividades positivas: Tales como la concentración y el cumplimiento de nuestras tareas.
Este autor, presenta tres categorías de emociones positivas relacionadas con el pasado, presente y futuro.
- Las emociones positivas referentes al pasado incluyen la satisfacción, la alegría, el orgullo y la serenidad.
- Las emociones positivas referentes al futuro incluyen optimismo, esperanza y confianza.
- Las emociones positivas sobre el presente se dividen en dos categorías que sean perceptiblemente diferentes:
- Los placeres: los corporales y más altos son “placeres del momento” e implican generalmente un cierto estímulo externo.
- Satisfacciones: Las satisfacciones implica la consecución del objetivo por el cual hemos trabajado, el flujo, la eliminación de la timidez, y el saber administrar las emociones negativas para beneficio del objetivo (defensa). Pero cuando una satisfacción viene a las emociones positivas de un final entonces nos sentiremos protegidos.
Las satisfacciones pueden ser obtenidas o ser aumentadas desarrollando fuerzas y virtudes del carácter. La autenticidad es la derivación de la satisfacción y de las emociones positivas de administrar las fuerzas de las que la personalidad dispone.
La buena vida se nutre de la correcta administración de las fuerzas de que dispone la personalidad para obtener el equilibrio interior, por ejemplo, sintiendo que la labor de uno en el trabajo aporta algo positivo y que gracias a ese esfuerzo el colectivo se beneficia a cierto grado. Si además tenemos actividades creativas, estaremos aportando factores favorables para que la felicidad se convierta en un estado profundo de nuestra manera de vivir. El sentido más profundo de la felicidad es experimentado con la “vida significativa”, alcanzada si uno ejercita sus fuerzas y virtudes de los uniques en un propósito mayor que lo suyo metas inmediatas. Otra pregunta interesante es si la tendencia a la felicidad de la experienciae está basada en dispositional afecta o eso es un resultado de las circunstancias de la vida.
[editar] El efecto linterna
Una linterna, correctamente usada, alumbra sin que su estructura externa se vea gravemente comprometida. En ciertas regiones acumulará calor y, de no usarse con moderación, es posible que la potencia de la bombilla acabe dañando ciertas partes. El uso natural de la linterna provocará su envejecimiento y rotura. Ahora, si usamos de mala manera la linterna, y en lugar de usarla de la forma más efectiva, nos conformamos con colocarla en lo alto de un palo y usarla de antorcha prendiéndola fuego, creeremos que estamos obteniendo el mismo objetivo, pero es evidente que no es así.
Con las personas sucede algo parecido. Disponemos en nuestro cerebro de diferentes redes neuronales, que integran diferentes formas de transacción neuroquímica, que a su vez capacitan diferentes formas de inteligencia en el hombre[8] Podremos tener la sensación de creer que estamos dando soluciones a nuestra vida, pero si no somos capaces de aplicar la inteligencia adecuada al campo de la vida que lo necesita, la sensación de estar vivos no nos acompañará, ya que no obtendremos el resultado esperado y la frustración será lo dominante.
En consecuencia a lo anterior, el uso que nos estaremos dando será como el de la linterna en lo alto del palo, y todo porque nuestra conciencia no es capaz de valorar ciertas facultades inherentes de la mente. Quizás porque las experiencias asociadas a la manifestación de dicha inteligencia fueron desagradables, lo consideramos malo y nuestra conciencia huye de esas sensaciones. Lo cierto es que, tras conseguir superar nuestros propios valores morales asociados a nuestra memoria biográfica, la red neural que conforma el ego, puede solicitarle a la conciencia que se pasee por los diferentes registros de nuestras diversas redes inteligentes tal como si fuera una linterna adecuadamente encendida y enfocando en los objetos, nutriendo de datos que nuestra conciencia considera buenos, y no ya para nosotros mismos, pues hemos superado nuestros propios valores morales, sino para el objetivo a conseguir[9] El ego podrá invocar a la memoria aquello que la conciencia ha ido recopilando como bueno, ensamblando la información e integrando una solución.
[editar] La felicidad en las religiones
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Para la mayoría de las religiones la felicidad sólo se logra en la unión con Dios, no es posible ser feliz sin esta comunión. Siendo la felicidad considerada como la obtención definitiva de la plenitud y el estado de satisfacción de todo tipo de necesidades es alcanzable sólo en ese grado después de la muerte. Sin embargo, hay diferentes puntos de vista según la religión que examinemos. Para el cristianismo se expresa en la vivencia de las bienaventuranzas y las enseñanzas de la biblia (especialmente los evangelios) y en el seguimiento y comunión con Cristo resucitado a través del Espíritu Santo. Muy semejante a esto es el camino musulmán. El hinduismo a pesar de tener una revelación divina distinta de la cristiana y musulmana, plantea la felicidad como un estado permanente del alma humana eterna que debe ser descubierto (iluminación) y que lleva a la vivencia natural de la felicidad. No se alcanza por obras sino que las obras son consecuencia y deber de ese estado "descubierto" que lleva al hombre a descubrir la unidad esencial de su alma con el espíritu universal (Dios) y con todas las almas. En conclusión la felicidad en religiones como la cristiana, musulmana o hindú es comunión lograda o descubierta, tarea del ser humano y gracia del Dios Creador.
La excepción entre la grandes religiones organizadas del mundo la constituye el budismo, que aunque es una religión emparentada históricamente con el hinduismo, sin embargo es no-teísta, al no existir ni un creador, ni un alma. El budismo considera que la felicidad duradera se alcanza al erradicar el anhelo ansioso, lo que a su vez se consigue solo al "despertar" de la ilusión del "yo", es decir, el mantenerse consciente y atento a la auténtica naturaleza de la vida y la existencia.
La pregunta es ¿cómo puede relacionarse el despertar de la ilusión del "yo" con las sustancias que segrega el cuerpo humano (ver teoría cuantificada de la felicidad)? es más ¿puede relacionarse este despertar con otras sustancias que el cuerpo humano ingiere?. Esto nos lleva al apasionante tema de la utilización espiritual de sustancias sagradas como vía para alcanzar la felicidad.
[editar] La felicidad según la filosofía
Aristóteles sostiene que todos los hombres están de acuerdo en llamar felicidad a la unidad presupuesta de los fines humanos, el bien supremo, el fin último, pero que es difícil definirla y describirla. De ahí se aprecia la divergencia de opiniones respecto a cómo entender la felicidad; placer para algunos; honores para otros; riqueza, de acuerdo a otros puntos de vista.
No obstante, para Aristóteles, éstos no son más que bienes externos que no son perseguidos por sí mismos, sino por ser medios para alcanzar la felicidad, ya que es ésta la única que se basta a sí misma para ser autárquica y perfecta. Los demás bienes externos se buscan porque pueden acercarnos más a la felicidad, aunque su posesión no implica que seamos íntegramente felices. Puesto que no por poseer riquezas garantizamos nuestra felicidad. Tampoco solamente la consecución del placer nos hace felices. Normalmente necesitamos algo más para serlo y eso nos distingue de los animales. Sin embargo, aunque estos bienes particulares no basten, ayudan, y en esto Aristóteles mantiene una postura moral bastante desmitificada y realista, el bien no puede ser algo ilusorio e inalcanzable. Sin ciertos bienes la felicidad será casi imposible de alcanzar. Para Aristóteles la felicidad humana se basa en la autorealización dentro de un colectivo humano, adquirada mediante el ejercicio de la virtud.
Existen también otras muchas escuelas filosóficas que han trabajado el tema de felicidad individual en otros términos, a saber, el epicureismo entiende la felicidad como autosuficiencia en el placer moderado, los estoicos piensan la felicidad como fortaleza en la aceptación de una existencia determinada, racionalistas como Leibniz defienden la felicidad como adecuación de la voluntad humana a la realidad, utilitaristas como John Stuart Mill defienden un concepto de felicidad como satisfacción de los placeres superiores, entre otros...
Para algunos autores ‘’"New Thought"’’, la felicidad es una actitud mental que el hombre puede asumir conscientemente, es decir es una decisión.
La idea de que la felicidad sea una decisión, la argumentan del hecho que el hombre haya buscado muchas formas de encontrar esa felicidad en muchos aspectos, y aun así, parece esquiva para la mayoría de las personas.
Al descubrir que existen seres felices e infelices en todas las diversas condiciones socio-económicas, geográficas, de edad, religión, sexo, estados mentales (hay personas con problemas mentales que a pesar de ello son realmente felices), estos concluyen que cuando el individuo decide aceptar su condición y su pasado, y asumir la vida tal como es en ese momento y construir su vida a partir de aquellos preceptos, el hombre es realmente feliz.
Tanto religiones tradicionales como pensamientos neoeristas declaran que cada persona tiene una función específica en el universo y que en el momento que la persona lo descubra y viva de acuerdo a ésta, será realmente feliz.
También existen varias corrientes filosóficas contemporáneas, entre ellas la "Nietzscheniana", que afirman que el hombre no es concebido para la felicidad, sino que está destinado a sufrir.
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[editar] Fuentes consultadas
- El viaje a la felicidad Las nuevas claves científicas Eduardo Punset. E.D. Destino. Octava Edición: 02/2006 ISBN: 84-233-3777-4. Dep. Legal: B.5.199-2006
[editar] Bibliografía de referencia
- Finding Flow. The psychology of engagement with every day life. Autor: Csikszentmihaly, Mihaly. Editorial: Basic Books, 1997.
- The Foreseeability of real anti-aging: Focusing the debate. Autor: deGrey, Aubrey D.N.J. Editorial: Departament of genetics. Cambridge, 2003.
- Jacob's ladder. The History of the human genome. Autor: Gee, Henry. Fourth Estate, 2004.
- El fin del envejecimiento. Autor: Kirkwood, Tom. Tusquets Editores, 2000.
- Nuestra Hora Final. ¿Será el siglo XXI el último de la humanidad?. Autor: Rees, Martin. Editorial Crítica, 2004.
- Humanidad: Una historia emocional. Autor: Walton, Stuart. Editorial Taurus 2005.
- La hipótesis de la felicidad La búsqueda de verdades modernas en la sabiduría antigua Jonathan Haidt, Gedisa ISBN 84-9784-152-2.
- Ph. D Authentic Happiness Martin E. P. Seligman, Free Press 2002, ISBN 0-7432-2298-9
- Las 8 Claves para Ser Feliz. Autor: Sampietro, Albert. Sólo Vía Web. 2007.
- La felicidad humana, Julián Marías, Alianza Editorial, 2008, ISBN 978-84-206-7851-1
- Robert Spaemann (1991). Felicidad y benevolencia. Ediciones Rialp. ISBN 9788432126895.
[editar] Notas
- ↑ Finding Flow. The psychology of engagement with every day life. Autor: Csikszentmihaly, Mihaly. Editorial: Basic Books, 1997.
- ↑ El viaje a la felicidad Las nuevas claves científicas Eduardo Punset. E.D. Destino. Octava Edición: 02/2006 ISBN: 84-233-3777-4.
- ↑ El viaje a la felicidad Las nuevas claves científicas Eduardo Punset. E.D. Destino. Octava Edición: 02/2006 ISBN: 84-233-3777-4. Dep. Legal: B.5.199-2006
- ↑ *Finding Flow. The psychology of engagement with every day life. Autor: Csikszentmihaly, Mihaly. Editorial: Basic Books, 1997.
- ↑ Martin E.P. Seligman, Ph. D Authentic Happiness, Free Press 2002, ISBN 0-7432-2298-9
- ↑ El viaje a la felicidad Las nuevas claves científicas Eduardo Punset. E.D. Destino. Octava Edición: 02/2006 ISBN: 84-233-3777-4. Dep. Legal: B.5.199-2006
- ↑ *Martin E.P. Seligman, Ph. D Authentic Happiness, Free Press 2002, ISBN 0-7432-2298-9
- ↑ Investigación y ciencia. Temas 17. Inteligencia viva
- ↑ Dr. Joe Dispenza, D.C. Doctor de Medicina Quiropráctica en la universidad de la vida. Bioquimico por la universidad Aker en Oslo - Noruega.
[editar] Enlaces externos
- Mónica Salomone La ciencia descubre las claves de la felicidad. El altruismo pesa más que el hedonismo a la hora de conseguir satisfacción - El bienestar depende por igual de los genes y de nuestra actuación - Los 40 son un bache; los 60 el apogeo, El País, 28/12/2008.
- David Jiménez Matthieu Ricard, declarado el hombre mas feliz del mundo.
PSICOLOGÍA3: POESÍA. La poesía (del griego ποίησις 'creación' < ποιέω 'crear') es un género literario en el que se recurre a las cualidades estéticas del lenguaje, más que a su contenido. Es una de las manifestaciones artísticas más antiguas. La poesía se vale de diversos artificios o procedimientos: a nivel fónico-fonológico, como el sonido; semántico y sintáctico, como el ritmo; o del encabalgamiento de las palabras, así como de la amplitud de significado del lenguaje.
Poesía
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La poesía (del griego ποίησις 'creación' < ποιέω 'crear') es un género literario en el que se recurre a las cualidades estéticas del lenguaje, más que a su contenido. Es una de las manifestaciones artísticas más antiguas. La poesía se vale de diversos artificios o procedimientos: a nivel fónico-fonológico, como el sonido; semántico y sintáctico, como el ritmo; o del encabalgamiento de las palabras, así como de la amplitud de significado del lenguaje.
Para algunos autores modernos, la poesía se verifica en el encuentro con cada lector, que otorga nuevos sentidos al texto escrito. De antiguo, la poesía es también considerada por muchos autores una realidad espiritual que está más allá del arte; según esta concepción, la calidad de lo poético trascendería el ámbito de la lengua y del lenguaje. Para el común, la poesía es una forma de expresar emociones, sentimientos, ideas y construcciones de la imaginación.
Aunque antiguamente, tanto el drama como la épica y la lírica se escribían en versos medidos, el término poesía se relaciona habitualmente con la lírica, que, de acuerdo con la Poética de Aristóteles, es el género en el que el autor expresa sus sentimientos y visiones personales. En un sentido más extenso, se dice que tienen «poesía» situaciones y objetos que inspiran sensaciones arrobadoras o misteriosas, ensoñación o ideas de belleza y perfección. Tradicionalmente referida a la pasión amorosa, la lírica en general, y especialmente la contemporánea, ha abordado tanto cuestiones sentimentales como filosóficas, metafísicas y sociales.
Sin especificidad temática, la poesía moderna se define por su capacidad de síntesis y de asociación. Su principal herramienta es la metáfora; es decir, la expresión que contiene implícita una comparación entre términos que naturalmente se sugieren unos a los otros, o entre los que el poeta encuentra sutiles afinidades. Algunos autores modernos han diferenciado metáfora de imagen, palabras que la retórica tradicional emparenta. Para esos autores, la imagen es la construcción de una nueva realidad semántica mediante significados que en conjunto sugieren un sentido unívoco y a la vez distinto y extraño. El Día Internacional de la Poesía es el 21 de marzo.
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[editar] Poesía China
En la poesía china se cultivaron especialmente los versos pentasílabos y heptasílabos, que en el caso de la lengua china corresponden a versos de cinco y siete sinogramas respectivamente, puesto que cada sinograma representa una sílaba. Las formas poéticas más cultivadas fueron especialmente los Lüshi (律詩, poemas de ocho versos) y los Jueju (絕句, poemas de cuatro versos). Se compiló una recopilación de poemas titulada Todos los poemas de la Dinastía Tang (全唐詩) con más de 48.900 poemas de más de 2200 autores. Entre los poetas más destacados se encuentran Li Bai (李白), Du Fu (杜甫) y Bai Juyi (白居易).
Una importantísima corriente literaria de la época Tang es el Movimiento por la lengua antigua (古文運動). Los partidarios de dicho movimiento propugnaban un retorno el estilo literario de la época Han y anterior, que era más claro y preciso, menos artificioso que el que imperaba en aquel momento. Muchos literatos adeptos fueron destacados ensayistas. Entre ellos destacan Han Yu y Liu Zongyuan. Han Yu era considerado el mejor escritor chino de todos los tiempos por el renombrado orientalista Arthur Waley.
Junto con Ouyang Xiu 欧阳修 Su Xun 苏洵 Su Shi 苏轼 Su Zhe 苏辙 Wang Anshi 王安石 Zeng Gong 曾鞏 son conocidos como los ocho maestros de la prosa china.
[editar] Poesía japonesa
La poesía lírica japonesa, de gran influencia en Europa en el siglo XX, se remonta al siglo VIII d. C. y una de sus formas más populares es el haiku, una composición de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, en la que una imagen visual se contrasta con otra, sin comentarios, o a una imagen sigue una reflexión concisa y a la vez fugaz. El haiku, utilizado por el budismo zen para trasmitir sus enseñanzas, influyó en poetas vanguardistas del siglo XX, como el estadounidense Ezra Pound. Se le llama haikú a la primera estrofa de una variante métrica llamada tanka.
La poesía trovadoresca y galante se originó en la Provenza, al sur de Francia, y fue el antecedente de la riquísima producción de los poetas italianos del siglo XIII, como Dante Alighieri y Guido Cavalcanti. Poco más tarde, Petrarca llevó a su máxima expresión el llamado dolce stil nuovo (dulce estilo nuevo), con su poesía amorosa dedicada a su amada Laura.
[editar] Versificación castellana
El arte de combinar rítmicamente las palabras no es lo único que distingue a la poesía de la narrativa, pero hasta mediados del siglo XIX constituía la mejor forma de diferenciar ambos géneros. La versificación tiene en cuenta la extensión de los versos, la acentuación interna y la organización en estrofas.
La rima (coincidencia de las sílabas finales en versos subsiguientes o alternados) es otro elemento del ritmo, igual que la aliteración, que es la repetición de sonidos dentro del verso, como en éste de Góngora: «infame turba de nocturnas aves», donde se repite el sonido ur y también se juega una rima asonante en el interior del verso entre infame y ave. La rima es consonante cuando todas las letras de la última sílaba coinciden en dos o más versos próximos. Se llama asonante cuando sólo coinciden las vocales.
La poesía en lengua castellana se mide según el número de sílabas de cada verso, a diferencia de la poesía griega y de la latina, que tienen por unidad de medida el pie, combinación de sílabas cortas y largas (el yambo, la combinación más simple, es un pie formado por una sílaba corta y otra larga). En la poesía latina los versos eran frecuentemente de seis pies.
Por el número de sílabas, hay en la poesía en lengua castellana versos de hasta 14 sílabas, los alejandrinos. Es muy frecuente el octosílabo en la poesía popular, sobre todo en la copla. Las coplas de Manrique se basan en el esquema de versos octosílabos, aunque a veces son de siete, rematados por un pentasílabo. A esta forma se le llama «copla de pie quebrado». La irregularidad silábica es frecuente, incluso en la poesía tradicional. Por ejemplo, en poesías de versos de once sílabas se pueden encontrar algunos de diez o de nueve.
Las estrofas (grupos de versos) regulares, de dos, cuatro, cinco y hasta ocho versos o más corresponden a las formas más tradicionales. El soneto, una de las más difíciles formas clásicas, se compone de catorce versos, generalmente endecasílabos (once sílabas), divididos en dos cuartetos y dos tercetos (estrofas de cuatro y de tres versos), con distintas formas de alternar las rimas.
La alternancia de sílabas tónicas (acentuadas) y átonas (sin acento) contribuye mucho al ritmo de la poesía. Si los acentos se dan a espacios regulares (por ejemplo, cada dos, tres o cuatro sílabas), esto refuerza la musicalidad del poema. Mantenida esta regularidad a lo largo de todo un poema, se logra un efecto muy semejante al del compás musical.
La poesía del siglo XX ha prescindido de la métrica regular y, sobre todo, de la rima. Sin embargo, la aliteración, la acentuación y, a veces, la rima asonante, mantienen la raíz musical del género poético.
[editar] Actualidad
El papel que juega la poesía en el siglo XXI, es de vital importancia ya que esta aunado con el avance tecnológico y científico. Surgen nuevas corrientes de Poesía, nuevas formas de manifestación, como: la Biopoesia, Metapoesía, la poesía ecologista, la poesía virtual, transmodernista entre otros, además de que asistimos a una renovación o por lo menos un reemprendimiento de ciertos vanguardismos y estéticas críticas, como la poesía de la conciencia.
El Día Internacional de la Poesía fue proclamado por la Conferencia General de la Unesco y se celebró por primera vez el 21 de marzo de 2000. Su finalidad es fomentar el apoyo a los poetas jóvenes, volver al encantamiento de la oralidad y reestablecer el diálogo entre la poesía y las demás artes (teatro, danza, música, etc.)
[editar] Referencia bibliográfica
- Coen, Jean (1984). Estructura del Lenguaje Poético. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 84-249-0395-X.
- Paz, Octavio. El arco y la lira.
[editar] Referencias
[editar] Véase también
[editar] Enlaces externos
Wikisource contiene obras originales de o sobre poesía.
PSICOLOGÍA3: SÍMBOLOS EN POESÍAS Y CANCIONES COMO RESULTADO DE ASOCIACIONES CONCEPTUALES EN TORNO A LOS SENTIMIENTOS: ROSALÍA DE CASTRO (POETISA GALLEGA)
XXV
El símbolo
El símbolo es uno de los grandes recursos estilísticos empleados por Rosalía. No es muy abundante, pero con él ha dado expresión a sus vivencias más profundas y ha logrado algunos de sus mejores poemas. Es recurso de madurez. No se da en las primeras obras, incluida los Cantares. Aparece en Follas novas por primera vez. Pueden rastrearse los antecedentes en las obras anteriores: metáforas de sentido confuso, alusiones más o menos misteriosas a realidades difíciles de aprehender y de reducir al esquema rígido de la comparación o la metáfora... Pero con Follas novas aparecen los grandes símbolos, los que servirán para expresar vivencias de gran complejidad. Surgen, realmente, cuando la madurez creadora de la poeta, la profundización de su concepción del mundo necesita encontrar el molde adecuado en el cual verterse. Y el símbolo se lo proporciona.
Es curioso que el prurito de claridad de Rosalía, su afán explicativo, que le lleva a desmetaforizar muchas de las metáforas que emplea o a sustituirlas por comparaciones que no se presten al equívoco, desaparece cuando se expresa mediante símbolos. Rosalía no explica sus símbolos. Con la —394→ intuición artística que le faltó a veces en el uso de la metáfora, se da cuenta de que el símbolo, con el amplio margen de vaguedad y misterio que presta a la expresión, era el cauce adecuado para dar forma poética a vivencias de gran riqueza de contenido. Tenemos incluso la impresión de que, más que recurso retórico buscado, el símbolo surge espontáneamente en Rosalía, surge necesariamente como único camino para expresarse; de ahí que no se sienta obligada a explicarlo: sencillamente, porque no puede. Yo me imagino a Rosalía trasladada a nuestro siglo, donde críticos literarios, doctorandos, estudiantes y periodistas acuden al autor a preguntarle por su propia obra. Y me imagino al crítico, al periodista (sobre todo al periodista) preguntándole con esa mezcla de ingenuidad y despreocupación tan característica: ¿Qué es para usted la «negra sombra»? Y veo la mirada grave y seria de Rosalía, y allá en el fondo aquella pizca de humor tan gallego, y oigo su voz sincera, auténtica: «es una sombra negra que me acompaña siempre...».
Aunque no siempre el significado del símbolo está perfectamente claro, sí podemos hacer una clasificación provisional de carácter temático para dar un repaso a los principales poemas simbólicos de Rosalía. Distinguiremos así símbolos de la soledad, del acabamiento, de la muerte, de la vida, del dolor, etc. Otra posible clasificación sería la de señalar si el símbolo se trata de un ser animado o inanimado, de algo concreto o abstracto, de un animal, un objeto o una persona. Pero en principio preferimos la primera, aunque haciendo consideraciones sobre la preferencia por uno u otro tipo de personaje simbólico y señalando su posible motivación.
Para simbolizar la soledad, Rosalía escoge dos seres animados en sendos poemas: una mujer y una paloma. Veamos el primero:
| (F. N. 200) | ||
Nota común a otros poemas simbólicos es la desnudez de detalles: nada se nos dice de esta mujer sino su tristeza (destacada mediante el contraste con la alegría de la naturaleza) y su soledad. Incluso la tristeza aparece presentada bajo el prisma de la soledad: es negra «como la orfandad». No sabemos quién es, dónde vive, por qué está sola; no sabemos si es joven o vieja. Tampoco si trabaja o si vaga por los caminos desde la amanecida a la puesta del sol. Pero todo lo que se nos dice de ella contribuye a constituirla en símbolo de la soledad: ni indaga su paradero; esta mujer puede muy bien no volver nunca. El poema lleva implícita una visión del mundo en la que la existencia se justifica en la medida en que somos necesarios. Rosalía, cuando se imagina muerta, piensa en el llanto de sus hijos, que la rodearán —396→ (F. N. 170), y piensa con dolor que ella será ya insensible a ese llanto que ha provocado. La mujer del poema, no. No tiene a nadie, por lo menos a nadie que la espere, que se preocupe de su vuelta. Por eso, «como nadie la esperaba», un día ella «no volvió más». Y la soledad de esta mujer se prolonga más allá de la muerte; no tiene la compañía de otros muertos, está enterrada sola, allí «donde el cuervo se posa». Dos notas contribuyen al carácter simbólico del poema: una, el fragmentarismo que analizamos más detenidamente en otro capítulo, y otra, el ambiente de irrealidad. No hay notas realistas en el poema: no se dice qué es esta mujer: viuda, huérfana, abandonada. Se nos presenta sin explicaciones a una persona totalmente sola: no nos dice dónde vive, cómo es su casa. Tampoco si tiene trabajo, ni qué hace desde el amanecer, que sale, hasta el caer de la tarde, que vuelve. ¿Es posible que no tenga un amigo, un compañero de trabajo, un vecino, un pariente que se preocupe o al menos observe sus idas y venidas? Cuando Rosalía quiere quedarse sola, irritada por la alegría juvenil que la rodea, tiene que decirles «ivos e non volvás» (F. N. 171). También el triste tiene que apartarse del «revuelto torbellino» donde alegres se mueven los felices (O. S. 385). Sin embargo, esta mujer parece moverse en un mundo irrealmente desconocido. Como en Teorema de Pasolini (donde el carácter simbólico es evidente), el mundo es sólo un ámbito vacío en el que se mueve el personaje. El mundo de Rosalía, tan lleno de seres murmuradores (¡hasta las plantas, las fuentes y los pájaros murmuran y llaman «loca» a la poeta), de personajes que «insultan y señalan con íntimo contento» al que huye (O. S. 327), que se burlan y se mofan (O. C. 221, F. N. 183), ha desaparecido. Y en ese mundo vacío, íntimo, se mueve una mujer sola. La soledad interior se ha expandido, ha invadido el exterior. Para esta mujer no existen los demás; —397→ o, a la inversa, para los otros ella no existe. Se mueve en un universo distinto al de la realidad palpable. Por eso su fin puede ser también irreal. No está enterrada con los demás muertos. Como en este mundo de la soledad no hay lógica, no podemos saber el porqué.
Si los demás existieran, esta mujer descansaría en un cementerio religioso, si se creía en un accidente, o en uno civil, si se juzgaba suicidio. Pero no. Hay ya una lógica interna que rige el mundo de la soledad, y en él a esta mujer le corresponde estar enterrada sola, sin más especificación de lugar que esa referencia a los cuervos.
Este personaje, carente por completo de notas individualizadoras (¿vieja o joven, guapa o fea, soltera o casada, rica o pobre...?) es, pues, un símbolo de la soledad. Pero hay que matizar; de la soledad en un mundo donde la vida sólo se justifica por la relación con los otros (amor, amistad, caridad...). Personaje solitario de un mundo vacío: «como nadie la esperaba, ella no volvió más». Por tanto, no símbolo de la soledad ontológica que se vive a pesar y en medio de la compañía, y que Rosalía llegó a conocer y a aceptar (F. N. 167), sino símbolo de una soledad afectiva, en el que la relación con los otros es decisiva para vivir o dejar de vivir. Símbolo de una soledad que es carencia de compañía, de amor; soledad del huérfano o del abandonado. No soledad del hombre por ser hombre, sino soledad del que se siente solo. Quizá sería más exacto decir que es un símbolo del abandono, o de la soledad del abandonado.
El poema está contado en pasado: «eran», «íñase», «tornaba», «naide a esperaba», «botóuna fora o mar», para concluir en presente: «soia enterrada está». Tenemos la impresión de que la soledad de esta mujer es muy antigua, quizá desde siempre ha estado sola. Por lo menos, se nos presenta —398→ únicamente su estado de ausencia sin referirse a otro estado anterior.
En otro poema la transición de uno a otro estado se nos muestra claramente:
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| (F. N. 215-216) | ||
La paloma simboliza una forma de soledad y de desengaño. La imagen primera que tenemos de ella es la de una paloma solitaria (con reiteración expresiva «unha pomba soia / soia de rama en rama»). Pero muy pronto aparecen las crías envueltas en la conmiseración del adjetivo «pobres». Es una forma distinta de soledad que la de la mujer anterior. Aquí hay unos hijos que la siguen. Sin embargo, la repetición no deja lugar a dudas: la paloma va «sola». Y aquí sí hay referencia a un tiempo anterior: sus plumas están manchadas y eran blancas antes; sus alas están marchitas y caídas, y queda implícita la idea de un esplendor —399→ anterior que se desarrolla en la última estrofa. La paloma ha perdido su brillo, pero éste es sólo la manifestación exterior de una pérdida más profunda: ha perdido su amor. Y está sola. Sola, a pesar de las crías que la siguen y a las que sirve de guía y de refugio. Comparándolo con el poema anterior, éste representa una forma menos radical de soledad, pero también más reciente. Esas crías «sedientas y cansadas», a las que debe alimentar, hacen pensar en la presencia reciente del macho. La pérdida del amor es, pues, algo que ha ocurrido hace poco tiempo. El poema refleja el dolor de esa pérdida aún sangrante, en contraposición a la frialdad del anteriormente visto. Aquí la soledad es soledad de amor, abandono, pérdida de ilusión (paloma tan blanca y tan querida en otro tiempo); allí la soledad se presentaba como un estado sin variaciones, cuyo pasado ignoramos. La paloma simboliza el ser que, al perder el amor, pierde la alegría y el placer de vivir. La mujer simboliza al ser que carece de toda compañía. Ninguno de los dos representa la soledad ontológica que Rosalía expresó bajo formas diferentes al símbolo.
Una vivencia repetida en su obra, la del agotamiento vital, aparece también reflejada en forma de símbolos. Unas veces los símbolos que expresan esa vivencia son sencillos. Así los fantasmas que atormentan durante la noche al viejo:
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| (F. N. 167) | ||
Los cuatro elementos simbolizan la falta de vida, el agotamiento que el viejo siente también en su interior. Pero más interesante por más complejo es otro poema en el que los símbolos cobran un tono autobiográfico:
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| (O. S. 343) | ||
Notemos en primer lugar, situado en lugar de privilegio del poema (primera palabra del primer verso), el adverbio ya indicativo de un estadio anterior: «Ya no mana». Es la culminación de un proceso que empezó en el pasado y ha terminado en el presente. Sugiere un estadio anterior, contrario a la actual carencia. La doble afirmación del primer verso expresa más que una reiteración, una determinación en un sentido de profundidad: la fuente es lo externo; el manantial, lo interno. Que la fuente no mane es el signo de algo mucho más profundo y definitivo, que es el agotamiento del manantial. Notemos también la introducción de los sustantivos mediante el artículo determinado, pero sin —401→ ninguna clase de calificación: la fuente, el manantial, el viajero. ¿Tiene aquí el artículo el valor de introductor de un elemento conocido del oyente? ¿Tiene un valor generalizador semejante al de la frase «el perro es un animal noble»? Es pronto para afirmarlo. La lectura del poema completo nos indicará su exacto valor. La fuente aparece caracterizada por elementos negativos: «Ya no brota la hierba, ni florece el narciso...» «Sólo el cauce arenoso de la seca corriente le recuerda al sediento el horror de la muerte». Imagen del acabamiento y, en último término, de la muerte. Del viajero se destaca sólo su condición de «sediento». Iba a la fuente «su sed a apagar». Tras ese recuerdo de la muerte, una frase que contrasta con los contenidos anteriores: «¡Mas no importa!», y muy pronto la explicación: hay «otro arroyo». Frente a este otro, los la y el iniciales cobran realce. Lo que forma pareja con otro es uno, lo que la forma con la, el es un un. No obedece a la lógica esta determinación de los sustantivos: el manantial, la fuente, el viajero, son algo muy cercano a Rosalía. Otro arroyo es un elemento nuevo, extraño: es el tercer elemento en la pareja fuente-viajero. Y observemos con qué generosidad, con qué absoluta autenticidad Rosalía ve y comprende los encantos de ese otro arroyo. En contraste con la fuente seca, que recuerda la muerte, hay allí violetas que perfuman el ambiente, sombra «fresquísima» que proporciona un sauce que extiende sus ramas sobre el agua. Y sucede lo que es natural que suceda: el viajero sediento (y son tres las veces que señala esta característica) va a beber al nuevo arroyo. Y ahora algo que irremediablemente lo distancia de Rosalía: «dichoso se olvida de la fuente ya seca». Ese viajero pertenece a ese mundo de los dichosos (Rosalía se consideraba un triste) y es capaz de olvidar la fuente donde en otro tiempo sació su sed. (Rosalía no olvida nunca: «y vosotros, en fin, cuyos recuerdos —402→ / son como niebla que disipa el alba / ¡qué sabéis del que lleva de los suyos / la eterna pesadumbre sobre el alma!», O. S. 328).
De los tres elementos del poema, el menos caracterizado es el «otro arroyo»; en realidad puede ser cualquier cauce de agua de aspecto grato y asequible. Los otros dos: la fuente seca y el viajero sediento y sensual («humedece los labios en la linfa serena»; no bebe, quizá no siente deseos de beber; sólo de humedecer, de refrescar sus labios, de disfrutar del contacto del agua fresca y limpia) nos recuerdan demasiado la propia historia personal de Rosalía. Sin querer hacer biografía, tenemos que recordar otros versos en que Rosalía se refiere a sí misma con palabras que revelan el mismo agotamiento: «Ya siente que te extingues en su seno / llama vital...» (O. S. 336), «mi sien por la corona del mártir agobiada / y para siempre frío y agotado mi seno» (O. S. 317)...
De todas formas, lo que nos interesa destacar es el carácter simbólico del poema. Mediante esa simple combinación de tres elementos: fuente seca, arroyo murmurante, viajero sediento que pasa de uno a otro, Rosalía comunica su peculiar visión del mundo. Nadie es culpable: esa es la tragedia. Los manantiales se secan, como las almas, sin que sepamos por qué: hay dolor en el mundo y el dolor es inexplicable. Pero también hay otras fuentes que brotan todavía, que quizá brotan siempre. Y viajeros dichosos capaces de olvidar el «horror de la muerte» (del manantial, del alma) y disfrutar del placer que la vida les brinda. Y hay la injusticia de la fuente seca sin saber por qué causa, y el dolor de saberse olvidada: hay seres felices y seres desgraciados que nunca podrán entenderse porque su razón de ser los trasciende («vosotros que gozasteis y sufristeis, / ¿qué comprendéis de sus eternas lágrimas?», O. S. 328).
El tema más repetido en su obra, el del dolor, encuentra también una expresión simbólica. Y, como en el caso de la soledad, son matices distintos del dolor los que aparecen simbolizados. Veamos el primero:
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| (F. N. 168-9) | ||
El carácter simbólico del clavo resalta desde el primer momento por su ilogicidad. Frente a los poemas anteriores, en los que podía coexistir un significado real (mujer sola, Paloma abandonada, fuente seca), aquí el significado real es imposible: nadie puede decir «tuve un clavo clavado en el corazón». La interpretación simbólica se impone, pues. En terminología del profesor Bousoño65, se trata de un símbolo —404→ monosémico. Con tres determinaciones caracteriza la poeta el clavo «de ouro, de ferro, ou de amor», en mezcla de abolengo clásico de términos concretos y abstractos. Significativos los tres, ya que el último orienta hacia un matiz sentimental determinado: el erótico. Los dos primeros, «de oro o de hierro», indican la duda sobre el valor intrínseco del objeto. Pudo tratarse de algo valioso como el oro, o casi carente de valor como el hierro; o de algo noble como el oro, o de algo carente de nobleza como el hierro. Todo ello envuelto y predeterminado por la frase precedente: «I eu non me acordo xa...», que muy pronto va a desplazar la atención del oyente desde el clavo a lo que sucedió después. El poeta ha olvidado la naturaleza de aquel clavo (de aquel amor bueno o malo, noble y valioso o vulgar) y recuerda sólo el daño que le hizo: («sóio sei que me fixo un mal tan fondo»).
Detalle importantísimo es que el poeta sea capaz de arrancar ese clavo. Nota que lo separa radicalmente de otros tipos de vivencias a las que el poeta no puede escapar, de las cuales no puede huir. Después de haberlo arrancado, «xa non sentín máis tormentos nin soupen qué era delor». Aquí termina el alcance simbólico del clavo. Y el poema cambia de signo. Ahora se tiene saudade, vivencia de la soledad... de aquel dolor. En otra ocasión, Rosalía nos dirá: «basta un pesar del alma, jamás, jamás le bastará una dicha» (O. C. 659). Y el poema siguiente a éste del clavo, como en una continuación a esa segunda parte que se inicia con las soidades nos dice:
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| (F. N. 169) | ||
El símbolo del clavo es bastante sencillo y no muy original (si no clavos, espadas o puñales clavados en el corazón los han sentido y cantado casi todos los poetas). La originalidad y profundidad del poema son ajenos al símbolo, que es sólo introductorio al tema de la saudade del dolor. El clavo simboliza solamente un dolor pasado, de imprecisa naturaleza y calidad, y susceptible de ser olvidado. A partir de este momento lo que salta a primer término es el hueco, el vacío («supe sólo que no sé qué me faltaba / en donde el clavo faltó»). Ha surgido un nuevo símbolo, que es como el negativo fotográfico del clavo, o, mejor aún, como esas huellas que dejan en los estratos de tierra los pequeños animales prehistóricos: un hueco que revela su forma y que nos indica que existieron, que ocuparon un espacio antes de desaparecer. La poeta no siente ya dolor, ni tormento, siente sólo una falta, vive el hueco, y lo vive como saudade: soledad del dolor, en este caso.
En este poema tenemos, pues, dos símbolos relacionados; el primero simple y poco original: el clavo, símbolo de un dolor (de cualquier dolor, podríamos decir, pues el poeta ya no recuerda, se desinteresa de su naturaleza); y un segundo símbolo más complejo, original y profundo: el vacío, el hueco dejado por el clavo, que simboliza la vivencia de la soledad del dolor. El dolor que puede ser compañía («conmigo lo llevaba todo / llevaba mi dolor por compañía», O. C. 659) puede producir también «mal de ausencia», «saudade». De todo esto sería un símbolo ese hueco dejado por el clavo.
Entramos ahora en una gradación de símbolos mediante los cuales Rosalía va dando forma plástica a una vivencia que en términos generales podemos calificar de dolor; no 'pena', dolor vinculado a unas causas concretas, accidentales, pasajeras, sino dolor continuado, dolorido sentir de la —406→ vida, dolor de ser hombre... El primero es «la noche que nunca se acaba» (F. N. 179); el segundo, el «fantasma aterrador, burlón y sañudo» (F. N. 186); el tercero y el más logrado, la negra sombra (F. N. 187). Los tres poemas han sido suficientemente analizados en nuestro capítulo sobre la negra sombra, y a él nos remitimos. Señalemos sólo a modo de resumen que las sombras innumerables que pueblan el mundo poético de Rosalía experimentaron un proceso evolutivo: muy al comienzo son casi exclusivamente decoración, escenografía romántica. Más tarde, sombra, oscuridad y noche se identifican con el mal. Finalmente, pasan a ser símbolos de su existencia dolorida. La coincidencia léxica de los poemas en que Rosalía se refiere a su dolor de vivir con los tres anteriormente citados ha sido ya suficientemente demostrada en el capítulo «La negra sombra y la sombra tristísma», de igual modo que la coincidencia conceptual y sentimental. Rosalía habla de su dolor con palabras muy similares y tiene ante él la misma actitud que aparece reflejada en estos tres poemas. La diferencia está en que en unos la expresión de esa vivencia se hace de forma directa, y en los otros, de forma simbólica.
En ese mismo capítulo hemos analizado el poema «Una sombra tristísima, indefinible y vaga» (O. S. 350) y con un procedimiento similar al utilizado con la negra sombra. Al examinar la coincidencia léxica y conceptual con otros poemas y escritos en prosa, llegamos a la conclusión de que la sombra tristísima que persigue inexorable e inútilmente a otra sombra representaba en forma simbólica el ansia insaciable de Rosalía, el impulso que la llevaba tras algo cuya naturaleza ella misma ignoraba. En aquel capítulo, al cual nos remitimos para evitar repeticiones, estudiamos los antecedentes de este símbolo y las transformaciones sufridas en el proceso creador.
No siempre que Rosalía emplea un elemento -ser, objeto- con carácter simbólico lo repite con el mismo significado. En otras palabras, mientras que las sombras negras, la oscuridad, la noche vienen a representar generalmente vivencias dolorosas, otros símbolos como el del camino simbolizan realidades distintas.
El camino como símbolo de la vida es figura vulgar de tan conocida y repetida. Rosalía lo emplea con este sentido una vez, pero su originalidad está en que se nos muestra en el mismo poema el proceso que convierte al objeto en símbolo. En otra ocasión, el significado es muy distinto del tópico literario. Examinemos el primer caso:
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| (O. S. 346-347) | ||
La primera parte del poema (que comprende hasta el verso «y el perro sin dueño») constituye una descripción de un lugar querido y gratamente recordado por la autora. El primer verso, con la ordenación rítmica de adjetivos y sustantivos, convierte la frase en una cláusula cerrada sobre sí misma:
En ella el acento inicial de verso, el puesto de privilegio (1ª palabra del primer verso) y el acento final caen sobre la misma palabra: camino. Y a continuación nos encontramos con una profusión de adjetivos característicos de las descripciones en las que Rosalía disfruta recordando los lugares queridos.
En la primera parte predominan los adjetivos objetivos, con los que se pretende dar una imagen realista del camino: desigual, pedregoso, estrecho. Hay impresiones auditivas: el eco de un arroyo, y referencia a los seres que frecuentan el camino: gorriones, cabras, perros y niños que buscan las moras silvestres. Aunque no faltan notas de tristeza o melancolía: los niños hambrientos, y sobre todo el «perro sin dueño», la impresión general es grata; el eco es «apacible», el fruto de las zarzas es «sabroso», y los niños, —409→ las cabras, los gorriones y perros mezclados producen a lo sumo una impresión de naturaleza agreste.
El primer verso de la segunda parte invierte el orden de sustantivo-adjetivo del primero. Ahora, con una cláusula absolutamente similar, lo que se destaca son las cualidades y no el objeto en sí:
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Creemos que es el adjetivo olvidado y la reiteración del blanco lo que confiere al camino el carácter simbólico. El poeta deja de interesarse por el carácter real, objetivo, de un camino, y empieza a fijarse en aquellas notas que lo convierten en una imagen de su vida: el contraste entre el pasado «bullicioso y alegre» y la soledad actual. Y son precisamente las características que permiten una identificación lo que convierte en este momento el camino en algo grato: «más bello y agradable a los ojos pareces cuanto más solitario y más yermo». Fijémonos en el adjetivo yermo: no parece contener en sí ninguna nota que haga agradable a un paisaje así calificado. Pero hay una: la complacencia en ver reflejada en el exterior una característica del propio espíritu, de la propia vida. A Rosalía le repugna la alegría bulliciosa (F. N. 170, O. S. 385), huye del espectáculo de la naturaleza primaveral, que estalla en flores y frutos (F. N. 275), le gusta el invierno y se complace en este camino que reproduce su estado actual y que representa la trayectoria de su vida: alegre al comienzo, siempre solitaria, después yerma y olvidada de los dichosos del mundo, que cruzan la vida por «rutas espaciosas».
Lo más interesante del poema es el proceso de simbolización experimentado por el camino. Primero, camino real, evocado y querido, con notas realistas descriptivas; después, —410→ símbolo de la propia vida de la poeta. Hay, sin embargo, desde el principio una nota que va a dar pie para el posterior proceso de simbolización. Una nota ya simbólica: la blancura del camino. En ella insistiremos en el poema siguiente. Al convertirse en símbolo, se reforzaron las notas de soledad y aridez y quedaron relegadas las notas agradables, evocadoras de un tiempo pasado.
Más original nos parece la utilización simbólica que hace Rosalía del camino en el siguiente poema:
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| (F. N. 295-6) | ||
La primera determinación del camino es «que non sei adónde vai», que parece ser la nota fundamental en que se basa el atractivo que ejerce sobre la poeta. En este primer momento, este camino, cuyo destino se ignora, representa la tentación de lo desconocido; es una puerta abierta a la fantasía. Frente a lo cotidiano y habitual, lo misterioso, la aventura. Desearía poder andarlo precisamente porque no sabe adónde llevaría.
A continuación vienen una serie de notas descriptivas: estrecho, serpenteante entre prados y campos de nabos, relumbrando, con lindo crarear. Notemos en primer lugar la preferencia por los caminos estrechos, recuerdo sin duda de los caminos de carro aldeanos por los que corrió en su niñez. El verbo serpentear viene a ser un anticipo de tentar; un primer paso hacia la animación de lo inanimado. (Pensemos también en las relaciones serpiente-tentación, tan antiguas...). El camino cobra vida, tienta a la poeta; hay como un juego, una invitación a seguirla en ese desaparecer del camino para encontrarse más allá. Y, además de esta animación con que nos lo presenta, hay dos notas que no nos parecen realistas: el relumbrando y el clarear. Estas dos notas se van a intensificar pocos versos más abajo con otra: «camiño, camiño branco». El brillo, la claridad, la blancura, no son caracteres objetivos de un camino real visto por la poeta; son notas subjetivas que ella le añade. Frente a las sombras, a la oscuridad, a la noche «agoreira —412→ de dolores, cubridora en todo mal» (C. G. 150), esas notas simbolizan la alegría, la felicidad. Y son estas notas simbólicas las que convierten el camino en una perenne tentación. Fijémonos en que Rosalía no piensa cosas extraordinarias respecto al itinerario del camino, no piensa que pasa por lugares maravillosos, no sueña con aventuras. La invitación a lo desconocido de los primeros versos se va concretando en unas visiones de gran sencillez: «eu penso, non sei por qué, / nas vilas que correrá, / nos carballos que o sombrean, / nas fontes que o regarán...». Y se plantea los posibles itinerarios: para Santiago, para el Portal, para San Andrés, para San Cidrán... No le importa a dónde vaya, no sabe por qué piensa en él, sólo sabe que el camino la tienta a seguirlo... Y al final intuye la razón de todo ello: «¡Ojallá en ti me perdera / pra nunca máis me atopar». Querría (ese es su verdadero deseo) perderse, confundirse con el camino, hacerse una con él. En otra ocasión nos dirá: «el viajero rendido y cansado [...] anhelará [...] de repente quedar convertido en pájaro o fuente, en árbol o en roca» (O. S. 318). Pero es consciente de la imposibilidad del deseo: el camino es el brillo, la luz, la blancura, la felicidad desconocida; ella lleva la sombra en sí misma, y nadie puede liberarla. El camino es el símbolo de la felicidad que le está negada. Ante él, la poeta experimenta la tentación de huir de sí misma, el deseo de fundirse con él y el dolor de saber que es imposible.
No sólo es un elemento único el que cobra valor simbólico (sombra, paloma, mujer, etc.). Otras veces son diversos elementos los que, sumados, producen un efecto de símbolo (por ejemplo, un paisaje). Antes de analizar un ejemplo de éstos, digamos que no siempre Rosalía se mantiene en el plano simbólico, aunque parta de él. Hemos visto un ejemplo en el poema que comienza «Alá pola alta noite». Tras la —413→ enumeración de aquellos símbolos de acabamiento, el poema sigue por distintos cauces expresivos. Construcción similar encontramos en otro poema cuyas primeras estrofas reproducimos. En él se parte de una visión de la vida como una montaña cada vez más empinada, en cuya cima está la muerte: la total soledad. El dolor es la fuerza que empuja al hombre para alcanzar aquella cima deseada. Después de ese arranque de tono simbólico, el poema continúa en forma realista-descriptiva: la montaña es, efectivamente, una montaña desde la cual el suicida se arroja al mar:
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| (O. C. 659) | ||
En algunos casos, la encadenación de símbolos llega a convertirse en una especie de alegoría. El poema «Ya no mana la fuente» puede considerarse como una visión alegórica de la vida humana, del egoísmo de las relaciones entre los hombres. En los poemas "malos", Rosalía no puede resistir la tentación de aclarar el significado de alguno de los símbolos empleados (como hace con las metáforas), aunque esto sea poco frecuente. En realidad se trata de figuras retóricas a medio camino entre la metáfora y el símbolo, y de ahí procede quizá el deseo aclaratorio de Rosalía. Ponemos un ejemplo:
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| (O. S. 383) | ||
La alondra se nos muestra aquí como un símbolo del mal inconsciente. No es algo malo en sí, maléfico. Aparece tratada con simpatía: «piquillo», «polluelos»; nos sugiere algo tierno, bondadoso, maternal. Sin embargo, va a causar dolor, va a hacer un mal al realizar lo que para ella es un bien: alimentar a sus crías. En relación con ella, la rosa se nos aparece como un refugio contra el dolor y el mal, pero un refugio frágil, débil, inseguro, caduco. El viento es el mal, el dolor sin sentido y sin finalidad. La alondra perseguía al insecto para dar de comer a sus hijos; el viento destroza lo que encuentra a su paso sin que sepamos por qué. Si en el último verso no hubiera sustituido la poeta «rosa» por «amor», el significado exacto de la rosa hubiera quedado indeterminado. Ese verso final es la clave de los términos «diminuto insecto» y «rosa»: vemos claramente que el primero representa al propio poeta y la rosa al amor humano, frágil e impotente contra los embates del mal y del dolor.
El conjunto del poema viene a ser una alegoría de la vida: indefensión del hombre, caducidad del amor, relatividad del bien y del mal (la alondra que hace daño y cumple con su obligación al mismo tiempo), falta de sentido del dolor y del mal en el mundo.
Vamos a ver ahora un poema en el que el símbolo se logra con la multiplicidad de pequeños elementos que apuntan todos en una misma dirección:
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| (O. S. 343-4) | ||
La primera palabra del poema, cenicientas, sugiere algo apagado, extinguido, acabado. Produce una impresión de tristeza, y esta misma significación e impresión, de forma directa o indirecta, nos van a ser repetidas por palabras situadas en puntos estratégicos del verso -comienzo, final, o con acento central del endecasílabo-: cenicientas las aguas, desnudos árboles, montes cenicientos, parda la bruma, pardas las nubes, triste, sordo rumor, lamentos extraños, hondos y dolientes, muertos.
El perro tiembla, el campo está desierto. La blancura de la gaviota hace resaltar por contraste los tonos oscuros del paisaje, en el que «graznan los cuervos».
Los elementos del paisaje, por una parte (el color de las aguas, de las nubes, la soledad del labrador y su perro, el frío, los cuervos, el rumor del viento), y, por otra, las relaciones semánticas que se establecen entre las palabras que ocupan las cumbres rítmicas del verso, dan al paisaje un carácter simbólico. Desarrollemos brevemente esa segunda técnica indicada: ceniciento se relaciona con 'apagado', 'muerto'; árboles desnudos son árboles sin hojas, marchitos, sin savia, sin vida; la bruma parda sugiere la ausencia del sol, «fuente de luz y vida»; el viento parece llamar «a los muertos»; el mastín, «helado», «tiembla», le falta calor, vitalidad; los cuervos recuerdan la carroña, lo muerto.
Son estas asociaciones de ideas las que, unidas a los elementos reales del paisaje, convierten a éste en símbolo de un estado de ánimo: el de la propia poeta. Se identifica con él en lo que tiene de triste y falto de vida, y se diferencia en que uno es transitorio y promesa de nueva vida, y el espíritu de la poeta vive siempre el «invierno de la vida».
Por último, hay que recordar, al hablar del símbolo en Rosalía, aquellos que no constituyen el principal medio expresivo del poema, sino que aparecen como elemento accidental. Algunos carecen casi de valor expresivo por estar incorporados a la tradición poética. Así «el águila» como símbolo de la desgracia amenazadora, en el poema «Era la última noche» (O. S. 344), o el «sol de la tarde», símbolo del erotismo experimentado o nocherniego (no está muy claro su valor exacto, pero sí su valor frente a la pureza virginal representada por el «cerrado capullo», O. S. 348). En otras ocasiones sí tienen valor poético estos pequeños símbolos que Rosalía emplea como de pasada, aprovechando su poder sugeridor para pasar más pronto, sin necesidad de concretar su pensamiento a lo que realmente le preocupa. Tal es el caso del poema que reproducimos.
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| (O. S. 349) | ||
¿Qué o quiénes son esas mariposas portadoras de felicidad o de dolor? ¿Quién las envía? ¿A qué leyes, a qué designios —418→ obedece su aparición? ¿A quién ha desafiado la poeta al desdeñar a ambas? Rosalía no quiere responder a ello. Solamente ha dado forma plástica al presentimiento del dolor o de la dicha; ha simbolizado en esas mariposas blancas o negras la posibilidad de la alegría o el dolor. Las ve como ve la negra sombra y como oye hablar a las fuentes. Y se permite la indiferencia ante ellas porque siente que nada puede ya cambiar la desolada situación de su espíritu. Son símbolos sencillos, casi populares. (Entre el pueblo se dice que las mariposas grises que se acercan a la luz de la casa anuncian carta... y como precedente literario inmediato tenemos la mariposa negra de Pastor Díaz). En ellas se repite el contraste blanco-negro, que ya tantas veces hemos visto cargado de significado en Rosalía. Pero quizá su sencillez y su enraizamiento en la temática del poeta es lo que le confiere eficacia expresiva: concentran en sí una carga significativa muy conocida ya, y permiten a la poeta lanzarse a esa afirmación final rotunda y categórica.
Resumiendo lo expuesto, tenemos que concluir con las palabras que al comienzo eran hipótesis: Rosalía maneja el símbolo con gran acierto, no lo prodiga. Hay en su obra símbolos de gran complejidad, como la negra sombra, y símbolos sencillos, como la paloma sola. Son más abundantes los elementos simples convertidos en símbolos (mujer, paloma, mariposa) que la multiplicidad (fuente, arroyo, viajero, paisaje). Y siempre tenemos la impresión de que su uso obedece a intuición y no a técnica. Comparándolo con la utilización que la autora hace del contraste o de la reiteración, la misma escasez del símbolo nos parece una prueba del carácter intuitivo de este recurso expresivo.
Obtenido de http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46826953904684617400080/p0000027.htm
PSICOLOGÍA3: SÍMBOLOS EN LA POESÍA Y LAS CANCIONES COMO RESULTADOS DE ASOCIACIONES CONCEPTUALES EN TORNO A SENTIMIENTOS: JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
"La poesía es un intento de aproximación a lo absoluto por medio de los símbolos".
Te Deshojé Como Una Rosa... Eternidades Manos Adolescencia Obtenido de http://www.literato.es/autor/juan_ramon_jimenez/#
Te deshojé como una rosa,
para verte tu alma,
y no la vi.
Mas todo en torno
-horizontes de tierra y de mares-,
todo, hasta el infinito,
se colmó de una esencia
inmensa y viva.
Vino primero pura,
vestida de inocencia;
y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes;
y la fui odiando sin saberlo.
Llegó a ser una reina
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
Más se fue desnudando
y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica
y apareció desnuda toda.
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
¡Ay tus manos cargadas de rosas! Son más puras
tus manos que las rosas. Y entre las hojas blancas,
surgen lo mismo que pedazos de luceros,
que alas de mariposas albas, que sedas cándidas.
¿Se te cayeron de la luna? ¿Juguetearon
en una primavera celeste? ¿son del alma?
Tienen esplendor vago de lirios de otro mundo;
deslumbran lo que sueñan, refrescan lo que cantan.
Mi frente se serena, como un cielo de tarde,
cuando tú con tus manos entre sus nubes andas;
si las beso, la púrpura de brasa de mi boca
empalidece de su blancor de piedra de agua.
¡Tus manos entre sueños! Atraviesan, palomas
de fuego blanco, por mis pesadillas malas,
y, a la aurora me abren, como con luz de ti,
la claridad suave del oriente de plata.
En el balcón, un instante
nos quedamos los dos solos.
desde la dulce mañana
de aquel día éramos novios.
-El paisaje soñoliento
dormía sus vagos tonos,
bajo el cielo gris y rosa
del crepúsculo de otoño-.
Le dije que iba a besarla;
bajó, serena, los ojos
y me ofreció sus mejillas
como quien pierde un tesoro.
-Caían las hojas muertas,
en el jardín silencioso,
y en el aire erraba aún
un perfume de heliotropos-.
No se atrevía a mirarme;
le dije que éramos novios,
...y las lágrimas rodaron
de sus ojos melancólicos.