ARTE3: HISTORIA DE LA ESTÉTICA. La Historia de la estética es una disciplina de las ciencias sociales que estudia la evolución de las ideas estéticas a lo largo del tiempo. La estética es una rama de la filosofía que se encarga de estudiar la manera cómo el razonamiento del ser humano interpreta los estímulos sensoriales que recibe del mundo circundante. Se podría decir, así como la lógica estudia el conocimiento racional, que la estética es la ciencia que estudia el conocimiento sensible, el que adquirimos a través de los sentidos.
Historia de la estética
De Wikipedia, la enciclopedia libre
La Historia de la estética es una disciplina de las ciencias sociales que estudia la evolución de las ideas estéticas a lo largo del tiempo. La estética es una rama de la filosofía que se encarga de estudiar la manera cómo el razonamiento del ser humano interpreta los estímulos sensoriales que recibe del mundo circundante. Se podría decir, así como la lógica estudia el conocimiento racional, que la estética es la ciencia que estudia el conocimiento sensible, el que adquirimos a través de los sentidos.[1] Entre los diversos objetos de estudio de la estética figuran la belleza o los juicios de gusto, así como las distintas maneras de interpretarlos por parte del ser humano. Por tanto, la estética está íntimamente ligada al arte y al estudio de la historia del arte, analizando los diversos estilos y periodos artísticos conforme a los diversos componentes estéticos que en ellos se encuentran. A menudo se suele denominar la estética como una “filosofía del arte”.[2]
El término estética proviene del griego αἴσθησις (aísthêsis), “sensación”. Fue introducido por el filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten en su obra Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735), y más tarde en su Aesthetica (1750).[3] Así pues, la Historia de la estética, rigurosamente hablando, comenzaría con Baumgarten en el siglo XVIII, sobre todo con la sistematización de esta disciplina realizada por Immanuel Kant. Sin embargo, el concepto es extrapolable a los estudios sobre el tema efectuados por los filósofos anteriores, especialmente desde la Grecia clásica. Cabe señalar, por ejemplo, que los antiguos griegos tenían un vocablo equiparable al actual concepto de estética, que era Φιλοκαλία (filocalía), “amor a la belleza”. Se podría decir que en Grecia nació la estética como concepto, mientras que con Baumgarten se convierte en una ciencia filosófica.
La estética es una reflexión filosófica que se hace sobre objetos artísticos y naturales, y que produce un “juicio estético”. La percepción sensorial, una vez analizada por la inteligencia humana, produce ideas, que son abstracciones de la mente, y que pueden ser objetivas o subjetivas. Las ideas provocan juicios, al relacionar elementos sensoriales; a su vez, la relación de juicios es razonamiento. El objetivo de la estética es analizar los razonamientos producidos por dichas relaciones de juicios. Las ideas evolucionan con el tiempo, adaptándose a las corrientes culturales de cada época. Dicha evolución será por tanto el objeto de estudio de la Historia de la estética.
Contenido[ocultar] |
Antigüedad clásica [editar]
Grecia [editar]
Para los griegos preclásicos –como se puede percibir en la obra de Homero–, la belleza era tanto la natural como la de un objeto hecho por el hombre, si bien no tenía una definición clara y se asociaba generalmente con otras cualidades: lo bello (τò καλόν) es lo que gusta, lo que resulta grato a la mirada del espectador.[4] El pensamiento preclásico era mitológico, interpretaban el mundo a través de mitos, fábulas. El μύθος (mýthos) permitió la aparición de otro tipo de pensamiento, el λόγος (lógos), más lógico y reflexivo, interpretando el mundo en base a conceptos físicos, y dando lugar a la filosofía. Hesíodo representa el paso entre este pensamiento mítico y el lógico, explicando el origen de los conceptos mitológicos de manera racional. El primero en plantearse el mundo de forma racional fue Tales de Mileto, que comienza a fijarse en la naturaleza, deduciendo sus leyes. Posteriormente, Pitágoras comienza a interpretar la naturaleza en base a relaciones matemáticas: en su estudio de la música se da cuenta de que depende de proporciones matemáticas, en base a la longitud de las cuerdas tensadas en los instrumentos musicales; partiendo de aquí crea una teoría terapéutica de la música, la cual es capaz de restaurar la armonía del alma del ser humano.[5]
Durante la era de Pericles, en el llamado periodo clásico griego, el arte goza de un gran esplendor, generando un estilo realista de interpretar la realidad: los artistas se basan en la naturaleza en base a unas proporciones y unas reglas (κανών, canon) que permitan la captación de esta realidad por parte del espectador, recurriendo si es necesario al escorzo. Se persigue un concepto de belleza basado en la realidad natural pero idealizado con la incorporación de una visión subjetiva que refleja la armonía de cuerpo y alma, equiparando belleza con bondad (καλοκαγαθία, kalokagathía).[6]
Uno de los primeros filósofos en ocuparse de temas relacionados con la estética –sobre todo el arte y la poesía– fue Demócrito, quien bajo una actitud empírica estudió el arte de forma más descriptiva que conceptual, considerándolo reflejo de la obra natural del hombre, basado en la naturaleza y con un objetivo tendiente al placer. Más tarde, los sofistas –como Protágoras y Gorgias– consideran la belleza como “lo que produce placer por medio del oído y de la vista”, relativizando el concepto de belleza como algo diferente para cada individuo. Sócrates opina que el arte es la idealización de la naturaleza, y que cuando representa al ser humano no lo hace tan sólo en cuerpo sino también en el alma, estableciendo por primera vez el concepto de belleza espiritual, contrariamente al de belleza física que había defendido hasta entonces la filosofía griega.[7]
Platón [editar]
Platón fue el primero que trató sobre conceptos estéticos como centro de muchas de sus reflexiones, sobre todo en temas relativos a la belleza: en Hipias mayor habla de la belleza de los cuerpos; en Fedro, de la belleza de las almas; en El banquete, de la belleza en general. Percibimos pues una clara evolución: de la búsqueda de una noción general de belleza del Hipias, utilizando el sistema socrático de comparación, deduce en el Fedro que la belleza está más allá de la realidad que nos envuelve; por último, en El banquete, identifica la búsqueda de la belleza con la propia vida humana, siendo el amor la forma de acceso. Asimismo, en el Protágoras, habla del arte, que es la capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a través de un aprendizaje. Para Platón, el arte (τέχνη, téchne) tiene un sentido general, es la capacidad creadora del ser humano.[8]
- Hipias mayor: utilizando un diálogo entre Hipias y Sócrates, Platón busca la belleza perfecta, la “belleza ideal platónica”. Proporciona varias definiciones de belleza, como la “conveniencia”, la adecuación a una finalidad, que hace que un objeto parezca bello; o la “utilidad”, relacionando la belleza con el bien, con la dimensión moral (la belleza conduce al bien, en relación causa-efecto).[9]
- Fedro: en este texto Platón explica de forma mítica el origen del ser humano, así como su teoría del conocimiento basado en las “ideas”. Sócrates cuenta a Fedro que el alma es como un carro tirado por dos caballos, uno manso y otro bravo, dirigidos por la razón. Este alma se encuentra originariamente en el mundo de las ideas, pero al encarnarse en un cuerpo las olvidan en mayor o menor grado. Para Platón, el conocimiento es el recuerdo de estas ideas. La materia es “sombra de las ideas”, que a través del estímulo que ofrecen pueden conducirnos a ellas, a través de un procedimiento que identifica como “amor” (έρως, éros). Así, el amor por las cosas bellas puede conducirnos a la idea de belleza, a la belleza perfecta, ideal.[10]
- El banquete: Platón manifiesta que el hombre tiene inclinación a buscar la perfección, la belleza, y que esta se puede conseguir a través del amor, que es un camino de conocimiento, una energía que nos orienta. Distingue dos clases de amor: el “popular”, relacionado con el cuerpo, las formas y las acciones; y el “celestial”, asociado a la virtud y el intelecto. El amor es la búsqueda de la belleza –que relaciona con la verdad–, primero la belleza física (amor de los cuerpos), y después la belleza espiritual (amor de las acciones), llegando por fin a la belleza ideal, al amor por la ciencia. Se pasa pues del cuerpo a la virtud, y de aquí a la esencia. El amor ideal –el llamado “amor platónico”– es infinito, no tiene tiempo ni forma.[11]
Platón será así el origen de dos de las teorías sobre la belleza más defendidas a lo largo del devenir histórico: la belleza como “armonía y proporción” y la belleza como “esplendor”. Postula que la belleza es independiente de su soporte físico, así como que no depende de la visión, que a menudo nos engaña: la visión sensible es superada por la visión intelectual, que es la que proviene de la filosofía.[12] El concepto de belleza de Platón es muy amplio, abarcando tanto la belleza física como espiritual, la moral y cognoscitiva, la belleza de los cuerpos, de los objetos artísticos, tanto como la de colores, sonidos, leyes, actitudes morales, etc. Relaciona belleza con bondad, que para él son sinónimos: el subtítulo de El banquete, que trata ampliamente la belleza, es Sobre el bien.[13]
Aristóteles [editar]
Así como Platón era un metafísico, Aristóteles se centra más en el terreno de la física, aplicando la lógica al estudio de la naturaleza y del ser humano. La naturaleza tiene un “germen” que da pie a la forma y el movimiento, que son las bases de la naturaleza. En el arte (cultura) el germen es el artista (el hombre); así, distingue “naturaleza”, de origen orgánico, de “cultura”, de origen psicológico. Crea un “sistema causal”, buscando una causa material en el origen de todo acontecimiento; después de la material viene una causa eficiente o motriz y, por último, una causa formal. Aristóteles distingue tres clases de pensamiento: conocimiento (θεωρία, theôría), acción (πρᾱξις, prâxis) y realización (ποίησις, poíêsis).[14]
En su Poética plantea una estética física, contrapuesta a la estética metafísica de Platón. Para Aristóteles, la belleza consiste en magnitud (μέγεθος) y orden (πάξις), cuestiones puramente físicas, y se encuentra en las proporciones perfectas, en la justa medida, en la simetría (συμμετρία).[15] En su estudio de la tragedia –lamentablemente, la parte de la comedia se ha perdido–, define esta en base a la “mímesis” (μίμησις), como imitación de una acción honrada y acabada, que implica cierta magnitud, hecha en un lenguaje refinado, realizada por personajes que actúan y que opera una purificación de las emociones o “catarsis” (κάθαρσις).[16] La función del arte imitativo es la de acabar y perfeccionar los productos de la naturaleza; el arte humaniza la naturaleza, magnificando la realidad. Así pues, la tragedia es un proceso estético: de la “mímesis”, la imitación de la realidad, a la “poíêsis”, la producción creativa.[17] Es una operación moralizadora, de humanización de la realidad. La tragedia separa la realidad de la ficción, pero también reconduce la ficción a la realidad, por medio de la “catarsis”; el primer camino es estético, mientras que el segundo es ético.
El concepto de belleza de Aristóteles se desarrolla más ampliamente en la Retórica: es bello lo que, por un lado, nos agrada y, por otro, lo que es valioso por sí mismo. Es decir, la belleza ha de proporcionar placer, y ha de tener un valor intrínseco independientemente de su finalidad. Para Aristóteles, la belleza es buena, aunque no todo lo bueno es bello; por otro lado, la belleza es agradable, aunque no todo placer es bello. A su vez, la belleza ha de ser buena y agradable a un mismo tiempo.[18]
La belleza máxima para Aristóteles está puesta en algo que se llama "Taxis", "La Regla", generar algo a partir del conocimiento de la regla, La belleza máxima es conocer estas reglas, incorporarlas. Denomina tres tipos de seres: Los que son movidos, los que se mueven, y los que no se mueven pero mueven al mundo, los llama "Principio de Motorinmovil". Cuando Aristóteles se pregunta: -¿Quien mueve al mundo? Intenta escapar del mito, y capturar lo inteligible a través de la observación. Lo inteligible es lo bello, cuando lo mueve, lo hace a través del amor.
Escuelas helenísticas [editar]
El período helenístico supone una cierta decadencia cultural. La filosofía deja de estudiar el mundo para centrarse en el hombre, pasando de una filosofía metafísica a una de contenido netamente moral. A menudo la filosofía se encamina en esta época a elaborar formas de vida, actitudes existenciales generalmente ligadas a movimientos religiosos, creando corrientes sincréticas en que se sintetiza la religión con la vida del hombre.[19] En el arte, se introduce un sentido de vida, de movimiento, un sentimiento trágico (πάθος , páthos), que produce obras recargadas, dinámicas, que a través de la exageración de las formas dejan traslucir fuertes emociones. Surge asimismo el concepto de “gracia”, de delicadeza de las formas.
- Estoicismo: esta doctrina se centra en los problemas del hombre, defendiendo como mejor solución ante la vida la búsqueda del equilibrio interior, que se consigue a través de la “autarquía”, la autosuficiencia. El bien más preciado para el hombre es la felicidad, que encuentran en el ejercicio de la virtud, en la figura del hombre moderado, que domina sus pasiones.[20] Los filósofos estoicos se ocuparon esencialmente de cuestiones relacionadas con la lógica y la semántica, pero también trataron la poesía, principalmente Zenón de Citio y Crisipo. Para los estoicos, la belleza es la relación entre un objeto y la naturaleza, es decir, la armonía entre ellos (“analogía estoica”). Relacionan la belleza con la moral, con vivir la vida de forma correcta y decorosa, practicando la virtud. Así, la poesía puede ser un vehículo para la elevación espiritual, que puede conllevar tanto un placer racional como irracional, interpretando la poesía como una alegoría de la filosofía.[21] Los estoicos veían la belleza como una presencia innata al mundo, tanto en su totalidad como en sus partes constitutivas, en los objetos y en los seres vivos. Sostienen que “la naturaleza es el mayor artista”, así como “la naturaleza ama la belleza”. Creen igualmente que la fealdad sirve para realzar la belleza mediante el contraste. Distinguen entre belleza absoluta, que viene de la proporción (συμμετρία), y belleza relativa, definida en términos como conveniente o adecuado (πρέπον, en latín “decorum”). Asimismo, introducen un nuevo concepto en la psicología de la belleza: así como hasta entonces se distinguía entre ideas y sentidos, los estoicos plantean una nueva categoría basada en la imaginación, la “fantasía” (φαντασία).[22]
- Epicureísmo: formulado por Epicuro, esta doctrina equipara el bien con el placer, creando una filosofía hedonista en que el hombre debe buscar únicamente su felicidad –si bien Epicuro hablaba más de placeres espirituales que materiales–.[23] Los filósofos epicúreos reflexionaron poco acerca de cuestiones estéticas, siendo la principal aportación la de Filodemo de Gadara: en Sobre la música sostiene que esta es incapaz de provocar emociones en el ser humano, o de producir algún tipo de transformación en el orden moral; por otra parte, en Sobre los poemas, afirma que la bondad poética (τò ποιετικόν αγαθόν) es la unidad de forma y contenido, rechazando cualquier contenido moral que la poesía pretenda tener.[24]
- Escepticismo: esta corriente se centra en la desconfianza por la verdad, que consideran inaprehensible para el hombre. Así, afirman la imposibilidad del conocimiento, absteniéndose de todo juicio (ἐποχή): si sobre la belleza y el arte hay una gran diversidad de juicios, es imposible saber cual de ellos es cierto. Tienen una opinión negativa del arte, la música y la literatura, que para ellos no aportan ningún beneficio, pudiendo ser incluso perjudiciales, ya que su naturaleza ficticia puede confundir al hombre. Así, la belleza no tiene una naturaleza objetiva y, aunque puede proporcionar placer, este es tan sólo una sugestión sin valor práctico. Uno de sus principales representantes fue Sexto Empírico.[25]
- Neoplatonismo: creado por Plotino, esta filosofía afirma que la belleza es interior, pertenece al alma: el arte es una representación exterior del espíritu, por lo que la belleza está en el sujeto. En Sobre la belleza, Plotino refuta la idea aristotélica de la belleza como simetría, según la cual la belleza se encuentra en el conjunto; siendo así, las partes simples de ese conjunto no serían bellas, por lo que varias partes no bellas en sí no podrían hacer un todo bello. Siguiendo el concepto del Hipias mayor de Platón, afirma que la belleza está en la vida, no en las formas, y se traduce por expresión, mirada, intensidad, algo que se esconde detrás de las formas, y que identifica como el “alma” (ψυχή).[26] Con Plotino comienza la “estética de la luz” –que se desarrollará durante el gótico–: la belleza proviene de una forma y la presencia de una luz incorpórea que ilumina la oscuridad de la materia (“metáfora solar”, el sol como metáfora de la belleza ideal). Por eso el fuego es el único que tiene belleza en sí mismo, porque no tiene forma, es la “idea” entre los elementos. Plotino asimila el mundo de las ideas de Platón en un “Uno” (τò ἕν, to hen), que es como un foco de luz, que emana en la tierra, produciendo la realidad según tres estadios o “hipóstasis” (ὑπόστᾰσις): intelecto, alma y cuerpo.[27] El alma es el mediador entre el cuerpo y el intelecto, que es el que más participa de la belleza, al encontrarse más cerca de la luz. Así, la belleza no se encuentra en la forma, sino en su “resplandor”: todas las cosas, todas las formas, tienen luz, que es donde radica la belleza. El artista ya no tiene que imitar a la naturaleza, ya que la belleza se encuentra en el intelecto, en forma de idea; trabajando con materia, tiene que pasar esta idea a la materia. Así, el artista ya no trabaja racionalmente, sino por inspiración, ascendiendo al intelecto, que es donde se encuentran las ideas.[28]
Roma [editar]
La estética romana es heredera de la griega, si bien no es muy desarrollada por los autores romanos, al menos hasta la llegada del cristianismo. Las principales aportaciones vienen del terreno de la literatura: Horacio trata en su poesía temas como el elogio de la vida tranquila (“beatus ille”) y la invitación a gozar de la vida (“carpe diem”). En Arte Poética señala las reglas de la poesía, que está sometida a un control racional. Lucrecio es autor de Sobre la naturaleza de las cosas (De rerum natura), donde refleja su visión atea del mundo, influido por el epicureísmo y el atomismo de Demócrito. Opina que la naturaleza está compuesta de átomos y de vacío, y que el alma es material y no sobrevive al cuerpo. Intenta liberar al hombre del miedo a la muerte y a los dioses, que según él causan la infelicidad humana.[29] Plutarco aporta una concepción intelectualista del placer estético: el arte es conocimiento. En su obra Vidas paralelas, serie de biografías comparadas de personajes griegos y romanos, introduce la descripción psicológica del individuo, analizando sus virtudes y defectos, así como la influencia del carácter sobre la vida del hombre.
Cicerón recibió la influencia estoica, desarrollando una filosofía cercana al eclecticismo. Defiende la belleza en base a conceptos postulados anteriormente, como orden (ordo) y proporción (convenientia partium), pero introduce la noción de “aspecto “ (aspectus), concepto que hace que la belleza conmueva, atraiga. Así, distingue la apariencia, la belleza sensorial (pulchrum), puramente estética, de la belleza espiritual (decorum), presente en los caracteres, las costumbres y las acciones, de índole moral. Además, basándose en Platón, estableció otros dos tipos de belleza: “dignidad” (dignitas) y “gracia” (venustas), otorgando a la primera un carácter masculino y a la segunda uno femenino. Para Cicerón, el arte es imitación de la realidad, si bien no llega a captar su esencia: “la verdad vence a la imitación” (vincit imitationem veritas). Por otra parte, consideraba que la captación del arte proviene tanto del artista como del espectador, poseyendo el hombre un sentido especial (sensus) de la belleza y el arte. Cicerón fue el primero en estudiar el arte desde aspectos sociológicos y evolutivos.[30]
Vitruvio escribió el tratado sobre arquitectura más antiguo que se conserva, De Architectura. Su descripción de las formas arquitectónicas de la antigüedad greco-latina influyó poderosamente en el Renacimiento, siendo a la vez una importante fuente documental por las informaciones que aporta sobre la pintura y la escultura griegas y romanas. El famoso dibujo de Leonardo da Vinci sobre las proporciones del hombre –el Hombre de Vitruvio– está basado en las indicaciones dadas en esta obra. Según Vitruvio, el artista debe poseer tres cualidades esenciales: capacidades innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Asimismo, la obra artística debe tener solidez (firmitas), utilidad (utilitas) y belleza (venustas). Entiende la belleza como un concepto amplio que abarca tanto el goce visual proveniente de la proporción y el color, como el que proporciona la finalidad, la conveniencia y la utilidad. La belleza puede ser verdadera y objetiva, teniendo su origen en las leyes de la naturaleza, que el hombre interpreta en la creación artística.[31]
Cabe señalar que Galeno introdujo en el siglo II una clasificación de las artes que llegó hasta la era moderna, divididas en “artes liberales” y “artes vulgares”, según si tenían un origen intelectual o manual. Entre las liberales se encontraban: la gramática, la retórica y la dialéctica –que formaban el trivium–, y la aritmética, la geometría, la astronomía y la música –que formaban el quadrivium–; las vulgares incluían la arquitectura, la escultura y la pintura, pero también otras actividades que hoy consideramos artesanía.[32]
Con Pseudo-Longino –en su obra "Sobre lo sublime"– aparece una nueva categoría estética, lo sublime (ὕψος), que tendrá gran desarrollo durante el romanticismo. Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razón, aunque podemos discrepar; en cambio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, prescinde de opiniones, se dirige más al interior, a una actitud psicológica. Así, es igual de buena para todo el mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto. Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa sus límites: la belleza es contención (magnitud y orden aristotélicos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo sublime las pierde; lo bello convence y agrada, lo sublime involucra y sorprende; la belleza está en los objetos a la vista, en lo sublime el objeto desaparece. Lo sublime corresponde según Longino al último estadio del amor platónico, en que no se ve la belleza, sino que se sumerge en ella, está en un “océano de belleza”.[33]
Edad Media [editar]
La estética medieval es principalmente teológica: la belleza está al servicio de la revelación, sirve para expresar las verdades cristianas. El arte medieval se verá influenciado por la inmaterialidad de Plotino: la belleza está en la expresión, no en las formas, es una estética subjetiva. Las figuras medievales pierden corporeidad, se pierde interés por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, se acentúa la expresión, sobre todo en la mirada; los personajes se simbolizan más que se representan. El arte tiene una función social, práctica, didáctica. El artista –o más bien artesano– no es creativo, realizando una labor que traduce conceptos colectivos y no individuales. Es un arte simbólico, donde todos sus componentes (espacio, color, iconografía) tienen un significado, generalmente religioso. En un intento de alegorización de la realidad inspirado en la tradición mítica griega y en la interpretación rabínica judía, los teólogos cristianos –desde Filón de Alejandría y Orígenes hasta Ambrosio de Milán, Juan Casiano y Juan Escoto Erígena– desarrollaron un concepto simbólico de la naturaleza, que tendrá gran relevancia en el desarrollo posterior de la estética en base a la interpretación semiótica de la realidad.[34]
El primer cristianismo se nutre de la filosofía neoplatónica (Plotino, Porfirio, Jámblico, Proclo), donde el mundo de las ideas de Platón o el Uno de Plotino se identifican con Dios. La filosofía –o, más propiamente, teología– cristiana es pues sintética, asimilando toda la tradición grecorromana: en el terreno estético, adoptan la belleza espiritual de Platón, la belleza moral estoica, la concepción artística aristotélica, la retórica ciceroniana, la poesía horaciana y la arquitectura vitruviana.[35] Se puede apreciar en la obra de autores como Orígenes, Lactancio, Tertuliano y Pseudo-Dionisio: para Orígenes, el arte viene de Dios, que es el “supremo artista”: Dios es la belleza suprema, por lo que la búsqueda de Dios es un camino estético; Tertuliano afirma que la naturaleza es creación de Dios, y la cultura del diablo, por lo que el arte es una expresión del mal; Lactancio intenta demostrar que lo feo es en realidad bello, en función de su utilidad.
Para el Pseudo-Dionisio la belleza está en los “atributos metafísicos de la trascendencia”, es decir, está fuera del objeto. La obra de Dionisio es la cristalización del pensamiento de Platón adaptado a la época: la luz es el bien –siguiendo el modelo hipostático de Plotino–, es la medida del ser y del tiempo. La invisibilidad de Dios se hace sensible para las cosas terrestres a través de la luz, siendo la luz inteligible –el bien– el principio trascendente de la unidad. Así, la belleza es la participación con la unidad. La belleza esencial de Dionisio es la de Platón (El Banquete), la belleza absoluta que depende de la razón. Asimila la belleza con Dios, por lo que en el mundo sólo hay una belleza aparente, la belleza de las cosas es reflejo de la belleza divina. Toma de Plotino el concepto de una belleza que es propiedad de lo absoluto, fundiendo belleza y bondad en una belleza “supraexistencial” (̉οπερούσιον καλός). Asimismo, toma igualmente el concepto plotiniano de emanación para afirmar que la belleza terrestre emana de la divina. En cuanto al arte, para Dionisio su único objetivo es acercarse a la belleza perfecta. La estética dionisiana ejerció una enorme influencia en el concepto cristiano de belleza, así como en la representación artística.[36]
San Basilio asumió el concepto dualista griego de la belleza: por una parte, esta es la proporción del conjunto; por otro, siguiendo a Plotino, es la propiedad de las cosas simples, presente en cualidades como la luz y el brillo. Afirma que hay dos clases de belleza, una humana y otra divina, siendo la primera superficial y subjetiva y la segunda primordial y objetiva. Introduce el concepto de “pankalía” (πανκαλία), según el cual el mundo es bello, ya que al ser creación de Dios refleja la belleza divina. Aún así, no cabe entenderlo con que todo lo visible sea bello y agrade por igual a todos los hombres, sino que todo es bello en cuanto cumple una finalidad.[37]
San Agustín dice que la belleza física es símbolo de la belleza divina, y exalta la belleza moral sobre la sensible. Frente a la estética subjetiva de Plotino propone una belleza racional, material. En Sobre la belleza y la conveniencia (De pulcro et apto), refleja una estética sensualista de carácter estoico. Perdido este libro, en 384 escribe Confesiones, donde confiesa que la lectura de Sobre la belleza de Plotino le hizo convertirse al cristianismo. Agustín se siente continuamente atraído por las formas de las cosas que le rodean, ve en el mundo una belleza continua en las formas, que es deseable, atrayente y que, tras su conversión, tendrá una función significativa. Hace una teología estética, reflejando en todos sus libros su concepto de belleza, dentro de una estética semántica: la forma tiene un significado, los objetos naturales se convierten en signos para nuestra percepción. Para Agustín la belleza es “unidad”, coherencia de las partes entre sí, armonía del conjunto.[38]
Boecio expuso en De institutione musica una teoría neopitagórica de la música, donde refleja un concepto de belleza formal, basada en la proporción y el número. Este concepto lo extrapoló al arte en general, como armonía del conjunto, basado en sencillas relaciones numéricas, siendo más bello el objeto que presente una mayor sencillez proporcional. Otorga así un valor superficial a la belleza, llegando a afirmar que la admiración por la belleza es debilidad de los sentidos. Dividió las artes en “ars” y “artificium”, clasificación similar a la de artes liberales y vulgares, pero en una acepción que casi excluía las formas manuales del campo del arte, dependiendo este tan sólo de la mente.[39] Casiodoro también defiende el carácter matemático de la belleza, afirmando que la belleza corporal viene del alma que le infunde vida (sui corpus vivicatrix). En cuanto al arte destaca su aspecto productivo, conforme a reglas, señalando tres objetivos principales del arte: enseñar (doceat), conmover (moveat) y complacer (delectet).[40]
Alcuino de York, ministro de ciencias y artes de Carlomagno, distingue entre belleza formal (pulchra species) y belleza eterna (pulchritudo aeterna), siendo la primera el amor por las cosas agradables, tanto en el aspecto visual como del resto de sentidos, y la segunda el reflejo de la belleza divina, que proporciona felicidad espiritual. Juan Escoto Erígena trata de la actitud estética, que contrapone a la actitud práctica, siendo la primera más elevada a nivel espiritual. Esta actitud es desinteresada, contemplativa, evocadora del orden divino. Su concepto de belleza, de influencia agustiniana y dionisiana, es espiritualista, consistente en una armonía universal que se concreta en la unidad de las cosas. La belleza es manifestación de Dios, una “teofanía”, Dios se da a conocer a través de la belleza, que es atributo de todo lo perfecto y divino, es inefable e inexpresable.[41]
Durante la Baja Edad Media, y paralelamente al arte gótico, surge la llamada “estética de la luz”: la luz es símbolo de divinidad, lo que se refleja en las nuevas catedrales góticas, más luminosas, con amplios ventanales que inundan el espacio interior, que es indefinido, sin límites, como concreción de una belleza absoluta, infinita. Asimismo, se otorga gran importancia a la belleza del color, que adquiere en la Edad Media un significado simbólico, expresando cada color un distinto atributo o cualidad, humana o divina.[42] Robert Grosseteste habla del carácter matemático de la belleza, identificándola con la luz metafísica, y distinguiendo tres tipos de luz: “Lux” (Dios), “radium” (rayos de luz) y “lumen” (el aire lleno de luz); el lumen refleja en los objetos, por lo que estos resplandecen (“splendor”). Afirma que “la luz es la belleza y adorno de toda creación visible”, así como que embellece las cosas y muestra su hermosura. Roger Bacon racionaliza la estética de la luz, opinando que la incidencia de la luz en los objetos produce líneas, ángulos y figuras elementales. Hugo de San Víctor distingue entre belleza visible e invisible: la primera, presente en la forma, es percibida por los sentidos (imaginatio), mientras que la segunda se encuentra en la esencia y es captada por la inteligencia (intelligentia); la belleza invisible es la belleza suprema, que sólo capta la mente intuitiva.[43]
San Buenaventura establece que la percepción es la afinidad entre los sentidos y los objetos, que proporciona acción, fuerza y forma: la acción da salud (radione salubritatis), la fuerza da bondad (suavitas) y la forma da belleza (preciositas). Se establece así una “proporción de adecuación”, que es cambiante, subjetiva. En contraposición, propone una “proporción de igualdad”, que sería un último estadio, inteligible, de la belleza, comparable a la unidad de San Agustín. En Itinerario de la mente a Dios (Itinerarium mentis ad Deum) dice que esta igualdad no varía, sino que hace abstracción de las circunstancias de lugar, tiempo y movimiento. Para Buenaventura, la luz es la cosa más agradable (“maxime delectabilis”): la luz es la “forma sustancial” de los cuerpos, siendo por tanto el principio básico de la belleza.[44]
Alberto Magno recogió dos teorías tradicionales sobre la belleza, la de la proporción aristotélica y la del resplandor neoplatónico, sintetizándolas en base a la teoría hilemorfista de Aristóteles (la materia va unida a la forma): así une proporción y resplandor, resultando que la belleza se produce cuando la materia trasluce su esencia. Define así la belleza como el resplandor de la forma en las diversas partes de la materia. Su discípulo Ulrico de Estrasburgo desarrolló esta teoría dividiendo la belleza en corpórea y espiritual, a la vez que encuentra en ella dos cualidades distintas: la belleza esencial, inherente a las cosas, y la accidental, ajena a ellas.[45]
Santo Tomás de Aquino recoge la tesis de Alberto Magno de la belleza como esplendor de la forma (“splendor formae”). Opina que la percepción de la belleza es una clase de conocimiento, exponiendo su teoría en su obra magna, la Summa Theologica (1265-1273): Tomás encuentra una relación entre el sujeto y el objeto (percepción). El objeto se manifiesta como forma, y el sujeto percibe gracias a la sensibilidad; entre forma y sensibilidad hay una afinidad estructural. Para Tomás belleza y bondad son lo mismo, aunque la belleza se dirige al intelecto y la bondad a los sentidos. Lo bueno es material, lo bello inmaterial; lo bueno hace desear, lo bello no tiene deseo de posesión. Distingue en la belleza tres cualidades: integridad (integritas), que es la estabilidad estructural del objeto –un objeto roto o incompleto no puede ser bello–; armonía (consonantia), es decir, la correcta proporción de las partes de un objeto; y claridad (claritas), relacionando la belleza con la luz como símbolo de verdad, siguiendo la tradición neoplatónica.[46]
Estética oriental [editar]
Islam [editar]
Según el Islam, las obras de arte son intrínsecamente defectuosas en comparación con la obra de Dios, por lo que se cree que el tratar de describir de una forma realista cualquier animal o persona es insolencia a Dios. Esta tendencia, a menudo impuesta por la autoridad religiosa, ha tenido el efecto de reducir la esfera artística a formas de arte como arabescos, mosaicos, la caligrafía islámica y la arquitectura islámica, así como en general cualquier forma de abstracción artística. Aún así, en realidad la representación humana o animal no está totalmente prohibida en el arte islámico: de hecho, la imagen se puede encontrar en todas las culturas islámicas, con distintos grados de aceptación por parte de las autoridades religiosas; es sólo la representación humana con fines de culto lo que es considerado de manera uniforme como idolatría y prohibido en la ley de la sharia.[47]
India [editar]
El arte indio es esencialmente religioso, reflejando un concepto trascendental de la realidad, donde lo material se mezcla con lo espiritual, estableciendo un puente entre lo humano y lo divino. La principal manifestación artística india es la escultura, ya que incluso la arquitectura y la pintura reflejan una plástica escultórica. Dicha escultura presenta múltiples formas y estilos, si bien conserva a lo largo del tiempo una forma de transmitir la espiritualidad basada en la sensualidad. Una de las principales premisas del arte indio es la integración con la naturaleza, siendo el arte reflejo de esta, bien de forma simbólica o más o menos realista. La naturaleza aporta al arte indio una gran riqueza iconográfica, ya que los elementos naturales se convierten a menudo en símbolos generalmente relacionados con la divinidad. Además, la influencia del clima monzónico genera una actitud cíclica en la mentalidad india que hace que el arte se elabore desde diferentes perspectivas estilísticas a menudo contrapuestas: desde el naturalismo a la abstracción, del realismo al idealismo, etc.[48]
Lejano Oriente [editar]
Tanto en China como en Japón –y los países de su entorno– las representaciones artísticas tienen una gran influencia religiosa, principalmente del taoísmo y el budismo. Asimismo, como en el arte indio, es esencial la relación del hombre con la naturaleza: el taoísmo, por ejemplo, es una religión panteísta, que relaciona la naturaleza con la sociedad. El arte oriental pretende conseguir la armonía universal, la reproducción del hombre en sí mismo, yendo más allá de la materia para encontrar el principio generador de vida. La estética oriental pretende encontrar el sentido de la vida por medio del arte: belleza equivale a armonía, a creatividad; es un impulso poético, un camino sensorial que lleva a la realización de la obra, que no tiene finalidad en sí, sino que va más allá. La belleza es una categoría ontológica, que remite a la existencia: consiste en alcanzar el sentido con el todo. El arte no está basado en las cualidades sensibles, sino en las sugestivas; no ha de ser perfecto, sino expresar una cualidad que lleve a la totalidad. Se pretende captar lo esencial a través de la parte, que sugiere la totalidad: el vacío es un complemento de aquello que existe. En la filosofía oriental hay una unidad entre materia y espíritu, predominando la contemplación y comunión con la naturaleza, por vía de adhesión interior, de intuición.[49]
Edad Moderna [editar]
Renacimiento [editar]
La cultura renacentista supone el retorno al racionalismo, al estudio de la naturaleza, la investigación empírica, con especial influencia de la filosofía clásica grecorromana. La teología pasa a un segundo plano y el objeto de estudio del filósofo vuelve a ser el hombre (humanismo). Asimismo, resurgen los sentimientos nacionalistas, y el latín deja de ser la lengua universal para dar paso a las lenguas vernáculas. El espíritu renacentista es a veces contradictorio: la belleza oscila entre una concepción realista de imitación de la naturaleza y una visión ideal de perfección sobrenatural, siendo el mundo visible el camino para ascender a una dimensión suprasensible.[50]
Se produce una gran renovación del arte, que vuelve a estar inspirado en la realidad, imitando la naturaleza. Surgen en ese contexto varios tratados teóricos acerca del arte, como los de Leon Battista Alberti (De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibe la influencia aristotélica, pretendiendo aportar una base científica al arte. Define la belleza como “concinnitas” (concinidad, ordenación simétrica), la perfección es la unidad de las partes con el todo. También habla de “decorum”, el tratamiento del artista para adecuar los objetos y temas artísticos a un sentido mesurado, perfeccionista.[51] Ghiberti fue el primero en periodificar la historia del arte, distinguiendo antigüedad clásica, periodo medieval y lo que llama “renacer de las artes”. Para Ghiberti la pintura es razonamiento, y depende de la visión, en una relación espiritual; pero la visión es subjetiva, por lo que el juicio es arbitrario.
El Renacimiento pone especial énfasis en la imitación de la naturaleza, lo que consigue a través de la perspectiva o de estudios de proporciones, como los realizados por Luca Pacioli sobre la sección áurea: en De Divina Proportione (1509) habla del número áureo –representado por la letra griega φ (fi)–, el cual posee diversas propiedades como relación o proporción, que se encuentran tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza, en elementos tales como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos árboles, el grosor de las ramas, etc. Asimismo, atribuye un carácter estético especial a los objetos que siguen la razón áurea, así como les otorga una importancia mística.[52]
En otro campo de investigación, Leonardo Da Vinci se preocupa esencialmente de la simple percepción, la observación de la naturaleza. Busca la vida en la pintura, la cual encuentra en el color, en la luz del cromatismo. Para Leonardo será más importante el color que la línea, y con este crea sus composiciones, creando los contornos con una transición de tonos (“sfumato”). En Tratado de la pintura (1651) expone su teoría del arte, el cual necesita la aportación de la imaginación, de la fantasía. La pintura es la suma de la luz y la oscuridad (claroscuro), lo que da movimiento, vida. Según Leonardo, la tiniebla es el cuerpo y la luz el espíritu, siendo la mezcla de ambos la vida.[53]
En 1462 se fundó la Academia de Florencia, donde surgió una importante escuela de corte neoplatónico, con autores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Angelo Poliziano y Nicolás de Cusa. Este último trató la estética en sus obras De mente, De ludo globi y Tota pulchra, donde recoge el concepto platónico de belleza como cualidad ideal, no material, siendo la idea la que forma el “resplandor de la belleza” (resplendentia pulchri). Para Cusa, el arte consiste en componer el conjunto de la materia (congregat omnia), otorgando unidad a la pluralidad (unitas in pluritate).[54]
Ficino escribió De Amore, comentario al Banquete de Platón, donde reflexiona sobre la belleza y el arte. Para Ficino, Dios es el más grande artista (“artifex”), mientras que el hombre sólo capta el reflejo de la belleza, que es el acuerdo de la idea con la materia. Distingue dos clases de belleza: la “claritas”, procedente de Dios, es el reflejo de la luz divina en las cosas (la belleza de la naturaleza); la “concinnitas” procede del hombre, y se basa en la armonía, en la relación de las partes con el conjunto. En Theologia platonica (1474), Ficino recoge toda la tradición estética neoplatónica y agustiniana y formula una nueva teoría basada en el Fedón platónico, la de la “contemplación”: en esta se produce una escisión del cuerpo con el alma, ascendiendo esta hacia el mundo de las ideas que describió Platón. Aquí el alma puede aprehender de forma inmediata la sensación de la belleza.[55]
Manierismo [editar]
Con el manierismo comienza el arte moderno: las cosas no se representan tal como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza única renacentista, basada en la ciencia, a las múltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Para los manieristas, la belleza clásica es vacía, sin alma, contraponiendo una belleza espiritual, onírica, subjetiva, no reglamentada –resumida en la fórmula “non so ché” (no sé qué) de Petrarca–.[57] Aparece en el arte un nuevo componente de imaginación, reflejando tanto lo fantástico como lo grotesco, como se puede percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Es una época de escepticismo, de relativismo, de desorientación originada por las nuevas teorías astronómicas (Copérnico, Kepler), donde el hombre ya no es el centro del universo. En Francia, Michel de Montaigne relativiza la verdad, que resulta inalcanzable; en España, Francisco Sánchez duda del conocimiento humano, mientras que Baltasar Gracián afirma que la única cosa que tenemos clara es el vacío.[58]
Giorgio Vasari, en Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos (1542–1550), inauguró la era de la historia del arte como historiografía, poniendo especial énfasis en la progresión y el desarrollo del arte. Miguel Ángel fue el principal exponente de un nuevo concepto de la relación entre el arte y la belleza: así como hasta entonces se había defendido que el objetivo del arte era imitar la naturaleza, siendo la belleza su resultado, Miguel Ángel plantea lo contrario, que el único objetivo del arte es la belleza, y la imitación de la naturaleza sólo es un medio para llegar a ella.[59]
Giordano Bruno prefigura las ideas modernas: la creación es infinita, no hay centro ni límites –ni Dios ni el hombre–, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno hay tantos artes como artistas, surgiendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene de la inspiración. Recogiendo el antiguo concepto de belleza de proporción de las partes, opina que la belleza no proviene de Dios, pues este es unicidad. En cambio, encuentra la belleza en la naturaleza y en las obras humanas, especialmente el arte, la función del cual es multiplicar la belleza. Afirma que la belleza eleva los sentimientos del hombre, convirtiéndolo en poeta y héroe. Cree que la belleza no es única, sino múltiple (multiplex), que es indefinida e indescriptible, y que es relativa, no hay una belleza absoluta. También cree que depende del estado de ánimo, y que puede suscitar diversos sentimientos desde la atracción y la complacencia hasta el amor.[60]
Barroco [editar]
El barroco es heredero del escepticismo manierista, que se verá reflejado en los autores de la época en un sentimiento de fatalidad, de dramatismo. El arte se vuelve más artificial, más recargado, decorativo, ornamentado, destacando los efectos ópticos, el ilusionismo. La belleza busca nuevas vías de expresión, cobrando relevancia lo asombroso, los efectos sorprendentes, y surgiendo nuevos conceptos estéticos como “agudeza”, “ingenio”, “perspicacia”.[61] Se pone énfasis en la conducta personal, el aspecto exterior, reflejando una actitud altiva, elegante, refinada, exagerada, que cobrará el nombre de “préciosité”. Cobra más importancia el teatro, fiel reflejo de este dramatismo y de la artificiosidad del arte, destacando el teatro isabelino inglés (Shakespeare, Ben Jonson, Robert Greene, John Ford) y los “corrales de comedia” españoles (Lope de Vega, Calderón), mientras que en Italia nace la “Commedia dell’Arte”, teatro itinerante con personajes prototípicos como Arlequín, Colombina, Pagliaccio, Pantalone, etc.
William Shakespeare presenta en su obra diversos conceptos relacionados con el arte y la belleza: afirma que la belleza es el sentido de la vista, siendo “el ojo el juez de lo bello” (Trabajos de amor perdidos). Sostiene que la naturaleza es el principal modelo para el arte: “el arte es en sí naturaleza” (Cuento de invierno), es decir, el arte, como la naturaleza, crea vida. Pero además, el arte puede superar a la naturaleza, ya que tiene un componente adicional, la imaginación: “el arte enseña a la naturaleza” (Timón de Atenas). Por su espiritualismo y emotividad, así como su preponderancia otorgada a la imaginación, se ha considerado a Shakespeare precursor de la estética romántica.[62]
En Francia el siglo XVII representa el “siglo de la razón”, filósofos y escritores como Descartes, Racine, Molière y Malherbe representan una búsqueda de la racionalización del pensamiento. Al escepticismo manierista sucede un racionalismo de raíz científica, que sentará las bases de la filosofía moderna. Descartes, en Discurso del Método (1637), intenta encontrar una nueva vía de razonamiento, partiendo de premisas claras y empezando de cero cuando el camino se desvía –como ocurría con el relativismo manierista–. Parte de la duda como método filosófico, de la que desprende la existencia del individuo: mi duda soy yo dudando, es decir, pensando; por tanto, “pienso, luego existo” (cogito, ergo sum).[63] Para Descartes el arte está fuera del conocimiento, por lo que es dudoso, oscuro. Aunque no elaboró ninguna teoría estética, la obra epistemológica de Descartes y su búsqueda de un método filosófico serán las bases de la estética neoclásica.
La filosofía cartesiana junto a la pervivencia del cientificismo aristotélico pondrán las bases de una estética basada en la razón y en las normas de la naturaleza, lo que se percibe en los diversos tratados sobre arte de la época: Racine defiende la inspiración, encontrar soluciones nuevas a la obra de arte; Charles Perrault divide la belleza en clásica y arbitraria o artificial (“inventatio”); Charles Batteux, en Las bellas artes reducidas a un único principio (1746), establece la concepción actual de bellas artes, separadas de las ciencias, con un principio de imitación (“imitatio”).[64]
Empirismo [editar]
El empirismo, desarrollado principalmente en el Reino Unido, se opone al racionalismo francés, poniendo énfasis en las sensaciones, en la experiencia sensible, desarrollando notablemente la psicología del arte. Los empiristas defienden la subjetividad del gusto, que debe librarse de reglas externas para ser eficazmente percibido por el individuo, que es el que interpreta los juicios estéticos según sus propios parámetros de opinión. Según sus tesis, la belleza no es inherente a las cosas, sino que se encuentra en la mente del espectador, que la interpreta de forma totalmente personal, sentando así las bases del relativismo estético.[65]
Francis Bacon, en El avance del conocimiento (1605), distingue tres clases de intelecto: razón (ciencia), memoria (historia) e imaginación (poesía). Así, sienta las bases de un estudio del arte basado en la imaginación, que para Bacon tiene en la poesía un nivel equiparable al de la razón en la filosofía.[66] Thomas Hobbes analiza en su Leviathan (1651) la imaginación como un “sentido decadente”, que es el que persiste en la memoria al desaparecer los estímulos sensoriales externos. Esta “imaginación simple” da paso a una “imaginación compuesta”, que es la relación de imágenes simples que crean nuevas imágenes en nuestro cerebro. Para Hobbes, la belleza es “todo aquello que con su aspecto nos promete el bien”.[67]
La teoría de Hobbes sobre la asociación de imágenes fue desarrollada por David Hume, quien opina que estas sensaciones comportan representaciones creadas por el ser humano, creando las ideas. En Del criterio del gusto (en Cuatro Disertaciones, 1757) intenta hallar estándares o patrones objetivos de gusto, encontrándose con que los juicios estéticos están condicionados por factores subjetivos, determinados por la cultura, edad y temperamento del individuo. Para Hume, la belleza es una experiencia agradable, producida por la imagen que nos hacemos de esta. En su Tratado de la naturaleza humana (1739-1740) hace una estética utilitarista, ya que la belleza es un medio, la finalidad del cual sería el placer, la satisfacción.[68]
Joseph Addison, en Los placeres de la imaginación (1712), introduce el gusto por cosas que estimulan la imaginación, ligado a la estética de lo sublime. Distingue tres cualidades estéticas principales: grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. También crea una nueva categoría, lo “pintoresco”, aquel estímulo visual que aporta una sensación tal de perfección que pensamos que debería ser inmortalizado en un cuadro. Addison relaciona la belleza con la pasión, desligándola de la razón: la belleza nos afecta de forma inmediata e instantánea, como un golpe, actuando de forma más rápida que la razón, por lo que es más poderosa. Toma el concepto de lo sublime esbozado por el Pseudo-Longino en el siglo III –a través del Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria de Nicolas Boileau-Despréaux–, y lo eleva de categoría retórica a general, trasladándolo del lenguaje a la imagen.[69]
Francis Hutcheson, en Indagación sobre el origen de nuestras ideas sobre la belleza y la virtud (1725), describe la belleza como una facultad capaz de suscitar ideas de lo bello partiendo de cualidades físicas que las provocan. La belleza no proviene de juicios intelectuales o reflexivos, sino que la percibimos cuando presenta una “mezcla adecuada de uniformidad y variedad”. El concepto de armonía está en la naturaleza del sujeto, que es el que aprecia lo uniforme en la variedad.[70]
El conde de Shaftesbury, de la escuela neoplatónica de Cambridge, identifica ética y estética, afirmando que bueno y bello son un mismo concepto. En Características de los hombres, las costumbres, las opiniones, las épocas (1732) define la apreciación de la belleza como un sentido innato al ser humano, que le produce placer en su relación con el mundo.[71] La belleza es el primer paso del amor –como en Ficino–, en un proceso gradual, teleológico, que va de la belleza material a la espiritual. Manifiesta que la sensibilidad es estimulada por la imaginación, hablando de “entusiasmo”, que es un estado exaltado que eleva el espíritu, propio de los genios. Plantea un tipo de gusto basado en esta sensibilidad entusiasta, que es innata, natural, aunque se puede educar. Para Shaftesbury el gusto es una “aristocracia del sentido”, una discriminación de las sensaciones. Identifica el gusto con la conciencia moral, para mejorar el espíritu humano, lo que conduce igualmente al bienestar social, ya que produce una concordancia entre los sentidos y la razón. En arte, lo importante es el equilibrio, el conjunto unitario –siguiendo el concepto de “concinnitas” de Alberti–, relacionando arte y naturaleza, productos ambos de la armonía del universo.[72]
Edmund Burke, en Indagaciones filosóficas sobre el origen de nuestras ideas sobre lo bello y lo sublime (1757), retoma la teoría de Shaftesbury de la simpatía como identificación emocional. La belleza no se relaciona con ideas abstractas, sino con el sentimiento. Se opone a la belleza como proporción, destacando nuevas cualidades como la pequeñez, la delicadeza, la variedad, la pureza, la elegancia, etc.[73] El gusto, como la belleza, es una experiencia gradual, que se puede educar, pero que no se puede reducir a una medida reglamentada. El arte es una manifestación del sentimiento, que produce placer. Describe lo sublime como un temor controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad, el infinito, el vacío, la soledad, el silencio, etc. Califica la belleza como “amor sin deseo”, y lo sublime como “asombro sin peligro”. Así, crea una estética fisiológica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como reales.[74] Introduce la categoría de lo “patético”, emoción igualable al placer como sentimiento, que proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc. Estos sentimientos producen una “purgación”, recogiendo de nuevo la teoría de la “catarsis” de Aristóteles.
Ilustración [editar]
El siglo XVIII se fundamenta sobre una doble tendencia: el racionalismo cartesiano francés, que da una estética normativa, reglamentada –lo que se refleja en la aparición de las academias–, y el empirismo inglés, que ofrece una estética más imaginativa. El arte también oscila entre la exuberancia tardobarroca del rococó y la sobriedad neoclasicista, entre la artificiosidad y el naturalismo. Comienza a producirse cierta autonomía del hecho artístico: el arte se aleja de la religión y de la representación del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centrándose más en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado.[71] La Ilustración supone el paso de una razón normativa a una crítica, donde el conocimiento es un proceso continuo, en transformación. El principal proyecto ilustrado es la Encyclopédie, intento de síntesis del conocimiento universal, bajo la dirección de Diderot y D’Alembert.[75]
La estética ilustrada se centra en cuestiones fisiológicas, del hombre, haciendo una estética de los sentimientos: Yves-Marie André distingue en Ensayo sobre lo bello (1715) tres clases de belleza: “esencial”, que es objetiva al estar por encima de cualquier consideración humana; “natural”, igualmente objetiva pero a nivel humano, aunque ajena a opiniones de gusto; y “arbitraria”, que es subjetiva y relativa.[76] Jean-Baptiste Dubos, en Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719), abre el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la estética no viene dada por la razón, sino por los sentimientos. El arte conmueve, llega al espíritu de una forma más directa e inmediata que el conocimiento racional. Hace una democratización del gusto, oponiéndose a la reglamentación académica. Dubos introdujo la figura del “genio”, como atributo dado por la naturaleza, que está más allá de las reglas. Voltaire también defiende la relatividad del gusto, aunque considera este un producto de la educación, orientándose hacia un gusto universal, racionalizado. Étienne Bonnot de Condillac expuso en su Tratado de las sensaciones (1754) que la conciencia humana –y, por tanto, el conocimiento– es la suma de los cinco sentidos.[77]
Denis Diderot, considerado el primer crítico de arte moderno por sus comentarios sobre las obras de arte de los salones parisinos,[78] define la belleza como la percepción de las relaciones, dependiente de la visión personal, negando una belleza absoluta, normativa. Su estética fluctúa entre una búsqueda de reglas racionales y un sensualismo de valores subjetivos, basándose en las sensaciones, las emociones. Habla también de la genialidad, que es un don de la naturaleza: el genio es un hombre que lleva las pasiones hasta sus límites, sin romperlos. La teoría de Diderot es el origen del concepto romántico de genio.
Jean-Jacques Rousseau culmina la estética del sentimiento: en Discurso sobre las ciencias y las artes (1750) identifica la belleza con el orden natural, la armonía de la totalidad –recogiendo el concepto aristotélico–. Relaciona belleza y bondad, que son reflejos de la naturaleza. Para Rousseau el hombre es bueno de forma natural, defendiendo la vuelta a la naturaleza.[79] En cambio, el marqués de Sade defiende el individualismo y el sensualismo, propugnando el aislamiento del hombre, sin orden social. Estudia las pasiones, los sentidos, defendiendo una moral basada en la soledad del ego, sin reglas, sin normas. Giovanni Giacomo Casanova también hace una filosofía del individuo, de las pasiones, defendiendo una moral epicúrea y creando un panteísmo materialista, donde la materia está en continua transformación.
Idealismo [editar]
El idealismo es heredero del racionalismo cartesiano, al desligar la filosofía de la teología, abandonando el estudio de Dios para centrarse en el hombre.[80] Gottfried Wilhelm Leibniz, en Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano (1701-1709), busca una síntesis entre el racionalismo y el empirismo. Para Leibniz la belleza no depende de la forma –entendida como estatismo–, sino que está inmersa en un flujo, en un dinamismo, es la unidad dentro de la variedad. Relaciona la belleza con la virtud y la perfección, siendo la contemplación estética una fase de un movimiento armonizador al que está sujeto todo aquello que es imperfecto y tiende a la perfección.[81]
Johann Joachim Winckelmann es considerado el padre de la historiografía del arte, creando una metodología científica para la clasificación de las artes y basando la historia del arte en una teoría estética de influencia neoplatónica: la belleza es el resultado de una materialización de la idea. Gran admirador de la cultura griega, afirma que en la Grecia antigua se dio la belleza perfecta, generando un mito sobre la perfección de la belleza clásica que aún condiciona la percepción del arte hoy día. En Reflexión sobre la imitación de las obras de arte griegas (1755) afirma que los griegos llegaron a un estado de perfección total en la imitación de la naturaleza, por lo que nosotros sólo podemos imitar a los griegos. Asimismo, relacionó el arte con las etapas de la vida humana (infancia, madurez, vejez), estableciendo una evolución del arte en tres estilos: arcaico, clásico y helenístico.[82]
Gotthold Ephraim Lessing rechaza la idea de perfección de Winckelmann, afirmando que no puede haber un concepto de perfección universal para todas las épocas y todas las artes. En el Laocoonte (1766), aunque no rechaza la posibilidad de hallar un sistema que relacione todas las artes, critica las analogías absolutas –como la fórmula horaciana “ut pictura, poesis” (“la pintura, como la poesía”, una de las bases de la teoría humanista del arte)–.[83] Para Lessing, el medio que utiliza el arte son los signos (Zeichen), que frecuentemente son la base de la imitación. La pintura y la poesía, examinadas en sus contextos imitativos, son distintas: la pintura resulta adecuada para la representación de cualidades sensoriales, tangibles, pudiendo tan solo evocar elementos argumentativos; en cambio, la poesía realiza el proceso inverso.[84]
Alexander Gottlieb Baumgarten –en su obra Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735) y más tarde en su Aesthetica (1750)– fue el creador del término “estética” y de su concepción como disciplina filosófica. Baumgarten se fija en los clásicos (Platón, Aristóteles) y en los Padres de la Iglesia, distinguiendo entre cosas conocidas y cosas percibidas: las conocidas vienen de la lógica, y las percibidas de los sentidos. Sistematiza la estética como ciencia especial, define su propio objeto de estudio e integra los conocimientos sensibles dentro de la filosofía de la época. Distingue la lógica como una gnoseología superior, y la estética como una gnoseología inferior. Baumgarten hace una división en la facultad cognitiva: pensamiento claro (lógica) y oscuro (estética). La lógica tiende a la abstracción, actúa por representaciones abstractas de la mente, mientras que la estética es concreta, por representaciones sensibles; la lógica crea conceptos, la estética tiene en cuenta el objeto; la lógica actúa por signos convencionales (palabras), la estética no se puede comunicar, las sensaciones no son traducibles en palabras. La comunicación en estética se efectúa por “simpatía”, compartiendo estados de ánimo que se han vivido recíprocamente.[85]
Kant [editar]
.jpg)
Immanuel Kant es el principal representante de la “Aufklärung”, la Ilustración alemana, y por la sistematización a la que sometió la estética puede ser considerado el padre de la estética contemporánea. Partiendo de Aristóteles (“theôría”, “prâxis”, “poíêsis”), establece en sus obras tres vías de investigación crítica: Crítica de la razón pura (1781), Crítica de la razón práctica (1787) y Crítica del juicio (1790).[86] En la comunicación humana, un sujeto A se comunica con un sujeto B a través de conceptos, que es el vehículo comunicativo (razón pura); en otro nivel (razón práctica), se comunican por normas, leyes, que responden a una razón (ética, moral); por último (juicio), existe una comunicación directa, sin nada entre los dos sujetos, que se da por amistad, dependencia, amor (experiencia estética). Esta última comunicación viene por sensibilidad (juicio de gusto), es individual, subjetiva, pero sometida al sentido común, que es la base del gusto. El gusto permite un juicio estético (“reflexivo”), a diferencia del no estético (“determinante”). Así como el determinante está sujeto a una norma o ley, el reflexivo se manifiesta sin tener en cuenta nada más, sin ideas previas, sin normas, aunque después de haberse emitido puede originar una norma.[87]
Para Kant el juicio estético es un puente entre la razón pura y la práctica: el juicio de gusto puede relacionar el entendimiento y la imaginación, en una relación de armonía. El juicio estético no tiene una finalidad concreta, sino que es la conveniencia de las cosas para crear un estado de armonía entre el entendimiento y la imaginación. Encontramos en las formas bellas una finalidad, pero no concreta –el arte es necesario, pero no sabemos para qué–. Kant se plantea la pregunta de qué es lo que nos gusta en una obra de arte, denominándolo “facultad de presentar ideas estéticas”, que es la capacidad que tiene la forma bella en el arte. Es aquella representación de la imaginación que nos hace pensar, pero sin que ningún pensamiento le sea adecuado, ningún lenguaje puede expresarlo ni hacerlo inteligible. Las ideas estéticas de Kant no implican un conocimiento racional, muchas veces son ideas que no podemos expresar con palabras. Para Kant, el arte no viene de aquello que representa: lo representativo lleva a lo significativo, pero si lo aplicamos al arte invertimos el proceso de conocimiento –de la razón a lo sensible–. Por tanto, el arte no ha de representar necesariamente la realidad.[88]
Afirma Kant que la estética es una paradoja: es la conceptualidad sin concepto, la finalidad sin fin; por tanto, separa lógica y estética, porque esta no tiene concepto.[89] Para Kant, es bello aquello que sin concepto gusta universalmente. Rompe la idea de la perfección interna de la belleza: las cosas no son bellas en sí mismas, sino por su impresión en nosotros. La universalidad del juicio estético proviene de un estado suprasensible, común a la naturaleza humana; así, la subjetividad estética, al ser común, propicia una cierta objetividad, basada en leyes naturales –aunque no conocemos su procedencia–. Las ideas estéticas, excitan el pensamiento sin un conocimiento conceptual. Al separar la estética de la racionalidad, Kant otorgó a esta una base de autonomía , poniendo los cimientos de la estética contemporánea.
En Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764) Kant sistematiza otra categoría estética, lo “sublime”. Para Kant lo sublime es el exceso, el desbordamiento: así como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza. Lo sublime es “aquello absolutamente grande”, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al interés de los sentidos: una música muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso. Kant distingue un sublime “matemático” (del intelecto) y otro “dinámico” (de los sentidos); el matemático se opone a la comprensión, mientras que el dinámico puede amenazar nuestra integridad física (por ejemplo, una tormenta de mar).[90]
Siglo XIX [editar]
Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sientan las bases de la sociedad contemporánea, marcada en el terreno político por el fin del absolutismo y la instauración de gobiernos democráticos –impulso iniciado con la Revolución francesa–; y en lo económico, por la Revolución industrial y el afianzamiento del capitalismo, que tendrá respuesta en el marxismo y la lucha de clases. La ciencia tiene un gran impulso, con una nueva actitud de conocimiento empírico que generará el positivismo. La filosofía influye cada vez más en la sociedad, con la difusión de las ideas entre un número cada vez mayor de público, proceso iniciado en la Ilustración y propiciado por el aumento progresivo de medios de comunicación que suponen una universalización de la cultura.[91]
Romanticismo [editar]
El romanticismo surge en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado “Sturm und Drang”. Filosóficamente, es heredero del idealismo, en especial de las teorías formuladas por Kant. Los románticos tienen la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo, destacando la figura del “genio” –el arte es la expresión de las emociones del artista–.[92] Se exalta la naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasión. Esta nueva visión sentimental del arte y la belleza conlleva el gusto por formas íntimas y subjetivas de expresión como lo sublime, que cobra gran relevancia en el romanticismo.[93] También se otorga un nuevo enfoque a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los románticos es tan válido como lo racional y luminoso. Partiendo de la crítica de Rousseau a la civilización, el concepto de belleza se aleja de cánones clásicos, reivindicando la belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negación de la belleza, sino su otra cara.[94] Se valora la cultura clásica, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio, como expresión de la infancia de la humanidad. Se revaloriza la Edad Media, como época de grandes gestas individuales, en paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo gusto romántico tiene especial predilección por la ruina, por lugares que expresan imperfección, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio espiritual, de recogimiento interior.[95]
Johann Wolfgang von Goethe es uno de los autores que más ayudan a crear la imagen del personaje trágico romántico (Werther, Fausto). Una de las características de su obra es la búsqueda del equilibrio de elementos contrarios: lo fugaz y lo perdurable, la acción y la contención, la imaginación y la razón, la pasión y el equilibrio. Para Goethe la belleza es la manifestación de las leyes secretas de la naturaleza. El arte es una expresión moral de aquello que es natural, identificando ética, estética y naturaleza, con un sentimiento panteísta de la naturaleza cercano a Giordano Bruno y Baruch Spinoza.[96]
Johann Gottlieb Fichte pone las bases del pensamiento individualista romántico, de donde surgirá la figura del genio como espíritu exaltado. En Teoría de la ciencia (1794) intenta establecer una doctrina sobre el saber humano, las formas teóricas de la razón. Para Fichte el conocimiento viene del “yo”, que es un yo absoluto, metafísico, un principio creador subjetivo, la autoactividad del espíritu. Así, Fichte niega la realidad exterior, ya que lo único real es el yo, lo de fuera es incognoscible.[97]
Johann Christian Friedrich Hölderlin también defiende la primacía del yo, aunque el suyo no es un yo absoluto como el de Fichte, sino un yo individual, natural. Intenta trascender los límites de Kant, aglutinando lo sensible y lo inteligible en el arte. Defiende la autosuficiencia del espíritu, la unificación del bien y la belleza, a través de una filosofía estética que tendrá su medio de expresión en la poesía. Contrapone “logos” (filosofía) y “mythos” (poesía): la poesía es la antinomia, el lugar donde se reconcilian los contrarios. La unidad está en la belleza artística: la belleza se manifiesta en el arte, aunque es fugaz, una impresión pasajera. En Hiperión (1797-1799) manifiesta el deseo de ser uno con el todo, con la naturaleza, en una especie de panteísmo estético. Tiene una filosofía de la fugacidad, con influencia de Heráclito: la juventud se escapa, el amor huye, todo se mueve y cambia, en una nostalgia de lo perdido. En La muerte de Empédocles (1797-1800) habla del genio, que es contradicción, donde se aglutinan la filosofía y la poesía. Busca lo eterno, el infinito, que no encuentra: lo eterno es la muerte, la unión con la tierra.[98]
Novalis también se circunscribe a esa búsqueda imposible del infinito, afirmando que el hombre sólo encuentra cosas finitas, lo que lo sumerge en un estado de insatisfacción continua. Identifica poesía y religión, una religión mística, panteísta, en el sentido de “religio”, religar elementos de conocimiento de la naturaleza y del hombre. El poeta busca los secretos de la naturaleza, en un ideal inalcanzable, un viaje eterno, donde lo importante es el viaje, no la meta. Reclama la contemplación poética frente al materialismo, defendiendo la intuición, la imaginación. Hace un “idealismo mágico”, una doctrina filosófica que mezcla ciencia, magia, poesía, filosofía, etc. Para Novalis, “el pensamiento es un sueño del sentimiento”, investigando el inconsciente (el “consciente involuntario”), el interior del hombre.[99] Novalis, como Friedrich von Schlegel –ambos pertenecientes al grupo de Jena–, hacen una “poesía de la poesía”, una poesía que reflexiona sobre sí misma; por eso desarrollan la crítica, haciendo una “crítica artística” (“poesía del arte”). En la revista Athenäum, editada por el grupo de Jena, surgen las primeras manifestaciones de la autonomía del arte, ligado a la naturaleza: en la obra de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenguaje natural. En Diálogo sobre la poesía (1800), Schlegel defiende la poesía orientada hacia la naturaleza, donde el poeta aparece como un demiurgo, un intérprete entre el hombre y la naturaleza. Destaca la actividad creadora libre, tanto en poesía como en pintura. En Lucinda (1799) propone una unión de lo masculino y lo femenino, en un ideal andrógino. Defiende la libertad sexual, así como el inconsciente, e introduce conceptos como lo “interesante”, la “ironía” y el “fragmento”, donde se manifiesta el yo de forma libre.[100]
Para Johann Christoph Friedrich Schiller la belleza es el objetivo de toda actividad humana, en la que se reúnen una facultad teórica y otra práctica. En la estética se reúnen estas dos facultades, dando una tercera, la de “juego”, que es una alternancia teórica-práctica en una armonía (belleza) de carácter ético. En Cartas para la educación estética del hombre (1795) distingue en el ser humano tres facultades, que denomina “impulsos”: un impulso “material” (Stofftrieb), otro “formal” (Formtrieb), y el “de juego” (Spieltrieb), conjunción de los otros dos.[101] El impulso de juego es el “hombre estético”, el hombre equilibrado, que da a su impulso formal una especie de vitalidad, es el que piensa, conoce, pero también sabe vivir, disfrutar de los sentidos. La actitud estética contribuye al bienestar del hombre en la sociedad. Partiendo de la idea de Kant de que la belleza es intermediaria entre lo sensible y lo inteligible, Schiller manifiesta que la belleza es un reflejo de lo natural: es un estado de armonía, donde el sentimiento se corresponde con la ley, sin sacrificar la pasión. En la belleza todo es moral, es un estado de perfección. La belleza eleva del mundo sensible y conduce a un estado de gracia.[102] Schiller también habla de lo sublime, en el que distingue tres fases: “sublime contemplativo”, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a su capacidad; “sublime patético”, peligra la integridad física; y “superación de lo sublime”, en que el hombre vence moralmente, porque es superior intelectualmente.
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, recogiendo el concepto del yo de Fichte, defiende el individualismo, el “ser absoluto”, investigando la relación entre el “yo” y el “no yo” (objeto y sujeto). Identifica la libertad con el yo absoluto: la acción del yo es una lucha contra el infinito, donde el hombre siempre será derrotado. En Sistema del idealismo trascendental (1800), hace una filosofía de la naturaleza, que es un espíritu en evolución, que identifica con el yo. Cuando el hombre está en contradicción con el mundo exterior es cuando comienza la filosofía, que es un intermediario entre el hombre y la naturaleza; esta escisión se supera con la poesía. Schelling acepta una intuición intelectual sobre la reflexión, pero sobre esta hay una intuición estética, propia del genio. Este momento es el de la unificación entre el consciente y el inconsciente, lo objetivo y lo subjetivo, que sólo se produce en el arte; por tanto, “la filosofía debe volver a la poesía”. Para Schelling el espíritu tiene tres fases: conocimiento (intelecto), acción (voluntad) y arte (genio). El arte es una “representación finita de lo infinito”.[103]
Wilhelm Heinrich Wackenroder representa el romanticismo místico: en Desahogos de un monje amante del arte (1796) expresa un concepto ideal de la pintura centrado en los maestros del Renacimiento, que culmina en Rafael y Durero. Para Wackenroder Dios se comunica con el hombre a través de “oscuros sentimientos” que se transmiten por dos vías: la naturaleza y el arte. Así, el arte es un lenguaje cifrado de Dios, que representa “lo invisible en lo visible”, es decir, en la belleza.[104] En contrapartida, Johann Ludwig Tieck representa el romanticismo nihilista: en Almansur (1791) describe el mundo físico como una ilusión, y la moral como algo estéril, como un intento fútil de la acción ética del individuo, sea hacia la virtud, sea hacia el pecado; así, al hombre sólo le queda disfrutar de la vida de forma estética y armoniosa, cuyo único fin es la belleza.[105] Un intento de combinar ambas posturas será el de E. T. A. Hoffmann, que representa fielmente la dicotomía del alma fáustica alemana: en sus cuentos, el artista está caracterizado por dos rasgos esenciales, la alienación y el desgarramiento. Por un lado, el artista está alienado en el mundo que lo envuelve, que no le permite trascender al mundo ideal, perfecto, que éste ansía; por otro, está desgarrado en su interior al considerar el yo como lugar de unión entre el artista y su mundo ideal. La única liberación para el artista es la muerte o la locura. Para Hoffmann, el arte es catárquico, una cura del dolor y la desesperación. Sintetiza lo cómico y lo trágico, provenientes ambos de un mismo principio, cuya esencia es la “ironía”, el sentido del humor.[106]
En Gran Bretaña, Samuel Taylor Coleridge distingue en su Biographia Literaria (1817) entre imaginación y fantasía: la fantasía es un “modo de memoria”, que crea asociaciones entre los datos obtenidos a través de los sentidos; en cambio, la imaginación es la “facultad unificadora” que elabora los datos sensoriales, convirtiéndolos en un producto completamente nuevo. La imaginación es capaz de captar la verdad, de revelar los misterios de la naturaleza, de forma distinta y quizá superior al intelecto.[107] En Francia, Stendhal se desmarca de la estética universalizadora ilustrada para remarcar de nuevo el relativismo del juicio estético, basado en el hedonismo: la belleza es “mi placer sensible”, que no tiene criterios objetivos, sino que es voluble y caprichoso. Influido por Hobbes, afirma que la belleza es “una promesa de felicidad”.[108]
Hegel [editar]
Así como Fichte representa el idealismo subjetivo y Schelling el idealismo objetivo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel representa el idealismo absoluto, estableciendo un “saber absoluto” previo a todo conocimiento, formado por ideas articuladas. La naturaleza es la manifestación, la exteriorización de la idea. Hegel opina que el conocimiento avanza a través de la confrontación de opuestos: la dialéctica se basa en el movimiento tesis-antítesis-síntesis. Siguiendo a Heráclito, afirma que todo está en movimiento, por lo que es más importante el tiempo que el espacio, dando gran importancia al devenir histórico. Hegel será el introductor del relativismo histórico, ya que para él toda época tiene sus reglas y su verdad. Para Hegel, la Historia es el progreso del espíritu, creando en Fenomenología del espíritu (1807) un sistema donde a la lógica sucede la filosofía de la naturaleza, y a esta la filosofía del espíritu, que divide en tres conceptos: “espíritu subjetivo” (antropología, fenomenología y psicología), “espíritu objetivo” (derecho, moral y ética) y “espíritu absoluto” (arte, religión y filosofía).[109]
Asimismo, influido por Winckelmann, toma su concepto de que la belleza es la materialización de la idea: para Hegel, el espíritu se forma en el pensamiento, pero este es capaz de alienarse, proyectándose al exterior a través del arte. Así, el arte es el resultado de una alienación (Entäussernung) del pensamiento humano, que también se puede producir a través de la filosofía y la religión, de forma gradual, dando las tres etapas del espíritu humano. En Estética (1835-1838), Hegel afirma que la belleza en arte es resultado de la idea que ha tomado forma –la idea platónica, como perfección absoluta–; la idea se refleja en la belleza artística.[110] Tomando las etapas del arte establecidas por Winckelmann, establece tres formas de manifestación artística: arte simbólico, clásico y romántico, que se relacionan con tres formas diferentes de arte, tres estadios de evolución histórica y tres maneras distintas de tomar forma la idea.
| Arte | Historia | Idea | Forma |
|---|---|---|---|
| Simbólico | Infancia | Desajuste | Arquitectura |
| Clásico | Madurez | Ajuste | Escultura |
| Romántico | Vejez | Desbordamiento | Pintura, música y poesía |
En la idea, primero hay una relación de desajuste, donde la idea no encuentra forma; después es de ajuste, cuando la idea se ajusta a la forma; por último, en el desbordamiento, la idea sobrepasa la forma, tiende al infinito. En la evolución histórica, equipara infancia con el arte prehistórico, antiguo y oriental; madurez, con el arte griego y romano; y vejez, con el arte cristiano. En cuanto a la forma, la arquitectura (forma monumental) es un arte tectónico, depende de la materia, de pesos, medidas, etc; la escultura (forma antropomórfica) depende más de la forma volumétrica, por lo que se acerca más al hombre; la pintura, música y poesía (formas suprasensibles) son la etapa más espiritual, más desmaterializada. La creación artística no ha de ser una mímesis, sino un proceso de libertad espiritual. En su evolución, cuando el artista llega a su límite, se van perdiendo las formas sensibles, el arte se vuelve más conceptual y reflexivo; al final de este proceso se produce la “muerte del arte”.[111]
Postromanticismo [editar]
Así como el romanticismo se basaba en un cierto racionalismo metafísico, conforme avanza el siglo XIX algunos pensadores comienzan a tener teorías más escépticas, centradas en los problemas del individuo, desembocando por fin en las teorías vitalistas de Nietzsche. Karl Wilhelm Ferdinand Solger pone énfasis en la negatividad del arte: en el arte, la idea se revela como proceso dialéctico a través de su negación, proceso por el que accede del objeto a su representación. Para Solger, la experiencia estética representa el fracaso de la reconciliación entre finito e infinito. Igualmente, Friedrich Theodor Vischer, en Estética o ciencia de lo bello (1846-1857), acude a Hegel para mostrar que el arte es la dicotomía entre una idea y su manifestación, siendo la negación de la idea el proceso originador de la experiencia estética.[112]
Johann Karl Friedrich Rosenkranz, en Estética de lo feo (1853), siguiendo igualmente el sistema dialéctico hegeliano, introduce la fealdad como categoría estética: establece la belleza como tesis y la fealdad como antítesis, dando como síntesis la risa: lo feo queda anulado por lo cómico. Lo feo no existe en sí mismo, sino en contraste con lo bello. Afirma que lo feo es relativo, mientras que lo bello es absoluto; así, lo feo, lo “negativo estético”, se supera desde dentro, igual que el mal se devora a sí mismo. Sistematiza las categorías de lo feo: deformidad, incorrección y desfiguración.[113]
Søren Kierkegaard, precursor del existencialismo, defiende el individualismo, el subjetivismo. Para Kierkegaard, la vida es un devenir absurdo, el hombre es “lanzado al mundo”, está separado, escindido, tanto de la colectividad como de la divinidad. Plantea dos estados de la vida: el seductor (estética) y el asceta (ética). El asceta es el que vive en repetición, en la fe, la búsqueda de Dios, que sin embargo no halla, ya que la religión es una ilusión. En cambio, el esteta es aquel que sólo vive el instante, en un reino de ilusión, de apariencia, que produce insatisfacción. Kierkegaard encuentra aquí la paradoja del hombre que vive una vida estética: sólo le satisface la insatisfacción, está inmerso en un círculo del que no puede salir. Por tanto, la desesperación es la forma “a priori” de la vida estética, ya que el esteta no encuentra lo que anhela en el mundo circundante. En su forma suprema, esa desesperación es la melancolía, el “histerismo del espíritu”, donde este no encuentra su camino, se ve vacío y agotado; la melancolía es “la desesperación vivida estéticamente”. Para superar este estadio hace falta un “salto”, cuando el esteta identifica el sentido de la existencia con su propia autodestrucción, cuando las contradicciones de la vida estética se revelan en el estadio de la fe.[114]
Arthur Schopenhauer rechaza la filosofía académica, sistemática, racionalista. Quiere asumir todo el sufrimiento de la vida, volviendo al “límite kantiano” –el límite es la representación–. El hombre vive en un mundo de apariencias, percibe los fenómenos de una forma subjetiva. En El mundo como voluntad y representación (1819) manifiesta que el mundo es una representación individual, distinta para cada uno; fuera de nosotros, no hay nada. Más allá del fenómeno se encuentra la voluntad, en nuestro interior. Es una fuerza ciega, natural, inconsciente. Así como la filosofía tradicional ha puesto énfasis en la autoconciencia, en la conciencia cognitiva –el “yo”, con su hipóstasis, el alma–, Schopenhauer pone como centro la voluntad, que es irracional. Para él, la conciencia del yo viene de la voluntad, y no al revés.[115]
Schopenhauer dedica el tercer libro de El mundo como voluntad y representación a la teoría del arte: el arte es una vía para escapar del estado de infelicidad propio del hombre. Identifica conocimiento con creación artística, que es la forma más profunda de conocimiento. El arte es la reconciliación entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un estado de contemplación, de felicidad. La conciencia estética es un estado de contemplación desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza más profunda. El arte habla en el idioma de la intuición, no de la reflexión; es complementario de la filosofía, la ética y la religión. Influido por la filosofía oriental, manifiesta que el hombre debe liberarse de la voluntad de vivir, del “querer”, que es origen de insatisfacción. El arte es una forma de librarse de la voluntad, de ir más allá del “yo”.[116]
Richard Wagner recoge la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: Tannhäuser es el prototipo de personaje romántico, que oscila entre el amor terrenal y el espiritual. En Ópera y drama (1851), Wagner plantea la idea de la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), donde se haría una síntesis de la poesía, la palabra –elemento masculino–, con la música –elemento femenino–. Opina que el lenguaje primitivo sería vocálico, mientras que la consonante fue un elemento racionalizador; la introducción de la música en la palabra sería un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje.[117]
Nietzsche [editar]
Friedrich Wilhelm Nietzsche admira en un primer momento a Wagner y Schopenhauer, pero después los critica por su decadentismo. Igualmente se opone a Hegel, que, según Nietzsche, ha secularizado el cristianismo. Manifiesta que “Dios ha muerto”, acto para el que aún no estamos preparados. Así, el hombre ha sustituido a Dios por la ciencia, la historia, el estado, la moral, etc. Nietzsche defiende la vida, la alegría de vivir, por lo que ataca la religión, proponiendo una tabla rasa, que la humanidad comience de nuevo. Rechaza el positivismo, la creencia firme en los hechos, que para él no existen, habiendo sólo interpretaciones, y frente a este propone el perspectivismo: si no hay un mundo creado que hemos de construir, lo hemos de crear nosotros. Para Nietzsche el conocimiento es una ilusión: el lenguaje es el único instrumento de conocimiento, pero hay experiencias que van más allá del lenguaje, que no se pueden comunicar.[118]
Nietzsche ataca la moral y el concepto de mal del cristianismo, afirmando que “el hombre está más allá del bien y del mal”. Frente al “tú debes” de Kant propone el “yo quiero”, introduciendo la figura del “superhombre”, que es el hombre que ha asumido su cuerpo, su parte natural, su inconsciente. Al asumir su parte irracional con la racional, el hombre se pone más allá del bien y del mal. Asimismo, frente a la “voluntad contra el querer” de Schopenhauer, propone el deseo como liberación, a través de la superación del yo.[119]
El superhombre de Nietzsche es contradictorio, ya que es fuerte y débil a la vez: el hombre ha de asumir su debilidad –“humano, demasiado humano”–, pero, al aceptarlo, se convierte en un gesto heroico, de donde surge la teoría del “eterno retorno” (ewige Wiederkunft), que es la asimilación de las pasiones, de los errores de la vida, aceptar el mundo tal como es. Es la forma más alta del “pathos” trágico, es decir sí a la vida hasta en sus problemas más extraños y profundos. El eterno retorno es una realización estética de lo trágico: manifiesta que el arte es un consuelo, la obra de arte es lo único que consuela del sufrimiento de la vida. Ya que la repetición sólo es soportable a través del arte, el eterno retorno es un acto de voluntad creadora.[120]
En El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872) defiende la tragedia como algo lúdico, alegre, un “consuelo metafísico”. Estudiando la tragedia griega, dice que es una combinación del espíritu apolíneo y el dionisíaco: Apolo es el genio del “principium individuationis”, el que da las representaciones de la vida –vinculado a las artes plásticas–; Dioniso representa la disgregación, la superación de la individualidad, la exaltación mística –vinculado a la música–. Su propuesta de tragedia es dionisíaca, afirmando que el mito trágico se ha ido perdiendo desde Sócrates –creador del pensamiento lógico–, y que ahora hay que recuperarlo. Sin embargo, en su obra inacabada La filosofía en la época de la tragedia griega se da cuenta que no se puede recuperar el espíritu trágico griego, ya que sería sustituir una religión por otra, por lo que propone la compenetración entre Dionisio y Apolo, para buscar el equilibrio.[121]
Para Nietzsche la actividad básica del cuerpo es el inconsciente. El hombre es plural, tiene varias personalidades, nace y muere continuamente. Así, para él la estética es una fisiología aplicada: al vivir una emoción trágica, sentimos una sugestión en el cuerpo. Para Nietzsche el arte es el gran estimulante de la vida: la creación artística es la misma fuerza que el acto sexual, es la misma noción de belleza. Opina que la belleza no es una sustancia metafísica, no hay una belleza “en sí”; la belleza y la fealdad son relativas, dependen de cada uno. La belleza es la armonización de los deseos, tanto buenos como malos.[122]
Esteticismo [editar]
_.jpg)
El esteticismo fue una reacción al utilitarismo imperante en la época y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, surge una tendencia que otorga al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier “el arte por el arte” (L’art pour l’art), llegando incluso a hablarse de “religión estética”.[123] Esta postura pretende aislar al artista de la sociedad, buscando de forma autónoma su propia inspiración y dejándose llevar únicamente por una búsqueda individual de la belleza.[124] Dicha premisa partía, por un lado, de la autonomía otorgada a la estética por Kant y, por otro, de la obra de escritores románticos como Tieck y Wackenroder. La belleza se aleja de cualquier componente moral, convirtiéndose en el fin último del artista, que llega a vivir su propia vida como una obra de arte –como se puede apreciar en la figura del dandy–.[125] Se lleva la sensibilidad romántica a la exageración, sobre todo en el gusto por lo morboso y terrorífico, surgiendo una “estética del mal”, apreciable en la atracción por el satanismo, la magia y los fenómenos paranormales, o la fascinación por el vicio y las desviaciones sexuales.[126] El esteticismo influyó al prerrafaelismo y al simbolismo francés, y fue predecesor del modernismo.
Uno de los teóricos del movimiento fue Walter Pater, que influyó al denominado decadentismo inglés, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es “el círculo mágico de la existencia”, un mundo aislado y autónomo puesto al servicio del placer, elaborando una auténtica metafísica de la belleza.[127] Posteriormente, autores como James McNeill Whistler, Oscar Wilde, Algernon Charles Swinburne y Stéphane Mallarmé desarrollaron esta tendencia hasta un elevado grado de refinamiento basado únicamente en la sensibilidad del artista. Edgar Allan Poe elaboró en sus relatos un concepto de la belleza como cualidad autónoma, dando primacía a la imaginación y la originalidad. En "El principio poético" (1848), Poe niega la intención moral en la obra de arte, así como su carácter didáctico, defendiendo los elementos fantásticos como principales creadores de la esteticidad del arte. Para Poe, así como la inteligencia se ocupa de la verdad y la moral del deber, es el gusto el que se debe ocupar de la belleza, gusto que concibe como facultad autónoma que tiene sus propias leyes.[128]
Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relación del arte con la recién surgida era industrial, prefigurando la noción de “belleza moderna”: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasión y, al tener cada individuo su pasión particular, también tiene su propio concepto de belleza. En su relación con el arte, la belleza expresa por un lado una idea “eternamente subsistente”, que sería el “alma del arte”, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el “cuerpo del arte”. Así, la dualidad del arte es expresión de la dualidad del hombre, de su aspiración a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte clásico antiguo, Baudelaire ve en la mitad relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo efímero y cambiante –sintetizados en la moda–. Baudelaire tiene un concepto neoplatónico de belleza, que es la aspiración humana hacia un ideal superior, accesible a través del arte. El artista es el “héroe de la modernidad”, cuya principal cualidad es la melancolía, que es el anhelo de la belleza ideal.[129]
Estética sociológica [editar]
Los cambios sociales producidos por la Revolución francesa y la Revolución industrial, tanto a nivel político como económico, llevaron a los filósofos a replantearse la relación del hombre con la sociedad. Así surgió la sociología del arte, ciencia fundamentada en los principios metodológicos del positivismo que considera al artista como parte indisoluble de la sociedad, siendo la obra artística un fiel reflejo de los condicionamientos sociales que envuelven al artista.[130] Hippolyte-Adolphe Taine, en su Filosofía del arte (1865-1869), aplica al arte un determinismo basado en la raza, el contexto y la época (race, milieu, moment). Para Taine, la estética, la “ciencia del arte”, opera como cualquier otra disciplina científica, en base a parámetros racionales y empíricos. Jean Marie Guyau, en Los problemas de la estética contemporánea (1884) y El arte desde el punto de vista sociológico (1888), plantea una visión evolucionista del arte, afirmando que el arte está en la vida, y que evoluciona como esta; y al igual que la vida del ser humano está organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.[131]
La estética sociológica tuvo una gran vinculación con el realismo pictórico y con movimientos políticos de izquierdas, especialmente el socialismo utópico: autores como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la función social del arte, que contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armónico. Por otro lado, en el Reino Unido, la obra de teóricos como John Ruskin y William Morris aportó una visión funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851-1856) Ruskin denuncia la destrucción de la belleza y la vulgarización del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, así como la degradación de la clase obrera, defendiendo la función social del arte. En El arte del pueblo (1879) pide cambios radicales en la economía y la sociedad, reclamando un arte “hecho por el pueblo y para el pueblo”. Por su parte, Morris –fundador del movimiento Arts & Crafts– defiende un arte funcional, práctico, que satisfaga necesidades materiales y no sólo espirituales. En Escritos estéticos (1882-1884) y Los fines del arte (1887) defiende un concepto de arte utilitario pero alejado de sistemas de producción excesivamente tecnificados, próximo a un concepto del socialismo cercano al corporativismo medieval.[132]
La obra de Ruskin y Morris coincide con la época victoriana, donde el arte, principalmente subvencionado por la nueva clase emergente, la burguesía, cobra un nuevo valor relacionado con la ostentación, con el reflejo del estatus social, lo que implica un factor comercial que provocará la mercantilización del arte en el siglo XX y el auge de las galerías de arte, que se convertirán a su vez en centros difusores de nuevas tendencias.[133] Asimismo, con el Art Nouveau surge una revalorización del aspecto ornamental del arte y la importancia del diseño, lo que conlleva un gran auge de las artes decorativas, como el mosaico, la vidriería, la orfebrería, la ebanistería, la forja de hierro, la joyería, la cerámica, etc. En este ambiente, el concepto de belleza es más funcional que puramente estético, y depende de criterios industriales, como la calidad y la producción en masa.[134]
Por otro lado, la función del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en ¿Qué es el arte? (1898) se plantea la justificación social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicación sólo puede ser válido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la única justificación válida es la contribución del arte a la fraternidad humana: una obra de arte sólo puede tener valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificación de los pueblos.[135]
Estética psicológica [editar]
Con la equiparación de las ciencias del espíritu con las ciencias de la naturaleza efectuada por el positivismo, nace la estética psicológica o “psicología del arte”. Gustav Theodor Fechner fue uno de los primeros investigadores que introdujo la experimentación en psicología, afirmando que el espíritu es reflejo de la naturaleza. En Estética experimental (1871-1876) intenta sentar las bases de unos principios científicos aplicables al arte, con una concepción neoplatónica derivada del concepto metafísico de que “todo es uno”. Para Fechner, los objetos estéticos (imágenes, sonidos) evocan recuerdos o impresiones que a través de su reconocimiento estimulan nuestra afinidad con el objeto artístico.[136]
Theodor Lipps formuló en Estética (1903-1906) su teoría de la empatía estética (Einfühlung), como un proceso de afinidad entre objeto y sujeto, donde este se reconoce a sí mismo y se solidariza con él, en un proceso deductivo que permite al sujeto hallar un conocimiento de sí mismo que hasta ese momento ignoraba.[137]
Sigmund Freud, de actitud positivista, defiende la ciencia sobre el arte. Recoge las ideas del inconsciente de Schopenhauer y Nietzsche, intentando salvar el “yo” y estableciendo un modelo basado en el equilibrio de la razón y la pasión, a la vez que revaloriza el mundo de las pulsiones fisiológicas. Contrapone “principio de placer” contra “principio de realidad”, donde el primero sería el niño y el segundo el adulto. Divide la personalidad en consciente, preconsciente e inconsciente: el preconsciente se puede recuperar con la asociación de ideas, mientras que el inconsciente es aquello que está reprimido, tanto individual como socialmente. Afirma que hay dos tipos de realidad: una verdadera, objetiva (Wierklichkeit), y otra asumida, construida (Realität), es decir, una consciente y otra psíquica. Freud introdujo una nueva categoría estética, lo “siniestro” (Unheinlich), variación de lo sublime con connotaciones más negativas, ya que se basa en la angustia, en el miedo. Para Freud lo siniestro es lo más profundamente humano, es “el eterno retorno de lo idéntico no deliberado”. Lo siniestro está en toda obra de arte, que es reflejo de lo más profundo del hombre.
En La interpretación de los sueños (1900) introdujo los conceptos de “contenido manifiesto” y “contenido latente” de los sueños, que interpretó como una realización de deseos inconscientes. Freud aplicó el psicoanálisis al arte (Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, 1910), la sociedad (Tótem y tabú, 1913), la cultura (El malestar en la cultura, 1930) y la religión (Moisés y el monoteísmo, 1939). Para Freud, el arte sería una de las maneras de representar un deseo, una pulsión reprimida, de forma sublimada. El origen del sentimiento estético –la belleza– es el mismo que del deseo erótico. Opina que el artista es una figura narcisista, cercana al niño, que refleja en el arte sus deseos. Afirma que las obras artísticas pueden ser estudiadas como los sueños y las enfermedades mentales, con el psicoanálisis. Su método es semiótico, estudia los símbolos, opinando que una obra de arte es un símbolo. Pero como es el símbolo el que hace aquello simbolizado, hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra.[138]
Carl Gustav Jung relacionó la psicología con diversas disciplinas como la filosofía, la sociología, la religión, la mitología, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicología analítica (1928), sugiere que los elementos simbólicos presentes en el arte son “imágenes primordiales” o “arquetipos”, que están presentes de forma innata en el “subconsciente colectivo” del ser humano. Jung influyó en el surrealismo y en el expresionismo abstracto.[139]
Estética cultural [editar]
A finales del siglo XIX, principalmente en Alemania, surge una tendencia a estudiar la filosofía –así como la historia, el arte, y demás ciencias sociales– desde el punto de vista de la cultura, utilizando como herramienta metodológica la interpretación crítica. Influidos por el idealismo, el romanticismo y el neokantismo, son autores que, al vivir en una época donde resultaba patente la crisis de valores objetivos, recurren al estudio de la historia (historicismo) y de la cultura para poder analizar el presente.[140]
Uno de sus máximos representantes, Wilhelm Dilthey, se dedicó a las “ciencias del espíritu”, formulando una teoría acerca de la unidad entre arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cómo el arte se alejaba de las reglas académicas, y cómo cobraba cada vez mayor importancia la función del público, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un artista determinado. Encuentra en todo ello una “anarquía del gusto”, que achaca a un cambio social de interpretación de la realidad, pero que percibe como transitorio, siendo necesario hallar “una relación sana entre el pensamiento estético y el arte”. Así, ofrece como salvación del arte las ciencias del espíritu, especialmente la psicología: la creación artística debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretación psicológica de la fantasía. En Vida y poesía (1905) presenta la poesía como expresión de la vida, como “vivencia” (Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La creación artística tiene pues como función intensificar nuestra visión del mundo exterior, presentándolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.[141]
Georg Simmel formuló una teoría de la modernidad que, desde un punto de vista sociológico, otorgaba un papel relevante al arte: analizando la evolución cultural desde una perspectiva de influencia marxista pero matizada por un cierto vitalismo, percibe en la evolución del espíritu humano una constante creación de formas culturales que, una vez generadas, producen formas objetivas de naturaleza autónoma que tienden a perpetuarse en el tiempo. Así, la cultura presenta una dualidad de origen: el alma subjetiva y el producto objetivo. Simmel percibe en el arte de vanguardia una disparidad entre subjetividad y objetividad, por lo que el arte deja de ser unitario y armónico para ser fragmentario y caótico.[142]
Siglo XX [editar]
La estética contemporánea ha presentado una gran diversidad de tendencias, en paralelo con la atomización de estilos producida en el arte del siglo XX. Tanto la estética como el arte actuales reflejan ideas culturales y filosóficas que se fueron gestando en el cambio de siglo XIX-XX, en muchos casos contradictorias: la superación de las ideas racionalistas de la Ilustración y el paso a conceptos más subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romántico y cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradición y un rechazo de la belleza clásica. El concepto de realidad es cuestionado por las nuevas teorías científicas: la subjetividad del tiempo (Bergson), la relatividad de Einstein, la mecánica cuántica, la teoría del psicoanálisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas tecnologías hacen que el arte cambie de función, ya que la fotografía y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores producen la génesis del arte abstracto, el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos.[143] También hay que valorar la progresiva disminución del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer la gente, el arte gráfico era el mejor medio para la transmisión del conocimiento –sobre todo religioso–, función que ya no es necesaria en el siglo XX.
Los movimientos de vanguardia pretenden integrar el arte en la sociedad, buscando una mayor interrelación artista-espectador, ya que es este último el que interpreta la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni conocía. Es lo que Umberto Eco denominó “obra abierta”: una obra que expresa con mayor libertad la concepción del artista, pero que a la vez establece un diálogo con el espectador, al tener un número ilimitado de interpretaciones. A veces el arte está más en la visión que le otorga el espectador que no en su propio proceso productivo, como en los “ready-made” de Marcel Duchamp.[144]
El arte contemporáneo está íntimamente ligado a la sociedad, a la evolución de los conceptos sociales, como el mecanicismo y la desvalorización del tiempo y la belleza. Es un arte que destaca por su instantaneidad, necesita poco tiempo de percepción. El “kitsch”, la nueva categoría estética surgida en el siglo XX, es la esencia de la fealdad, una copia de un objeto clásico sometida a retoques y exigencias de la mediocridad; es consumista, efímero, mecánico. El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultáneamente: así como el arte clásico se sustentaba sobre una metafísica de ideas inmutables, el actual, de raíz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). En una sociedad más materialista, más consumista, el arte se dirige a los sentidos, no al intelecto. Cobra especial relevancia el concepto de moda, una combinación entre la rapidez de las comunicaciones y el aspecto consumista de la civilización actual. La velocidad de consumo desgasta la obra de arte, haciendo oscilar el gusto, que pierde universalidad, predominando los gustos personales. Las últimas tendencias artísticas pierden incluso el interés por el objeto artístico: el arte tradicional era un arte de objeto, el actual de concepto. Hay una revalorización del arte activo, de la acción, de la manifestación espontánea, efímera, del arte no comercial (arte conceptual, happening, environment).[145]
Formalismo [editar]
El formalismo defiende el estudio del arte a partir del estilo, aplicando una metodología evolucionista que otorga al arte una autonomía alejada de cualquier consideración filosófica, rechazando la estética romántica y el idealismo hegeliano, y acercándose al neokantismo. Su principal teórico fue Heinrich Wölfflin, considerado el padre de la moderna historia del arte. Aplica al arte criterios científicos, como el estudio psicológico o el método comparativo: define los estilos por las diferencias estructurales inherentes a los mismos, como argumenta en su obra Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915). Wölfflin no otorga importancia a las biografías de los artistas, defendiendo en cambio la idea de nacionalidad, de escuelas artísticas y estilos nacionales. Las teorías de Wölfflin fueron continuadas por la llamada Escuela de Viena, con autores como Alois Riegl, Max Dvořák, Hans Sedlmayr y Otto Pächt.[146]
Iconología [editar]
La iconología centra sus estudios en la simbología del arte, en el significado de la obra artística. A través del estudio de imágenes, emblemas, alegorías y demás elementos de significación visual pretenden esclarecer el mensaje que el artista pretendió transmitir en su obra, estudiando la imagen desde postulados mitológicos, religiosos o históricos, o de cualquier índole semántica presente en cualquier estilo artístico. Así como la iconografía tiene por fin la simple descripción de imágenes, la iconología las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigüedad y diversos significados e interpretaciones. Los principales teóricos de este movimiento fueron Erwin Panofsky, Aby Warburg, Ernst Gombrich y Fritz Saxl.[147]
Neoidealismo [editar]
Benedetto Croce, en su Filosofía del espíritu (1902), define la estética como “ciencia de las imágenes”, del conocimiento basado en la intuición, en contraposición al conocimiento de los conceptos presente en la lógica. Para Croce, en nuestra conciencia hallamos “impresiones”, datos sensoriales que al clarificarse se convierten en “intuiciones”. Este proceso lo denomina “expresar”, que equivale a crear arte, estableciendo la fórmula “intuición = expresión”. Así, el arte es un proceso donde una impresión se intuye para formar una expresión.[148] De forma análoga, pero otorgándole otro sentido, Henri Bergson también habla de “intuición”: en Introducción a la metafísica (1903), afirma que la intuición –el “instinto hecho autoconsciente”– nos permite alcanzar la realidad (“élan vital”), que es deformada por nuestro intelecto.[149]
Vasili Kandinski fue uno de los principales promotores del arte de vanguardia, siendo pionero del arte abstracto con sus “impresiones”, “improvisaciones” y “composiciones”, donde otorga especial relevancia al color y las formas puras, así como la significación de la expresión artística. En De lo espiritual en el arte (1911) expresa un concepto místico del arte, con influencia de la teosofía y la filosofía oriental: el arte es expresión del espíritu, siendo las formas artísticas reflejo del mismo. Como en el mundo de las ideas de Platón, las formas y sonidos conectan con el mundo espiritual a través de la sensibilidad, de la percepción. Para Kandinski, el arte es un lenguaje universal, accesible a cualquier ser humano.[150]
Marxismo [editar]
La teoría del materialismo dialéctico formulada en el siglo XIX por Marx y Engels tuvo derivaciones estéticas en el siglo XX, sobre todo en Rusia. De la obra de Marx se desprendía que el arte es una “superestructura” cultural determinada por las condiciones sociales y económicas del ser humano. Para los marxistas el arte es reflejo de la realidad social, si bien el propio Marx no veía una correspondencia directa entre una sociedad determinada y el arte que produce. Georgi Plejanov, en Arte y vida social (1912), formuló una estética materialista que rechaza el “arte por el arte”, así como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve. Después de la Revolución Soviética el arte, enmarcado en el realismo socialista, fue estandarizado en unos parámetros definidos principalmente por Maksim Gorki y Andrei Zhdanov: el artista ha de ser catalizador de las fuerzas sociales, fomentando el proceso revolucionario marxista.[151]
Ernst Bloch fue uno de los primeros teóricos del arte de vanguardia que surgía entonces en la sociedad occidental, principalmente el expresionismo alemán. En El espíritu de la utopía (1918) intenta revisar el estudio del arte por parte de la filosofía como un conjunto compenetrado con la evolución histórica. Bloch defiende el arte no figurativo, relacionándolo con una concepción utópica del hombre como un destino no revelado pero presente de forma inconsciente en lo más profundo del ser humano.[152]
Para György Lukács, en cambio, el arte de vanguardia es reflejo del “irracionalismo burgués”. Influido por Dilthey y su distinción entre “ciencias de la naturaleza” y “ciencias del espíritu”, aplica esta diferencia para establecer una ontología del arte: si la ciencia trata “con los hechos y con sus conexiones”, el arte “nos ofrece almas y destinos”. Para Lukács, el arte está ontológicamente ligado a la verdad, a una verdad mítica perdurable en el trasfondo del hombre durante milenios. En Historia y conciencia de clase (1925) aplica la dialéctica marxista al arte, concibiendo este como una estructura profunda y recurrente inherente al devenir histórico a lo largo del tiempo. El arte es así un fenómeno mimético que recoge los aspectos más esenciales y universales de los acontecimientos históricos. Para Lukács, “el arte verdadero representa siempre la totalidad de la vida humana”.[153]
Walter Benjamin incide de nuevo en el arte de vanguardia, que para él es “la culminación de la dialéctica de la modernidad”, el final del intento totalizador del arte como expresión del mundo circundante. Intenta dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un análisis semiótico en que el arte se explica a través de signos que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. Para él, la modernidad implica una fractura semiótica que sumerge al hombre en la confusión, impeliéndole a su vez a una búsqueda de la verdad. Aunque aparentemente el arte tiene una función reconciliadora entre el hombre y el mundo, la propia naturaleza artificial de este hace que nos conduzca a falsas premisas de verdad. En La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936) analiza la forma cómo las nuevas técnicas de reproducción industrial del arte pueden hacer variar el concepto de este, al perder su carácter de objeto único y, por tanto, su halo de reverencia mítica; esto abre nuevas vías de concebir el arte –inexploradas aún para Benjamin– pero que supondrán una relación más libre y abierta con la obra de arte.[154]
Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defiende el arte de vanguardia como reacción a la excesiva tecnificación de la sociedad moderna. Contrariamente al concepto estructural de Lukács, Adorno pone énfasis en la forma artística, que para él es donde se manifiesta el contenido ideológico subyacente en el arte, si bien de una forma distorsionada, como en un espejo roto. En su Teoría estética (1970) afirma que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de esta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El arte es la “negación de la cosa”, que a través de esta negación la trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible es posible.[155]
Pragmatismo [editar]
El pragmatismo defiende la interrelación entre la estética y la cultura, integradas ambas en el devenir de la vida humana, siendo fiel reflejo de la naturaleza. George Santayana, en La razón del arte (1903), se opone a la separación entre arte bello y arte útil, distinguiendo en las bellas artes un doble papel de modelo y de parte esencial de la vida cognoscitiva. Asimismo, en El sentido de la belleza (1896), realiza un estudio del arte desde un aspecto psicológico, afirmando que la belleza es “placer objetivado”.[156]
John Dewey, en Arte como experiencia (1934), define el arte como “culminación de la naturaleza”, defendiendo que la base de la estética es la experiencia sensorial. La actividad artística es una consecuencia más de la actividad natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se desenvuelve. Así, el arte es “expresión”, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, así como una interacción entre sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor. Otorga al arte un sentido teleológico, siendo la finalidad a la que está destinada la experiencia humana la que le proporciona un valor intrínseco.[157]
Novecentismo [editar]
Movimiento clasicista surgido como reacción al modernismo, el novecentismo fue un intento de renovación cultural que pretendió adaptar la sociedad a las innovaciones producidas por el recién estrenado siglo XX. Su principal teórico fue Eugeni d’Ors, fiel representante del concepto vanguardista del intelectual comprometido con las reformas sociales. D’Ors conectó con el pensamiento premoderno –desde la Ilustración hasta Hegel– que pretendía hacer un análisis holístico del mundo, explicarlo en su totalidad, construyendo un sistema ideal ordenado y racional. Sin embargo, dejó la puerta abierta a un cierto grado de desorden, de irracionalidad, que debía ser combatido mediante la inteligencia, donde la Verdad sería la esencia del conocimiento, regenerando los valores humanos, tanto políticos como morales, filosóficos y estéticos. Esta metafísica dorsiana se tradujo en una teoría estética donde el arte juega un papel fundamental como principio reformador de la sociedad, siendo la materialización de su visión idealizada del mundo.
La reflexión estética de Ors fue la base de todo su sistema, reflejándose en su moral y sus teorías filosóficas sobre política e historia. Sus teorías estéticas se movieron entre un cierto neoplatonismo y el simbolismo de finales del siglo XIX, con influencia ruskiniana en su concepto social del arte. Para d’Ors, el arte es un mecanismo para comprender el mundo y, a la vez, reconstruir la historia, oponiéndose a la autonomía del arte y a la visión individual del artista –donde se contrapone claramente al modernismo maragalliano–. Así, frente al “arte por el arte” propone una estética esencialista, donde el arte es un agente organizador, que reduce la variedad hasta llegar a la unidad, dando forma al mundo. A través del arte se puede ascender de la realidad fenoménica hasta la realidad ideal, siguiendo la teoría platónica. Para d’Ors, el arte representa conceptos dando forma a la variedad inherente en la naturaleza, facilitando la construcción de un ideal con orientación moral y social, por lo que se convierte en un instrumento moralizador, con fines didácticos y reformadores. De ahí el clasicismo presente en la teoría dorsiana: el arte es una racionalización y humanización de la naturaleza, siendo la representación figurativa la síntesis entre conocimiento –actitud pasiva– y pensamiento –actitud activa–. Desde esta estética clasicista entiende pues la obra de arte como producto de una época, que revela un sustrato cultural, centrándose en el análisis figurativo para desentrañar el sentido ontológico de la obra de arte.[158]
Raciovitalismo [editar]
José Ortega y Gasset fue creador de un original sistema filosófico basado en la “razón vital”, que se fundamenta en su famosa frase: “yo soy yo y mi circunstancia”.[159] En La deshumanización del arte (1925) analiza el arte de vanguardia desde el concepto de “sociedad de masas”, donde el carácter minoritario del arte vanguardista produce una elitización del público consumidor de arte, reflejando un concepto nietzscheano de “moral gregaria”: negando la igualdad entre los hombres, pone una barrera entre los “hombres egregios” y los “hombres vulgares”, convirtiendo el arte en una aristocracia del gusto. Ortega aprecia en el arte una “deshumanización” debida a la pérdida de perspectiva histórica, es decir, de no poder analizar con suficiente distancia crítica el sustrato socio-cultural que conlleva el arte de vanguardia. La pérdida del elemento realista, imitativo, que Ortega aprecia en el arte de vanguardia, supone una eliminación del elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta pérdida de lo humano hace desaparecer los referentes en que estaba basado el arte clásico, suponiendo una ruptura entre el arte y el público, y generando una nueva forma de comprender el arte que sólo podrán entender los iniciados.
La percepción estética del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad basada no en la afinidad sentimental –como se producía con el arte romántico–, sino en un cierto distanciamiento, una apreciación de matices. Esa separación entre arte y humanidad supone un intento de volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte como una actividad secundaria de la experiencia humana. Ortega combate el realismo artístico, especialmente las teorías de Ruskin, del que dice que tiene “una concepción decorativa de la belleza”. En cambio, defiende la belleza como una experiencia “peligrosa”, pues supone una ruptura con la habitual relación que solemos mantener con las cosas.[160]
Empirismo lógico [editar]
Durante el siglo XX surge una nueva tendencia empirista –el empirismo lógico– que aborda la filosofía, por una parte, desde una perspectiva positivista basada en la ciencia empírica –que en el caso de la estética aborda principalmente la psicología– y, por otra, desde el terreno de la metodología, sintetizada en el análisis filosófico. La primera vertiente produce una “estética científica”, aplicando a la estética la investigación psicológica; y la segunda, una “estética analítica”, que se centra en el problema del lenguaje, especialmente relacionado con la crítica de arte, intentando establecer una normativa en cuanto al método de la expresión artística.[161]
La estética científica toma como método la psicología, si bien se diferencia del psicoanálisis freudiano en que, así como este relaciona los estímulos externos con el inconsciente del individuo, en el empirismo se analiza el objeto “per se”, estudiando el arte desde la perspectiva de la percepción visual. Este punto de vista fue elaborado por la Escuela de la Gestalt, que afirma que estamos condicionados por nuestra cultura –en sentido antropológico–, que la cultura condiciona nuestra percepción. Toman un punto de partida de la obra de Karl Popper, quien afirma que en la apreciación estética hay un punto de inseguridad (“gusto”), que no tiene base científica y no se puede generalizar; llevamos una idea preconcebida (“hipótesis previa”), que hace que encontremos en el objeto lo que buscamos.
Según la Gestalt, la mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuración tiene un carácter primario por sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos últimos por sí solos no podría llevarnos, por tanto, a la comprensión del funcionamiento mental. Se fundamentan en la noción de estructura, entendida como un todo significativo de relaciones entre estímulos y respuestas. Intentan entender los fenómenos en su totalidad, sin separar los elementos del conjunto, que forman una estructura integrada fuera de la cual dichos elementos no tendrían significación. Sus principales exponentes fueron Rudolf Arnheim, Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin.[162]
La estética analítica aborda el fenómeno artístico desde la perspectiva del lenguaje, dilucidando los tradicionales objetos de estudio de la estética –arte, belleza, gusto– desde la perspectiva del análisis lingüístico. La filosofía analítica tiene su origen en Ludwig Wittgenstein y su Tractatus logico-philosophicus (1921), donde afirma que buena parte de los problemas filosóficos no provienen de la realidad o nuestra percepción de la misma, sino del lenguaje y nuestra forma de expresarnos. Se distancia así de la metafísica, defendiendo el análisis lingüístico como método de abordar las cuestiones filosóficas. La estética analítica rechaza el idealismo de Croce, del que critican su lenguaje enfático y redundante, defendiendo un lenguaje sencillo y racional, y postulando que no es necesaria una teoría del arte para hablar de arte. Opinan que todas las teorías han fallado a la hora de definir el arte, ya que este no tiene definición, es un concepto abierto. Sus principales representantes fueron Morris Weitz, Monroe Beardsley, Nelson Goodman y Arthur C. Danto.[163]
Semiótica [editar]
La filosofía contemporánea se ha preocupado ampliamente por el signo, el análisis semiótico. Igualmente, el interés de la antropología por la mitología clásica y primitiva ha comportado un creciente interés por los elementos simbólicos del arte. Ivor Armstrong Richards y Charles Kay Ogden, en El significado del significado (1923), distinguieron en el lenguaje dos funciones, la “emotiva” y la “referencial”. De aquí deducen que la distinción entre lenguaje poético y científico se encuentra en la consideración de la poesía como lenguaje emotivo, de donde se desprende que los juicios estéticos son igualmente emotivos.[164]
Ernst Cassirer realizó un encomiable intento de sintetizar estas teorías en una sola formulación que denominó “antropología filosófica”. En su Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929) elabora una teoría, de raíz neokantiana, donde define las grandes “formas simbólicas” presentes en la cultura: el lenguaje, el mito, el arte, la religión y la ciencia. Así, el hombre se halla determinado por estas formas, que son una representación de sí mismo, por lo que cada una de ellas supone una distinta manera de concebir el mundo. Susanne K. Langer, influida por Cassirer, define en La filosofía en una nueva clave (1942) el arte como “símbolo presentacional” o “apariencia”, que articula la vida emocional del ser humano.[165]
Charles William Morris, en Fundamentos de la teoría de los signos (1938), distingue tres “formas primarias de discurso” (científica, tecnológica y estética) en base a tres “funciones básicas”: la informativa –que expresa enunciados–, la performativa –que controla el comportamiento– y la valorativa –que ofrece valores–. Por tanto, así como la ciencia permite al ser humano expresar de forma racional conocimientos adquiridos de la naturaleza, y la tecnología facilita una forma de elaboración práctica de estos conocimientos, la estética proporciona al hombre la interpretación de los valores, sean positivos o negativos. Estos valores nos son revelados a través de signos que percibimos en el lenguaje comunicativo, que Morris denomina “iconos”, signos que contienen en sí mismos las propiedades de aquellos objetos que describen. Para Morris, el arte es un lenguaje, “el lenguaje para la comunicación de los valores”.[166]
Luigi Pareyson, influido por Croce, elabora en Estética. Teoría de la formatividad (1954) una estética hermenéutica, donde el arte es interpretación de la verdad. Para Pareyson, el arte es “formativo”, es decir, expresa una forma de hacer que, “a la vez que hace, inventa el modo de hacer”. En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. Así, en la formatividad la obra de arte no es un “resultado”, sino un “logro”, donde la obra ha encontrado la regla que la define específicamente. El arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios específicos, debiendo hallar para su realización un proceso creativo e innovador que dé resultados originales de carácter inventivo.[167]
Pareyson influyó en la denominada Escuela de Turín, que desarrollará su concepto ontológico del arte: Umberto Eco, en Obra abierta (1962), afirma que la obra de arte sólo existe en su interpretación, en la apertura de múltiples significados que puede tener para el espectador; Gianni Vattimo, en Poesía y ontología (1968), relaciona el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en el arte donde la verdad se muestra de forma más pura y reveladora.[168]
Fenomenología [editar]
La fenomenología, formulada por Edmund Husserl, pone énfasis en la autonomía de la obra de arte, desligándola tanto del propio artista como del espectador, y buscando en la obra cualidades objetivas inherentes a la misma. Roman Ingarden, siguiendo las teorías de Husserl, estudia en Fenomenología de la obra literaria (1931) dicha obra como objeto intencional, distinguiendo cuatro “estratos” en la literatura: el sonido, el significado, el “mundo de la obra” y sus “aspectos esquematizados”. Hace una interpretación realista de la fenomenología, opinando que el arte refleja la “realidad existencial”, de forma compleja y estratificada pero expresiva y armónica.[161]
Nicolai Hartmann concibe el arte como la elevación del elemento empírico hacia un plano más trascendental, en que sea reflejo de un mundo ideal y simbólico. El artista trasciende el mundo material, expresando de forma simbólica los valores y significados de la experiencia empírica. Para Hartmann el arte es intuitivo, no deductivo, defendiendo un concepto mimético del arte: a través de la representación de la realidad, el arte evoca el mundo exterior a través de una significación trascendente, es decir, es la forma y no su significado la que nos llega de una forma trascendente.[169]
Mikel Dufrenne analiza en Fenomenología de la experiencia estética (1953) la diferencia entre los objetos estéticos y el mundo circundante, encontrando que la única diferencia estriba en el “mundo expresado” de cada objeto, es decir, su personalidad inherente. El objeto estético no posee ningún valor por sí mismo, sino en el acto subjetivo de su percepción por parte del espectador. Asimismo, debe ser percibido de forma intrínseca, separada del sujeto que lo percibe. La obra de arte es fiel reflejo de la naturaleza que la origina, el artista sólo puede desvelarla partiendo de sus cualidades intrínsecas. Así, el arte expresa “lo real en su verdad”, es decir, no en su forma física o en la que lo elaboramos mentalmente, sino en la esencia del objeto que reproduce.[170]
Existencialismo [editar]
El existencialismo se influencia de Kierkegaard, reflejando una filosofía de la vida cuyo principal objeto de estudio es la existencia, tanto desde la ontología como de la relación del hombre con el mundo que lo envuelve.[171] Martin Heidegger pretende enfrentar la filosofía al arte, considerando la estética metafísica como una utopía, ya que el arte está en continua transformación y no se puede aprehender su concepto. Según Heidegger, la metafísica reduce el “ser” a un objeto de estudio, perdiendo su esencia, hallando un “no ser”; de igual forma, la estética pierde la noción del arte al reducirlo a objeto de análisis. El arte no se puede entender como producto, como objeto transmisor de valores y significados, sino como un proceso vivo y abierto, en continua transformación y evolución, como origen de múltiples procesos de comunicación. En El origen de la obra de arte (1935) ve en el proceso artístico la primacía del ser respecto a la existencia, que se hace patente en la imposibilidad del lenguaje de nombrar el ser y su verdad. Para Heidegger, la verdad es a la vez revelación y ocultamiento, pero, si es poetizada, se convierte en “histórica”: la poesía logra unir la revelación y el ocultamiento presentes en la verdad, de forma que no logran ni la filosofía ni la ciencia. Al “hacerse historia”, la poesía –y el arte en general– reflejan de forma fidedigna la verdad y, por tanto, el “ser”.[172]
Hans-Georg Gadamer también concibe el arte como reflejo de la verdad, pero no de la verdad histórica de Heidegger, sino de la verdad intrínseca a la propia obra de arte, la verdad que genera la obra como obra en sí. Para Gadamer el arte es un “aumento de ser”, ya que la verdad de la obra de arte es la verdad del ser. En Verdad y método (1960) analiza el arte como representación de su “modo de ser”, haciendo una “ontología de la imagen”: el arte no puede ser copia, ya que esta pierde su función al ser identificado el original; en la reproducción artística, representación y representado, modelo e imagen, están interrelacionados, revelándose en lo representado la esencia de la representación, en una “inseparabilidad ontológica” de la imagen que hace que esta “imponga su propio ser para hacer ser lo representado”. La imagen estética tiene así para Gadamer un “ser propio”, que hace ser lo que representa, expresando del origen de la representación más de lo que este pueda decir por sí mismo.[173]
Estética postmoderna [editar]
Una de las últimas derivaciones de la filosofía y el arte es la postmodernidad, teoría socio-cultural que postula la actual vigencia de un periodo histórico que habría superado el proyecto moderno, es decir, la raíz cultural, política y económica propia de la Edad Contemporánea, marcada en lo cultural por la Ilustración, en lo político por la Revolución francesa y en lo económico por la Revolución industrial. Los postmodernos asumen el fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretendían eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no pretenden hacer una labor social. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto, al ”arte por el arte”, sin pretender hacer ninguna revolución, ninguna ruptura. Ante la crisis del objeto artístico en los años 70, los postmodernos lo retoman como reivindicación del arte como institución, toda vez que ha fracasado la pretensión vanguardista de integrar el arte con la sociedad. Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni éticas ni estéticas; tan sólo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repetición de imágenes anteriores, que pierden así su sentido. La repetición encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artístico, la incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. Algunos de sus más importantes teóricos han sido Jacques Derrida y Michel Foucault.[174]
Referencias [editar]
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 97.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 9.
- ↑ Givone (2001), p. 14.
- ↑ Eco (2004), p. 39.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 17-18.
- ↑ Eco (2004), p. 45.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 96-108.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 20.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 119-120.
- ↑ Marías (2001), p. 46-47.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 22.
- ↑ Eco (2004), p. 48-50.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 120.
- ↑ Marías (2001), p. 59.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 159.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 30-31.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 27-28.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 158.
- ↑ Marías (2001), p. 83-85.
- ↑ Marías (2001), p. 89.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 32-33.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 196-199.
- ↑ Marías (2001), p. 92.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 33.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 189-192.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 35.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 34.
- ↑ Givone (2001), p. 22-23.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 185.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 210-216.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 280-288.
- ↑ Tatarkiewicz (2000), vol. I, p. 318.
- ↑ Eco (2004), p. 278.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 41-42.
- ↑ Tatarkiewicz (1989), vol. II, p. 6.
- ↑ Tatarkiewicz (1989), vol. II, p. 30-36.
- ↑ Tatarkiewicz (1989), vol. II, p. 18-20.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 37-38.
- ↑ Tatarkiewicz (1989), vol. II, p. 83-86.
- ↑ Tatarkiewicz (1989), vol. II, p. 87-88.
- ↑ Tatarkiewicz (1989), vol. II, p. 98-101.
- ↑ Eco (2004), p. 121.
- ↑ Tatarkiewicz (1989), vol. II, p. 201-202.
- ↑ Marías (2001), p. 156-157.
- ↑ Tatarkiewicz (1989), vol. II, p. 252-253.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 39-40.
- ↑ The Arab Contribution to Islamic Art: From the Seventh to the Fifteenth Centuries, Wijdan Ali, American Univ in Cairo Press, 1999, ISBN 977-424-476-1
- ↑ Carmen García-Ormaechea, El arte indio, Historia 16 (1992), p. 5-8.
- ↑ Vicente Camarasa. «La estética zen. Ideas para meditar». Consultado el 15-03-2009.
- ↑ Eco (2004), p. 176-178.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 44.
- ↑ Tatarkiewicz (1991), vol. III, p. 71.
- ↑ Tatarkiewicz (1991), vol. III, p. 158-163.
- ↑ Tatarkiewicz (1991), vol. III, p. 80-81.
- ↑ Givone (2001), p. 23.
- ↑ Tatarkiewicz (1991), vol. III, p. 291.
- ↑ Eco (2004), p. 214.
- ↑ Marías (2001), p. 185.
- ↑ Tatarkiewicz (1991), vol. III, p. 176.
- ↑ Tatarkiewicz (1991), vol. III, p. 367-368.
- ↑ Eco (2004), p. 229.
- ↑ Tatarkiewicz (1991), vol. III, p. 382-383.
- ↑ Marías (2001), p. 206-208.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 72.
- ↑ Eco (2004), p. 244-246.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 50-51.
- ↑ Marías (2001), p. 242-243.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 52.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 48-51.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 53.
- ↑ a b Bozal (2000), vol. I, p. 21.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 52-53.
- ↑ Eco (2004), p. 290.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 55-56.
- ↑ Marías (2001), p. 253-254.
- ↑ Tatarkiewicz (1991), vol. III, p. 556.
- ↑ Marías (2001), p. 255.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 23.
- ↑ Marías (2001), p. 257-258.
- ↑ Marías (2001), p. 203.
- ↑ Givone (2001), p. 31.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 150-154.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 30.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 49.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 48-49.
- ↑ Marías (2001), p. 276.
- ↑ Givone (2001), p. 39.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 186-190.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 59.
- ↑ Givone (2001), p. 41.
- ↑ Marías (2001), p. 263.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 65.
- ↑ Eco (2004), p. 275.
- ↑ Eco (2004), p. 321.
- ↑ Eco (2004), p. 285.
- ↑ Givone (2001), p. 78-79.
- ↑ Marías (2001), p. 297-300.
- ↑ Givone (2001), p. 79-82.
- ↑ Givone (2001), p. 62-64.
- ↑ Givone (2001), p. 65-66.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 62.
- ↑ Givone (2001), p. 74-77.
- ↑ Marías (2001), p. 304-305.
- ↑ Givone (2001), p. 68-69.
- ↑ Givone (2001), p. 70-71.
- ↑ Givone (2001), p. 72-73.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 66.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 320-321.
- ↑ Marías (2001), p. 308-315.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 64.
- ↑ Givone (2001), p. 50-54.
- ↑ Givone (2001), p. 87.
- ↑ Givone (2001), p. 85-86.
- ↑ Givone (2001), p. 88-91.
- ↑ Givone (2001), p. 92-93.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 68.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 370-373.
- ↑ Givone (2001), p. 95-98.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 361.
- ↑ Marías (2001), p. 353.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 69.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 381.
- ↑ Eco (2004), p. 329.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 70.
- ↑ Eco (2004), p. 333.
- ↑ Eco (2004), p. 336-337.
- ↑ Givone (2001), p. 114.
- ↑ Eco (2004), p. 340.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 324-329.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 71.
- ↑ Givone (2001), p. 102-104.
- ↑ Givone (2001), p. 112-113.
- ↑ Eco (2004), p. 363.
- ↑ Eco (2004), p. 368-372.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 73.
- ↑ Givone (2001), p. 105-106.
- ↑ Givone (2001), p. 106-107.
- ↑ Givone (2001), p. 108-109.
- ↑ Givone (2001), p. 110-111.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 377.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 379-380.
- ↑ Bozal (2000), vol. I, p. 382-384.
- ↑ Eco (2004), p. 415-417.
- ↑ Eco (2004), p. 406.
- ↑ Eco (2004), p. 417.
- ↑ Bozal (1999), vol. II, p. 255-258.
- ↑ Bozal (1999), vol. II, p. 293-295.
- ↑ Givone (2001), p. 141-145.
- ↑ Marías (2001), p. 377-378.
- ↑ Bozal (1999), vol. II, p. 249-252.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 79-80.
- ↑ Givone (2001), p. 117-118.
- ↑ Bozal (1999), vol. II, p. 185-188.
- ↑ Givone (2001), p. 122-124.
- ↑ Givone (2001), p. 125-127.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 75-76.
- ↑ Givone (2001), p. 129-131.
- ↑ Bozal (1999), vol. II, p. 468-472.
- ↑ Marías (2001), p. 435.
- ↑ Givone (2001), p. 222-230.
- ↑ a b Beardsley-Hospers (1990), p. 80-81.
- ↑ «La Psicología de la Gestalt». Consultado el 15-03-2009.
- ↑ Bozal (1999), vol. II, p. 92-104.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 76-77.
- ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 78.
- ↑ Givone (2001), p. 132-133.
- ↑ Givone (2001), p. 151-153.
- ↑ Givone (2001), p. 154.
- ↑ Givone (2001), p. 135-136.
- ↑ Givone (2001), p. 137-138.
- ↑ Marías (2001), p. 424.
- ↑ Givone (2001), p. 155-158.
- ↑ Givone (2001), p. 159-161.
- ↑ Valeriano Bozal, Modernos y postmodernos, Historia 16 (1993), p. 8-18.
Bibliografía [editar]
- Beardsley, Monroe C. y Hospers, John (1990). Estética. Historia y fundamentos. Cátedra, Madrid. ISBN 84-376-0085-5.
- Bozal, Valeriano (y otros) (2000). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. I). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-580-3.
- Bozal, Valeriano (y otros) (1999). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. II). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-581-1.
- Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza. Lumen, Barcelona. ISBN 84-264-1468-0.
- Givone, Sergio (2001). Historia de la estética. Tecnos, Madrid. ISBN 84-309-1897-3.
- Marías, Julián (2001). Historia de la filosofía. Alianza Editorial, Madrid. ISBN 84-206-8183-0.
- Tatarkiewicz, Władysław (2000). Historia de la estética I. La estética antigua. Akal, Madrid. ISBN 84-7600-240-8.
- Tatarkiewicz, Władysław (1989). Historia de la estética II. La estética medieval. Akal, Madrid. ISBN 84-7600-407-9.
- Tatarkiewicz, Władysław (1991). Historia de la estética III. La estética moderna 1400-1700. Akal, Madrid. ISBN 84-7600-669-1.
0 comentarios