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Arte

ARTE: "REPRESENTACIONES DE URANO"

Urano (mitología)

Para otros usos de este término, véase Urano.

En la mitología clásica, Urano (en griego antiguo Οὐρανός Ouranos, ‘cielo’, ‘firmamento’, latinizado Uranus) es el dios primordial del cielo. En la mitología griega era personificado como hijo y esposo de Gea, la Madre Tierra. Ambos fueron ancestros de la mayoría de los dioses griegos, pero ningún culto dirigido directamente a Urano sobrevivió hasta la época clásica,[1] y el dios no aparece entre los temas comunes de la cerámica griega antigua. Sin embargo, la Tierra, el Cielo y Estigia podían unirse en una solemne invocación en la épica homérica.[2]

La mayoría de los griegos consideraban que Urano era un dios primordial (protogenos), y no le asignaban padres. Bajo la influencia de los filósofos, Cicerón afirma en De natura deorum que era descendiente de los antiguos dioses Éter y Hemera, el Aire y el Día. Según los himnos órficos, Urano era el hijo de la diosa de la noche, Nix. Su equivalente en la mitología romana era Caelus (de caelum, en latín ‘cielo’).

La castración de Urano, fresco de Giorgio Vasari y Cristofano Gherardi, c. 1560 (Sala di Cosimo I, Palazzo Vecchio, Florencia).

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Mito de creación [editar]

En el mito de la creación olímpico, como cuenta Hesíodo en su Teogonía, Urano acudía cada noche a cubrir la tierra y unirse a Gea, pero odiaba los hijos que engendró. Hesíodo menciona a los seis titanes y las seis titánides, a los Hecatónquiros, gigantes de cien brazos y cincuenta cabezas, y a los Cíclopes, gigantes de un solo ojo. Urano encerró a los hijos menores de Gea en el Tártaro, el mundo de las profundidades y la oscuridad. Sin embargo Gea los amaba, así que talló una hoz de pedernal y pidió ayuda a sus hijos titanes para vengarse de Urano. Solo Crono, el menor de ellos, estuvo dispuesto a cumplir con su obligación: emboscó a su padre y lo castró con la hoz, arrojando los genitales tras él.

Al salpicar la sangre (o, según la versión, el semen) de éstos en la Tierra, surgieron los Gigantes (más tarde destruidos por los dioses con la ayuda de Heracles), las Erinias (Furias vengadoras), las Melias (ninfas de los fresnos) y, según algunos autores, los Telquines. Crono arrojó al mar la hoz (que dio origen a la isla de Corfú, aunque otras versiones cuentan que la hoz ensangrentada fue enterrada y de ella nació la fabulosa tribu de los feacios, que habitaba esta isla) y los genitales de Urano, que produjeron una espuma de la que nació Afrodita. Tras derrocar a Urano, Crono lo encerró en el Tártaro junto con los Cíclopes y Hecatónquiros, a quienes también temía.

Gea y Urano vaticinaron entonces que Crono sería a su vez derrocado por uno de sus propios hijos, y así el titán intentó evitar su destino devorando a su descendencia. Zeus, gracias a un engaño urdido por su madre, Rea, evitó este destino y terminó derrocando a su padre.

Estos mitos antiguos de orígenes remotos no tenían reflejo en los cultos de los helenos.[3] La función de Urano es la de dios derrotado de una época pasada, antes de que el tiempo real empezase. Tras su castración, el Cielo no volvió a acudir a cubrir la Tierra por la noche, sino que ocupó su lugar, y «los padres originales llegaron a su fin».[4] Urano era considerado apenas antropomorfo, aparte de los genitales en el mito de la castración. Era simplemente el cielo, que los antiguos concebían como una bóveda arqueada o techo de bronce, sujetado fijo (o girado sobre un eje) por el titán Atlas. Es los poemas homéricos, ouranos es a veces una alternativa al Olimpo como hogar colectivo de los dioses; una ocurrencia obvia sería al final del libro I de la Ilíada, cuando Tetis surge del mar para suplicar con Zeus: «saliendo de entre las olas del mar, subió muy de mañana al gran cielo y al Olimpo, y halló al longividente Cronión sentado aparte».[5] «Olympus se usa casi siempre para ese hogar, pero ouranos alude a menudo al cielo natural sobre nosotros sin alusión alguna a que los dioses vivieran allí», señaló William Sale,[6] concluyendo que el primer asentamiento de los dioses fue el auténtico monte Olimpo, desde donde la tradición de la época de Homero los trasladó al cielo, ouranos. Para el siglo VI, cuando una Afrodita Urania (‘celestial’) era distinguida de la Afrodita Pandemos (‘de toda la gente’), ouranos significaba simplemente la propia esfera celeste.

Interpretación [editar]

En astrología Urano representa la capacidad de decisión de un individuo y el espíritu de independencia.

Urano y Váruṇa [editar]

Georges Dumézil hizo una cauta defensa de la identificación de Urano con el Váruṇa védico del nivel culturas indoeuropeo más primitivo.[7] La identificación de Dumézil de elementos míticos compartidos por las dos deidades se basaba en gran medida en interpretaciones lingüísticas, pero no proponía un origen común, como entendieron Robert Graves y otros. La identificación del nombre Ouranos con el hindú Varuna, basada en parte en una raíz protoindoeuropea propuesta *-ŭer con el significado ‘atar’ (Varuna ata a los malvados, Urano ata a los Cíclopes) es ampliamente rechazada por quienes encuentran más probable la etimología del protogriego *worsanos, de la raíz protoindoeuropea *wers, ‘humedecer’, ‘gotear’ (referido a la lluvia).

Contexto cultural del pedernal [editar]

El detalle de que la hoz fuera de pedernal en vez de bronce o incluso hierro fue conservado por los mitógrafos griegos (aunque ignorado por los romanos). Trozos de pedernal se disponían en hoces de madera o hueso como filos cortantes a finales del Neolítico, antes del comienzo de la Edad de Bronce. Tales hoces pudieron haber pervivido hasta más tarde en rituales donde el metal era tabú, pero este detalle sugiere la antigüedad del mitema.

Consortes y descendencia [editar]

Toda la descendencia de Urano fue con Gea, excepto Afrodita, nacida cuando Crono le castró y arrojó los genitales mutilados al mar (Talasa).

ARTE: "VIDEOS DE ARTE EGIPCIO"

ARTE: "PINTURA EGIPCIA"

Pintura del Antiguo Egipto

De Wikipedia, la enciclopedia libre

La pintura del Antiguo Egipto fue eminentemente simbólica. La técnica pictórica de los egipcios fue un precedente de la pintura al fresco o témpera, ya que aglutinaban pigmentos naturales, extraídos de tierras de diferentes colores, que mezclaban con clara de huevo y disolvían con agua para poder aplicarlo sobre los muros, revestidos con una capa de tendido "seco" de yeso.

Sus procedimientos fueron el fresco, el temple, el encausto y a veces también el esmalte en joyas, amuletos, escarabeos, estatuillas de respondientes y azulejos de revestimiento en muros interiores. Sus colores fueron vivos y variados en cada escena y las más antiguas pinturas que se conocen fueron polícromas, y de colorido uniforme.

Los egipcios pintaban los bajorrelieves los cuales, por su escasa profundidad, propician la identificación con la escultura y el arte pictórico. A partir de la dinastía III la pintura sobre los muros de las tumbas sustituye al bajorrelieve, del cual adopta las principales convenciones.

Pintura mural en la tumba de la princesa Itet, en el Museo de El Cairo. Friso en la cámara dedicada al culto de la tumba de la princesa Itet dinastía IV, hacia 2700 a. C. En la parte superior, escena de caza de aves. En la inferior, escena de trabajos agrícolas.
Pintura mural de la cámara funeraria de Amenemhet. Imperio Nuevo, dinastía XVIII (s. XV a. C.). El Canon de perfil y el diferente color de la piel.
Representación inusual de figuras pintadas de frente. (s. XV a. C.)
Temas de animales (s. XV a. C.)
Pintura mural: Nefertari. Excepcional caso de gradación de color, o posible deficiente restauración.

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Características generales [editar]

La pintura, como todo el arte del Antiguo Egipto estaba sometida a unos cánones o reglas muy estrictas, entre las que destacan:

Canon de perfil: en pinturas y bajorrelieves, las figuras se representaban con el rostro, brazos y piernas de perfil, mientras que el tronco y el ojo estaban dispuestos de frente. Jerarquía: la representación estaba reservada a las figuras de dioses y faraones en las primeras épocas, posteriormente, también a personajes notables. Las figuras más importantes eran más grandes que las de los demás personajes, y mostraban actitudes hieráticas, ausencia de expresividad, como signo de respeto. El tamaño tenía relación directa con su importancia social, así vemos que el faraón es el personaje más alto en las escenas familiares, donde sus mujeres, hijos, o enemigos son más pequeños; el faraón representado en presencia de los dioses generalmente es del mismo tamaño. Ausencia de perspectiva: no había profundidad sino yuxtaposición de figuras. El menor tamaño de algunas no significaba que estuvieran más alejadas, sino que eran menos importantes, simbolizando así su inferioridad. Colores planos: utilizando el color con tonalidades uniformes, pues no se hacían gradaciones de color ni medios tonos.

Otra convención de la pintura del antiguo Egipto fue el tipo de color: la piel de los hombres era oscura, ocre, mientras que en las mujeres era más clara, ocre claro; Osiris se representaba con el color de piel verde; el oro o su color simbolizaban al Sol, etc.

En los temas ceremoniales, representativos, o en las imágenes del difunto impera el canon de perfil, pero en la época de Amarna, o en los temas de animales, como las famosas "ocas de Meidum", se permiten gran libertad expresiva. Como elementos o motivos de ornamentación, en cualquiera de las referidas composiciones, estuvieron siempre en boga y son típicas en obras de escultura y pintura egipcias las flores de loto y papiro, las grecas y los diferentes róleos.

La pintura en el Imperio Antiguo [editar]

Durante el Imperio Antiguo no es posible disociar el bajorrelieve de la pintura ya que comparten los mismos temas con idénticos propósitos: representar la vida cotidiana y la naturaleza para que ambas puedan ser recreadas en la otra vida en la Duat.

En la Mastaba de Ti (dinastía V, hacia 2450 a. C.) hay diversos bajorrelieves pintados con escenas de trabajos agrícolas, entre ellos el hombre con una burra y su burrito que porta un fardo, o la escena de un esclavo, cruzando un vado, que lleva sobre sus hombros un ternero, y como evidencia de realismo en la pintura de animales, el ternero vuelve su cabeza para llamar a su madre, que marcha detrás.

En las tumbas, los temas representados son esencialmente costumbristas: la preparación de los alimentos, del pan o de la cerveza, escenas agrícolas, escenas de caza y pesca, etc. Posteriormente se añadirán otros como la construcción de barcos, la elaboración de joyas, estatuas, tejidos, etc.

La pintura en el Imperio Medio [editar]

Las decoraciones pictóricas, sobre papiro o el cartonaje de sus ataúdes, narraban, por medio de jeroglíficos, diversas leyendas mitológicas e ideas tomadas del ritual funerario y contenían el retrato del difunto en la zona correspondiente de la cabeza. El ataúd, generalmente de madera, se elaboraba desde la dinastía XI (siglo XXI a. C.) en forma prismática y, posteriormente, antropoide a fin de colocar en él, más ajustada, la momia para la cual se hacía, llevando en su exterior decoraciones semejantes a las de ésta, aunque más profusas.

La pintura en el Imperio Nuevo [editar]

Los asuntos de las pinturas murales decorativas de las cámaras funerarias durante el Imperio Nuevo consistían en relatos mitológicos del Libro de los Muertos y escenas de la vida cotidiana, sobre todo las que más hubieran de servir para manutención, entretenimiento y solaz del difunto en la otra vida, según la creencia de los egipcios.

Con el nombre de Libro de los Muertos, o ritual funerario, se designa los rollos de papiro en que estaban escritas las fórmulas religiosas que les permitieran evitar los peligros de la Duat y alcanzar la inmortalidad. Desde la dinastía XX (unos doce siglos a. C.) se decoraban con dibujos o miniaturas las copias de este libro y era común acompañar a la momia recitando algún fragmento de éstas. Los asuntos de tales miniaturas suelen ser mitológicos y representaciones del juicio de Osiris, figurando el finado y determinados dioses egipcios.

Los referidos usos egipcios y los variados pormenores de su escultura y pintura pueden estudiarse en las magníficas tumbas del Valle de los Reyes y los grandes museos de Europa y, sobre todo, en el Museo Egipcio de El Cairo, donde se exponen multitud de objetos.

Se encontraron diversas representaciones humorísticas y satíricas, de las que destacan las de Deir el Medina. Estas representaciones se dibujaban en ostracas, a excepción de algunas en papiro, como el papiro erótico de Turín. Las sátiras iban desde temas eróticos casi grotescos a políticos, en los que se desafiaba al faraón. Los personajes suelen ser animales, sobre todo gatos, ratones y ocas.

ARTE: "ARTE FIGURATIVO"

Ingeborg Kuhn
1940
 
Estilo: Arte figurativo concreto
Obra:
Tulips
Año:
2001

ILUSIONES EN EL CAMPO

VUELO COSTERO

MURALES

DANZA CON CORALES

Página principal:

http://www.joseahernandez.com/Ingles/Figurative%20Art%20Work/Figurative%20Artworks.htm

Arte figurativo

El Arte figurativo es un tipo de arte que, al contrario que el arte abstracto, se refiere a la representación de imágenes reconocibles, algunas veces de manera fiel y otras distorsionada.

Estilos [editar]

Algunos de los estilos artísticos englobados dentro del arte figurativo fueron el Renacimiento, el Barroco y el Realismo, donde se buscaba la capacidad de copiar la realidad. Entre las corrientes actuales de arte figurativo que buscan la exactitud, están el Fotorrealismo y el Hiperrealismo.

Estilos como el Impresionismo o el Expresionismo también son figurativos, aunque menos preocupados por el mimetismo con la realidad.

El arte figurativo:

Este término se usa para referirse a la representación de imágenes reconocibles del mundo que nos rodea, a veces fieles y exactas, y otras, sumamente distorsionadas.

ARTE: "LAS MENINAS" DEL PINTOR ESPAÑOL VELÁZQUEZ, 1656

Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez. Fue pintada por el genial artista sevillano en 1656 según Antonio Palomino, fecha bastante razonable si tenemos en cuenta que la infanta Margarita nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Sin embargo, Velázquez aparece con la Cruz de la Orden de Santiago en su pecho, honor que consiguió en 1659. La mayoría de los expertos coincide en que la cruz fue pintada por el artista cuando recibió la distinción, apuntándose incluso a que fue el propio Felipe IV quien lo hizo.
La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. El Cuarto del Príncipe estaba decorado con pinturas mitológicas, realizadas por Martínez del Mazo copiando originales de Rubens, lienzos que se pueden contemplar al fondo de la estancia.
En la composición, el maestro nos presenta a once personas, todas ellas documentadas excepto una. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. La composición se cierra con la figura del aposentador José Nieto.
Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas. Soehner, con bastante acierto, considera que el pintor nos muestra una escena de la corte. La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller de Velázquez para ver como éste trabaja. Nada más llegar ha pedido agua, por lo que María Sarmiento le ofrece un búcaro con el que paliar su sed. En ese momento el rey y la reina entran en la estancia, de ahí que algunos personajes detengan su actividad y saluden a sus majestades, como Isabel de Velasco. Esta idea de tránsito se refuerza con la presencia de la figura del aposentador al fondo, cuya misión era abrir las puertas de palacio a los reyes, vestido con capa pero sin espada ni sombrero. La pequeña infanta estaba mirando a Nicolasillo, pero se percata de la presencia de sus regios padres y mira de reojo hacia fuera del cuadro. Marcela Ulloa no se ha dado cuenta de la llegada de los reyes y continúa hablando con el aposentador, al igual que el enano, que sigue jugando con el perro.
Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez.
Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo.
Carl Justi considera que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV.
Angel del Campo afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica. Sus dos conclusiones más interesantes son las siguientes: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona. Del Campo se basa para apoyar estas teorías en la gran erudición de Velázquez, quien contaba con una de las bibliotecas más importantes de su tiempo.
Jonathan Brown piensa que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes. Para ello se basa en la estrecha relación entre el pintor y el monarca, incidiendo en la idea de que el lienzo estaba en el despacho de verano del rey, pieza privada a lo que sólo entraban Felipe IV y sus más directos colaboradores.
En cuanto a la técnica con que Velázquez pinta esta obra maestra -considerada por Luca Giordano "la Teología de la Pintura"- el primer plano está inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. La infanta es el centro del grupo y parece flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos en la sombra de su guardainfante. Las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra, mientras que en la parte del fondo encontramos un nuevo foco de luz, impactando sobre el aposentador que recorta su silueta sobre la escalera.
La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos, al tiempo que llama nuestra atención el ritmo marcado por las notas de color rojo que se distribuyen por el lienzo: la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, el pañuelo de la infanta y de Isabel de Velasco, para acabar en la mancha roja del traje de Nicolasillo.
Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores. Como bien dice Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".

 

ARTE: VIDRIERA

ARTE: PINTURA ESPAÑOLA; EL GRECO (SIGLO XVI)

Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614), conocido como el Greco (el griego),[1] fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.

Hasta los 26 años vivió en Creta donde fue un apreciado maestro de iconos en el estilo postbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia asumiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, después en Roma estudiando el manierismo de Miguel Ángel.

En 1577 se estableció en Toledo, España, donde vivió y trabajó el resto de su vida. Su obra la componen grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas en los que a menudo participó su taller y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo pronto evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy expresivas, en ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.

Actualmente está considerado uno de los artistas más grandes de la civilización occidental. Esta alta consideración es reciente y se ha ido formando en los últimos cien años cambiando la apreciación sobre su pintura formada en los dos siglos y medio que siguieron a su muerte en que llegó a considerarse un pintor excéntrico y marginal en la historia del arte.[2]

http://es.wikipedia.org/wiki/El_Greco

ARTE: PINTURA ESPAÑOLA DEL BARROCO: BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (SIGLO XVII)

Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 31 de diciembre de 1617Cádiz, 3 de abril de 1682) fue un pintor español del siglo XVII. Es una de las figuras más importantes de la pintura barroca española que, tras haber decaído en estimación a principios del siglo XX, vuelve a gozar de importante reconocimiento mundial.[1]

http://es.wikipedia.org/wiki/Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo