El Oriente Medio, también llamado Medio Oriente (árabe: الشرق الأوسط Ash-sharq-l-awsat, hebreo: המזרח התיכון Mizraj-Ha-Tijon, persa: خاورمیانه Khāvarmiyāneh), designa a una región aproximadamente equivalente al Sudoeste de Asia. Sin embargo, en Europa también se utiliza la denominación Oriente Próximo para referirse a dicha región.
En verde región comúnmente conocida como Oriente Medio. En azul definición de la RAE para Oriente Medio.
El término «Oriente Medio» pudo haberse originado alrededor de 1850 en la British India Office,[3] y se hizo ampliamente conocido cuando el estratega naval estadounidense Alfred Thayer Mahan lo usó.[4]
Manhan etiquetó el área alrededor del Golfo Pérsico como «Oriente Medio» y afirmó que, después del Canal de Suez, era el territorio más importante para que Gran Bretaña pudiera controlar el avance ruso hacia la India.[7]
Usó el término en su artículo "The Persian Gulf and International Relations" («El Golfo Pérsico y las relaciones internacionales»), publicado en septiembre de 1902 en el diario británico National Review.
El Oriente Medio, si puedo adoptar un término que nunca he visto, un día necesitará su Malta, su Gibraltar; aunque no se sigue que será necesariamente el Golfo Pérsico. La fuerza naval tiene la ventaja de la movilidad, lo cual trae consigo el privilegio de las ausencias temporales; pero necesita encontrar en cada escenario de operaciones bases establecidas para reparaciones, provisiones y, en caso de desastre, para seguridad. La Marina Real Británica debería tener la facilidad de concentrar su fuerza, si llega la ocasión, en Aden, India y el Golfo Pérsico.[8]
El artículo fue reimpreso en The Times y fue seguido en octubre por una serie de veinte artículos titulados "The Middle Eastern Question", escritos por Sir Ignatius Valentine Chirol. En ellos, Chirol expandió la definición de «Oriente Medio» para incluir «aquellas regiones de Asia que se extienden hasta los límites de India o se aproximan a ella».[9] hacia el final de la serie, en 1903, The Times eliminó las comillas al usar el término.[10]
Hasta la Segunda Guerra Mundial, era frecuente llamar Oriente Medio a las áreas cercanas a Turquía; Oriente próximo a la costa Este del Mediterráneo y Extremo Oriente las cercanías de China.[11] El término aludía entonces a la zona entre Mesopotamia y Myanmar, es decir, lo que estuviera entre el Oriente Próximo y el Extremo Oriente, tal vez bajo la influencia de la antigua idea de que el Mediterráneo es el «mar en el centro».
La historia moderna del Oriente Medio comenzó después de la Primera Guerra Mundial, cuando el Imperio otomano, que se había aliado con los vencidos, las Potencias Centrales, fue dividido en muchas naciones independientes. Otros eventos decisivos en esta transformación fueron el establecimiento de Israel en 1948 y el declive de las potencias europeas como Reino Unido y Francia, que fueron parcialmente suplantadas en influencia por la nación en crecimiento: Estados Unidos.
En el siglo XX, la considerable reserva de petróleo en la región le confirió una nueva importancia estratégica y económica. La extracción masiva de petróleo comenzó alrededor de 1945, en Arabia Saudita, Irán, Kuwait, Irak, y los Emiratos Árabes Unidos.[12] Las Reservas estratégicas de petróleo, especialmente en Arabia Saudita e Irán, son de las mayores del mundo y la OPEP está dominada por los países de Oriente Medio.
Durante la Guerra Fría, el Oriente Medio fue escenario de la lucha ideológica entre las dos superpotencias, Estados Unidos y la Unión Soviética, que competían por influencia y aliados.
Mapa con la división política actual del Oriente Medio
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Los países del Magreb (Argelia, Libia, Marruecos, Mauritania y Túnez) están frecuentemente enlazados al Oriente Medio debido a la fuerte relación cultural e histórica, si bien no pertenecen a esa región. Otros países como Sudán y Somalia también tienen una relación cercana con esta región. También ocurre con Turquía y Chipre, aunque están geográficamente próximas a esta región se consideran parte de Europae incluso el primero pretende ser parte de la Unión Europea. Al este, Afganistán es a veces relacionado con el Oriente Medio.
Egipto y su Península de Sinaí, en Asia, suele considerarse parte del Oriente Medio, aunque la mayor parte del territorio geográficamente esté en África del Norte. Los medios internacionales, cada vez más, llaman «norteafricanas» (o magrebíes) a las naciones de África del Norte sin lazos con Asia, como Libia, Túnez y Argelia, contraponiéndolas al Oriente Medio (de Egipto a Pakistán, en Asia). Sin embargo, pueden ser consideradas parte del Oriente Medio. Somalia, un país islámico de África Oriental, es, como Pakistán, también considerada como parte del «Gran Oriente Medio». Otros países que ocasionalmente se incluyen en la definición son los de la región del Cáucaso (Azerbaiyán, Armenia y Georgia), Chipre y el Magreb.
El Oriente Medio tiene fundamentalmente tierras áridas y semi-áridas, con algunos pastizales y desiertos.[13] La reserva y el suministro de agua constituyen un problema en varias zonas de Oriente Medio, ya que el rápido incremento de la población hace aumentar la demanda, dificultada por la salinidad y la contaminación.[13] Los grandes ríos, incluido el Nilo y el Éufrates, proveen la irrigación necesaria para sostener las actividades agrícolas.
La Placa Arábiga se está moviendo hacia el norte, en dirección a la Placa Anatólica (Turquía) y a la Falla Anatólica Oriental.[15] El límite entre las placas Egea y Anatólica (en Turquía oriental) es también una zona sísmicamente activa.[14]
El Oriente Medio tiene principalmente áreas de relieve bajo, aunque algunas zonas de Turquía, Irán y Yemen son muy montañosas. La Anatolia se encuentra entre dos cadenas montañosas: Pontus y Taurus. El Monte Ararat, en Turquía, tiene una altura de 5,165 metros, y el más alto en la región, Monte Damavand, en las Montañas Elburz de Irán, tiene una altura de 5,610 metros.[16] Los Montes Zagros se encuentran en Irán, en el área de su frontera con Iraq. En varias regiones de Yemen las elevaciones sobrepasan los 3,700 metros, y las tierras elevadas se extienden a lo largo del Mar Rojo hacia el Líbano.
El centro de Irán se divide en dos cuencas con ocasionales lagos de sal. Al norte Dasht-e Kavir (Gran desierto de sal) y al sur Dasht-e-Lut.
Grandes mantos acuíferos proveen agua a vastas porciones del Oriente Medio. En Arabia Saudita, hay dos, del Palaeozoico y del Triásico, cuyos orígenes se localizan bajo las monatañas Jabal Tuwayq y en el área al oeste del Mar Rojo.[19] Mantos del Cretácico y Eoceno se localizan bajo grandes zonas del centro y este de Arabia Saudita, incluyendo Wasia y Biyadh que tienen grandes cantidades tanto de agua salada como dulce.[19]
El manto acuífero de Sandstone en Nubia, localizado al Este del Sahara consta de una red de líneas subterráneas que abarca extensas zonas de África del Norte North Africa.[19] El proyecto del Gran Río Artificial en Libia utiliza una extensa red de tuberías de distribución que transportan el agua desde el Manto acuífero hasta los centros de población.
Medina y La Meca, las dos ciudades sagradas del Islam, se encuentran en Arabia. Dado que los musulmanes deben peregrinar a La Meca al menos una vez en su vida, cada año llegan miles de musulmanes de todo el mundo.
el urdu, el hindi y otras lenguas del Sur de Asia se hablan en ciertos países de Medio Oriente, como Emiratos Árabes, Israel y Qatar, que tienen gran número de inmigrantes sudasiáticos.
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La economía en Medio Oriente oscila entre los países más pobres de la región (como Yemen) hasta las naciones más desarrolladas (como Arabia Saudita). En 2007, según datos de la CIA, se ha mantenido una tasa positiva de crecimiento, ya que contiene las mayores reservas de petroleo del mundo. Los tres países con mayor PIB en 2006, son: Qatar (36.632 dólares), Emiratos Arabes Unidos (34.109 dólares) y Kuwait (20.886 dólares).
La estructura económica de los países de Oriente Medio son diferentes en el sentido que mientras algunas naciones son sólo dependientes de exportar petroleo y sus derivados (Arabia Saudita, EAU y Kuwait), otros tienen una gran base económica (Turquía y Egipto). Las actividades económicas de Oriente Medio son: petroleo y sus derivados, la agricultura, el cultivo de algodón, la industria textil, la elaboración de productos hechos de cuero, fabricación de equipamiento bélico (armas, municiones, tanques, submarinos, misiles). La actividad bancaria es también un sector importante de la economía, especialmente en los EAU y Bahrein. El turismo, con la excepción de Turquía y Egipto, no esta explotado en su totalidad. En los últimos años, los países han empezado a tener un gran número de turistas ya que sus gobiernos mejoraron la infraestructura de las ciudades, sobre todo en Dubai en los EAU donde los turistas crecen a casi 10% anual.
Israel es también la nación que produce más publicaciones científicas per capita —109 por cada 10.000 personas— y ocupa el tercer puesto en gasto en Investigación y Desarrollo.
El mundo árabe en su conjunto publica menos libros que Turquía. Y los gastos destinados a cubrir las investigaciones científicas son sólo una mínima parte de los que se destinan para la misma causa en los países desarrollados.
Existe un abismo entre los países más occidentalizados, con gran publicación de libros, como Irán, Turquía, Israel y Líbano, y los más conservadores, donde la producción editorial es mínima. Todos los países de la región producen menos libros que Luxemburgo, salvo los anteriormente mencionados y Arabia Saudí. Algunos, como Omán, Yemen y Bahréin, publican menos de 50 libros al año.[22]
La Raks Sharki رقص شرقي ('Baile de la odalisca') llamada danza árabe o danza del vientre, es una de las más antiguas del mundo. Sus orígenes exactos son inciertos, pero combina elementos dancísticos de Oriente Medio y del Norte de África. El dabke libanés y los bailes de los derviches turcos son así mismo populares fuera de sus países.
↑ Palmer, Michael A. Guardians of the Persian Gulf: A History of America's Expanding Role in the Persian Gulf, 1833-1992. New York: The Free Press, 1992. ISBN 0-02-923843-9 p. 12-13.
↑ Adelson, Roger. London and the Invention of the Middle East: Money, Power, and War, 1902-1922. New Haven: Yale University Press, 1995. ISBN 0-300-06094-7 p. 22-23
Calisto (Juan Diego Botto), un joven e impulsivo hacendado, está enamorado de Melibea (Penélope Cruz), una adolescente de buena familia a quien sus padres proyectan casar conveniente y rápidamente. La pasión de excitación que acepta la sugerencia de obtener los favores de su amada con la mediación de una hechicera cuya siniestra reputación es bien conocida, La Celestina (Terele Pávez).
"Fantasía para un gentilhombre" By Joaquín Rodrigo (C) Ediciones Joaquín Rodrigo Performed by John Williams with the Philarmonia Orchestra Conductor Louis Frémaux Permission by Sony Classical
"Concertino en La menor" By Salvador Bacarisse (as S. Bacarisse) Arrangements by Narciso Yepes Performed by Narciso Yepes with the Orquesta Filarmonía de España Conductor Rafael Frühbeck de Burgos (as Frühbeck de Burgos) Permission by Columbia with the authorization of BMG Ariola, S.A.
"Missa pro defunctis" By Cristóbal de Morales, in version of Jordi Savall Performed by La Capella Reial de Catalunya and Hespèrion XX Conducted by Jordi Savall Premission by Audivis
"Diferencias sobre 'Guárdame las vacas'" By Luis de Narváez Arrangements by Octavio Bustos Abarca Performed by Narciso Yepes Permission by PolyGram Ibérica
"Suite española: Folías" By Gaspar Sanz Arrangements by Narciso Yepes Performed by Narciso Yepes (C) Unión Musical Ediciones, S.L. Permission by PolyGram Ibérica
"Fantasies pavanes & gallardes: Gallarda 6 y Fantasía 1" By Lluís del Milà Version of Jordi Savall Performed by Jordi Savall, Andrew Lawrence King (as A. Lawrence-King), Sergi Casademunt (as S. Casademunt), E. Brandao, L. Duftschmid Permission by Audivis
"Estudio opus 6 nº 11" By Fernando Sor Performed by Narciso Yepes Permission by PolyGram Ibérica
Lázaro de Tormes es una película española dirigida por Fernando Fernán Gómez y posteriormente por el director José Luis García Sánchez, que retomó la dirección tras la enfermedad del primero.
El cine fue oficialmente inaugurado como espectáculo en París, el 28 de diciembre de 1895. Desde entonces ha experimentado una serie de cambios en varios sentidos. Por un lado, la tecnología del cine ha evolucionado mucho, desde el primitivo cinematógrafo mudo de los hermanos Lumière, hasta el cine digital del siglo XXI. Por otro lado, ha evolucionado el lenguaje cinematográfico, incluyendo las convenciones del género, creando así los géneros cinematográficos. En tercer lugar, ha evolucionado con la sociedad, surgiendo así distintos movimientos cinematográficos y cinematografías nacionales.
La idea de capturar el movimiento por medios mecánicos es muy antigua. Existieron antecedentes en la cámara oscura, o el taumatropo. La técnica para captar la realidad por medios luminosos había sido ya desarrollada por los inventores del daguerrotipo y la fotografía, a mediados del XIX. Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, estuvo muy cerca también de inventar el cine, al patentar el kinetoscopio creado en su laboratorio por William Dickson, el cual, sin embargo, sólo permitía funciones muy limitadas. Inspirándose en éste, los hermanos Lumière, hijos del fotógrafo Antoine Lumière, crearon el cinematógrafo. La primera presentación fue en el ya mencionado 28 de diciembre de 1895, y consistió en una serie de imágenes documentales, de las cuales se recuerda para la anécdota aquella en la que un tren parecía abalanzarse sobre los espectadores, ante lo cual éstos reaccionaron con un instintivo pavor.
Por un tiempo, el cine fue considerado una atracción menor, incluso un número de feria, pero cuando George Méliès usó todos sus recursos para simular experiencias mágicas, creando rudimentarios -pero eficaces- efectos especiales, los noveles realizadores captaron las grandes posibilidades que el invento ofrecía. De esta manera, en la primera década del siglo XX surgieron múltiples pequeños estudios fílmicos, tanto en Estados Unidos como en Europa. En la época, los filmes eran de pocos minutos y metraje, trataban temas más o menos simples, y tanto por decorados como por vestuario, eran de producción relativamente barata. Además, la técnica no había resuelto el problema del sonido, por lo que las funciones se acompañaban con un piano y un relator (ver cine mudo). Pero en este tiempo surgieron la casi totalidad de los géneros cinematográficos (ciencia ficción, históricas o de época); el género ausente fue, por supuesto, la comedia musical, que debería esperar hasta la aparición del cine sonoro.
También en la época se produjeron los primeros juicios en torno a los derechos de autor de las adaptaciones de novelas y obras teatrales al cine, lo que llevaría con el tiempo a la creación de las franquicias cinematográficas basadas en personajes o sagas.
En Estados Unidos, el cine tuvo un éxito arrollador, por una peculiar circunstancia social: al ser un país de inmigrantes, muchos de los cuales no hablaban el inglés, tanto el teatro como la prensa o los libros les estaban vedados por la barrera idiomática, y así el cine mudo se transformó en una fuente muy importante de esparcimiento para ellos.
Oliendo este negocio, y basándose en su patente sobre el kinetoscopio, Thomas Alva Edison intentó tomar el control de los derechos sobre la explotación del cinematógrafo. El asunto no sólo llegó a juicio, de Edison contra los llamados productores independientes, sino que se libró incluso a tiro limpio. Como consecuencia, los productores independientes emigraron desde Nueva York y la costa este, donde Edison era fuerte, hacia el oeste, recientemente pacificado. En un pequeño poblado llamado Hollywood, encontraron condiciones ideales para rodar: días soleados casi todo el año, multitud de paisajes que pudieran servir como locaciones, y la cercanía con la frontera de México, en caso de que debieran escapar de la justicia. Así nació la llamada Meca del Cine, y Hollywood se transformó en el más importante centro cinematográfico del planeta.
La mayor parte de los estudios fundados en aquella temprana época (Fox, Universal, Paramount) controlados por (Darryl F. Zanuck, Samuel Bronston, Samuel Goldwyn, etcétera), y miraban al cinematógrafo más como un negocio que como un arte. Lucharon entre sí con tesón, y a veces, para competir mejor, se fusionaron: así nacieron 20th Century Fox (de la antigua Fox) y Metro-Goldwyn-Mayer (unión de los estudios de Samuel Goldwyn con Louis B. Mayer) Estos estudios buscaron controlar íntegramente la producción fílmica. Así, no sólo financiaban las películas, sino que controlaban a los medios de distribución, a través de cadenas de salas destinadas a exhibir nada más que sus propias películas. También contrataron a directores y actores como si fueran meros empleados a sueldo, bajo contratos leoninos; fue incluso común la práctica de prestarse directores y actores entre sí, en un pasando y pasando, sin que ni unos ni otros tuvieran nada que decir al respecto, amarrados como estaban por sus contratos. Esto marcó la aparición del star-system, el sistema de estrellas, en el cual las estrellas del cine eran promocionadas en serie, igual que cualquier otro producto comercial. Sólo Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford se rebelaron contra esto, pudiendo hacerlo por su gran éxito comercial, y la salida que encontraron fue sólo crear un nuevo estudio para ellos solos: United Artists. Se habla así, de la producción hollywoodense entre las décadas de 1910 y 1950, como de cine de productor, donde contaba más el peso del productor que conseguía el financiamiento, que el director encargado de plasmar una visión artística.
Suele hablarse de cine mudo, de la época silente o muda, y esto no es del todo exacto aunque es cierto que las proyecciones no podían por sí mismas sino mostrar imágenes en movimiento sin sonido alguno. Pero las proyecciones en las salas iban acompañadas de la música tocada por un pianista o una pequeña orquesta y además comentada por la voz de un explicador, imprescindible figura que hacía posible que multitudes analfabetas o inmigrantes desconocedores del idioma entendieran la película. Además las productoras encargaban partituras originales para sus películas más prestigiosas, con lo que al cine ya sólo le faltaba hablar, pero se tenía ya la concepción de una obra creada entre la imagen y el sonido. El cine mudo, en realidad, mudo del todo, en cierto modo no era.
Mientras tanto, el cine seguía otros caminos en Europa. Allí, el sentido del negocio se basó en el monopolio del celuloide. Surgieron grandes empresas cinematográficas que, con Francia a la cabeza, dominaron el mercado mundial hasta la Gran Guerra, en que su hegemonía fue reemplazada por la de la industria estadounidense. Hasta 1914, Europa, con productoras como la Gaumont, la Pathé o la Itala films, dominaron los mercados internacionales. Así, el cine cómico francés, con André Deed y Max Linder o el colossal italiano, con grandes escenografías y participación de extras, en películas como Quo vadis? (1912) o Cabiria (1914) fueron la escuela donde aprendieron Charles Chaplin y el cine cómico norteamericano o David W. Griffith que asumió los presupuestos del peplum en Judith de Betulia o Intolerancia. Más tarde Europa sufrió una patente decadencia debido a la Primera Guerra Mundial, que marcó la pérdida de la preponderancia internacional de su cine.
Aun así, tras la guerra, se crearon obras maestras que iban a crear escuela. El movimiento más importante en estos años fue el Expresionismo, cuyo punto de partida suele fijarse con la película El gabinete del doctor Caligari (1919), y cuya estética extraña y alienada respondía a los miedos de la Europa de postguerra, seguida después por Nosferatu, el vampiro (1922). También, en paralelo al movimiento surrealista en pintura y literatura, surgió un cine surrealista, cuyo exponente más célebre es Un perro andaluz.
En esos años, la técnica de contar una historia en imágenes sufrió una gran evolución. Los primeros cineastas concebían al cine como teatro filmado. En consecuencia, los escenarios eran simples telones pintados, y se utilizaba una cámara estática. A medida que pasó el tiempo, los directores aprendieron técnicas que hoy por hoy parecen básicas, como mover la cámara (por ejemplo, el travelling) o utilizarla en ángulo picado, contrapicado), pero que en esa época eran ideas revolucionarias. También se pasó desde el telón pintado al escenario tridimensional, por obra especialmente de los filmes históricos rodados en Italia en la década de los años diez (Quo vadis? o Cabiria).
Dos cineastas fueron claves en este proceso. En Estados Unidos, David W. Griffith, con El nacimiento de una nación e Intolerancia, cambió el cine para siempre, hasta el punto que se afirma que con él nace de verdad el lenguaje cinematográfico. En la Unión Soviética, otro tanto realiza Sergéi Eisenstein, con películas claves como El acorazado Potemkin u Octubre, entre otras; a Eisenstein se le debe el llamado montaje de atracciones, que busca mezclar imágenes chocantes para provocar una asociación emocional o intelectual en el público. Gracias a ellos, y a los expresionistas alemanes ya mencionados, el lenguaje fílmico alcanza su madurez en la década de 1920.
El cine, como manifestación artística, cuenta con diversos movimientos o corrientes a lo largo del siglo XX. Las escuelas estéticas constituyen un conjunto de movimientos expresivos innovadores de la historia del cine. En algunos casos, supone la ruptura con los estilos anteriores, sobre todo del cine clásico de Hollywood, y en otros casos suponen un desarrollo de los estilos predecesores. El cine de Vanguardia, supone una ruptura en la narrativa del cine convencional. Junto con la literatura y el arte dominaron el primer tercio del siglo XX. Las corrientes vanguardistas cuestionan los modos tradicionales de producción, difusión, exhibición y consumo de los objetos artísticos; y recurren a cuestiones relativas a la modernidad.
En cuanto al cine, se diferencian tres etapas en el movimiento vanguardista. En primer lugar, se encuentra el cine impresionista, representado por Abel Gance y René Clair. En segundo lugar está el cine surrealista francés y el cine abstracto alemán. Por último, se halla el cine independiente o documental.
Impresionismo- Este estilo valora el naturalismo, el estilo directo, e ir más allá de los esquemas melodramáticos. El cine impresionista fue llamado así porque los autores pretendían que la narración representara la conciencia de los protagonistas, en otras palabras, su interior. Otorgan importancia a la emoción y a la narración psicológica, la expresión de sentimientos y los estados de ánimo de los personajes. Destacan en este ámbito los siguientes autores: Herni Ghomette, Marcel L'Herbier, Germanie Dulac y Jean Epstein. Una de las películas más representativas del movimiento es La Rueda (1922) de Abel Gance.
Surrealista- Combina la imagen, con la búsqueda de sensaciones y la expresión de sentimientos. Predominan imágenes absurdas que rompen con la lógica temporal. El surrealismo se presenta como un medio de liberación del espíritu y una revolución que ataca al orden lógico, estético y moral. Así mismo, ataca los pilares de la sociedad burguesa y sus valores incuestionados. Se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida, como el azar, lo esotérico y lo onírico, de forma que la realidad se define por el sueño libre y por la imaginación del subconsciente. Las dos películas de referencia del cine surrealista son Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), ambas dirigidas por Luis Buñuel, en colaboración con el pintor surrealista catalán, Salvador Dalí.
Cine expresionista alemán-(1905) Grupo de producciones en contraste con el impresionismo en pintura, en el que prima la expresión subjetiva sobre la representación objetiva de la realidad. Es el cine que se realiza en la Alemania de Weimar. Se aprecia la expresión de sentimientos y la emoción por encima de la representación de la imparcialidad; para ello se utilizaba la deformación de las cosas, el mundo interior, la angustia y las alucinaciones del artista. Destaca la película El Gabinete del Doctor Caligari (1919).
Junto a estos movimientos ligados a las vanguardias históricas de principios del siglo XX existen otras manifestaciones cinematográficas, entre las que cabe destacar:
Cine Ojo- (Años 20) Teoría cinematográfica creada por el documentalista soviético Dziga Vertov. Las características principales son la objetividad, el rechazo al guión y a la puesta de escena, y la utilización de la cámara como ojo humano.
Cinéma Pur- (Años 20) Corriente francesa, que se centra en los elementos puros del arte cinematográfico, como la forma, el movimiento, el campo visual y el ritmo.
Neorrealismo italiano- (Años 40) Movimiento de cine cuyas características fundamentales son la trama ambientada en sectores desfavorecidos, rodaje en exteriores y actores no profesionales. El objetivo de este estilo es representar la situación moral y económica de la Italia de posguerra.
Underground estadounidense- (Años 40) Cine artesanal, no necesariamente narrativo con autoconciencia artística, y opuesto al cine clásico de Hollywood.
Cinéma verité- (Años 50) Aparece en Francia paralelamente a la Nouvelle Vague. Tiene una tendencia documentalista y busca captar la vida tal como es.
Nouvelle Vague- (Años 50) Corriente francesa crítica frente a lo establecido, y cuya máxima aspiración es la libertad de expresión y técnica.
Free Cinema- (Años 50) Movimiento británico que implanta una estética realista en la ficción y en el documental. Además, retrata historias cotidianas y está comprometido con la realidad social de la época.
Blaxploitation- (Años 70) Cine estadounidense cuyo tema protagonista es la comunidad afroamericana y en el que es recurrente el uso de bandas sonoras de conocidos artistas de la época.
Nuevo cine alemán (Neuer Deutscher Film)- (Años 70) La industria alemana crea su propio star-system, en el que utiliza largos travellings que favorece a la improvisación de los actores y simplifica el montaje. Además, tiene cierto carácter documental, al estilo naturalista francés.
New Queer Cinema- (Años 80) Cine independiente norteamericano caracterizado por su aproximación a la cultura homosexual.
Dogma 95- (Año 1995) Movimiento fílmico cuya meta es producir películas simples, sin modificaciones en la post-producción y poniendo énfasis en el desarrollo dramático.
Cine posmoderno - (años 80) Basado en el eclecticismo y mezcla las características de diferentes estilos ya creados.
El cine sonoro es aquel que incorpora en las películas sonido sincronizado o tecnológicamente aparejado con la imagen. Por su parte el cine mudo es aquel que no posee sonido, consistiendo únicamente en imágenes. Antes de la existencia del cine sonoro los cineastas y proyectistas se habían preocupado de crearlo, pues el cine nace con esa voluntad. Raras veces se exhibía la película en silencio. Por ejemplo, los hermanos Lumière, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a la proyección de la película en su local de París. Hacia el año 1926, el cine mudo había alcanzado un gran nivel de desarrollo en cuanto a estética de la imagen y movimiento de la cámara. Había una gran producción cinematográfica en Hollywood y el público se contentaba con las películas producidas. No se exigía que los personajes comenzaran a hablar, ya que la música aportaba el dramatismo necesario a las escenas que se proyectaban en pantalla.
Los primeros experimentos con el sonido en el cine llegaron de la mano del físico francés Démeny, quien en 1893 inventó la fotografía parlante. Charles Pathé, combinó fonógrafo y cinematógrafo. En la misma época, León Gaumont desarrolló un sistema de sonorización de películas, que presentó en la Exposición Universal de París de 1902. En 1918, se patentó el sistema sonoro TriErgon, que permitía la grabación directa en el celuloide. Pero el invento definitivo surgió en 1923, el Phonofilm, creado por el ingeniero Lee de Forhest, quien resolvió los problemas de sincronización y amplificación de sonido, ya que lo grababa encima de la misma película. No obstante, por falta de financiación el invento se postergó hasta 1925, año en que la compañía Western Electric apostó por él.
En 1927, los estudios Warner Bros se encontraban en una situación financiera delicada y apostaron por integrar el nuevo sistema de sonido. Se incorporó por primera vez en una producción comercial titulada Don Juan (1926) de Alan Crosland, así como en otra de sus películas, Old San Francisco (1927). En ésta incorporó por primera vez ruidos y efectos sonoros. Sin embargo la película sonora más exitosa fue El cantante de jazz (1927) en la que Al Jolson se inmortalizó pronunciando las palabras inaugurales: «ustedes aún no han escuchado nada». Ante el éxito, pronto todos los grandes estudios montaron sus propias películas sonoras, y el cine mudo quedó olvidado.
La aparición del cine sonoro introdujo grandes cambios en la técnica y expresión cinematográfica, por ejemplo: la cámara perdió movilidad quedando relegada a la posición fija del cine primitivo y la imagen perdió su estética cediéndole importancia al diálogo. Los actores también se vieron implicados en este cambio técnico. Algunas grandes estrellas fílmicas de Hollywood vieron naufragar sus carreras ante su mala dicción, su pésima voz o su excesiva mímica. Debido a esto surgieron nuevos actores en su reemplazo. Una película que retrata esta transición del cine mudo al sonoro es el famoso musical "Cantando bajo la lluvia" (1952).
Quizás el único de los grandes del cine mudo que siguió haciendo filmes sin sonido fue Charles Chaplin como Tiempos modernos" (1936). Sin embargo, a partir de 1940 comienza a realizar películas con sonido, la primera de las cuales es "El gran dictador". Así mismo, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov publicaron un manifiesto en 1928 manifestando su negativa al cine sonoro.
El cine sonoro hizo desaparecer la función que cumplía el conjunto musical al acompañar el visionado del cine mudo. El silencio cobra importancia como nuevo elemento dramático desconocido por el cine mudo. Se introduce el concepto de banda sonora.
El primer cine era documental: escenas de obreros saliendo de las fábricas y cosas así. Pero el cine documental en cuanto tal, recién vino a nacer en 1922, con el filme Nanook el esquimal. Aunque nunca demasiado popular, de tarde en tarde se rodarían algunos clásicos, como por ejemplo El mundo sumergido, de Jacques Cousteau.
En la década de 1930 surgen también, estrechamente hermanados, el cine de gángsters y el cine negro. Hitos claves del cine gangsteril fueron el Scarface de 1932 o Hampa dorada, y un director clave fue Howard Hawks. Su éxito se explica por la dosis de crítica social que dichos filmes envolvían, sobre la situación posterior a la Gran Depresión de 1929. Además, fueron campo de experimentos formales con la iluminación, con fuerte influencia de los cineastas europeos herederos del Expresionismo, muchos de los cuales habían llegado a Hollywood huyendo del Tercer Reich, por ese entonces ascendente. Quizás el actor más asociado con el género es Humphrey Bogart, con clásicos como Casablanca, El halcón maltés o El sueño eterno.
El cine fantástico y de ciencia ficción había también experimentado su propio desarrollo, paralelo a un elemento que le era indispensable: el desarrollo de los efectos especiales. Ya Méliès había diseñado una curiosa fantasía llamada De la Tierra a la Luna, vagamente basada en la novela de Julio Verne. La gran película del cine mudo de ciencia ficción fue Metrópolis, de Fritz Lang (1927), la cual marcó estéticamente a muchos cineastas posteriores, pero que en su tiempo fue un fracaso de taquilla, costoso para los cánones de la época, y que por lo tanto, relegó a la ciencia ficción fílmica al plano de mero entretenimiento, sin mayor trascendencia intelectual, estigma que pesaría sobre el género hasta 2001: Odisea del espacio (1968). En la década de 1930, coincidiendo con la Gran Depresión y el Nazismo, se puso de moda el cine de terror, con clásicos como Dracula (con Béla Lugosi, dirigida por Tod Browning, en 1931), o El doctor Frankenstein de James Whale, con Boris Karloff (1931). Con éstos y otros filmes, los Estudios Universal crearon la imagen moderna de los clásicos monstruos de la literatura de terror.
La llegada del sonido permitió también el desarrollo de la comedia musical, género harto más amable, incluso de evasión, en donde primaba el peso de los números musicales y canciones por sobre la historia, y que fue el vehículo de lucimiento para diversos bailarines. Los más importantes fueron la dupla conformada por Ginger Rogers y Fred Astaire. El gran clásico del género es Cantando bajo la lluvia (1952).
Un género típicamente norteamericano que se desarrolló en aquellos años, fue el Western, en particular gracias al trabajo de cineastas como John Ford. El gran actor de westerns de la época fue John Wayne. El género fue muy exitoso en Estados Unidos, por construir una mitología fílmica de carácter nacionalista.
Su importancia tuvieron también los filmes de aventuras y de capa y espada. Muy exitoso en ese tiempo fue el cine de piratas. Quizás el más recordado héroe posterior a Douglas Fairbanks sea Errol Flynn (Capitán Blood, 1935), quien más o menos tomó su relevo en la década de 1930.
Posiblemente la cúspide de las posibilidades del cine de la época, en términos de lenguaje cinematográfico, haya sido alcanzada por el filme Ciudadano Kane, de Orson Welles, en 1941. Película polémica en su época, ha sido reconocida en retrospectiva como uno de los grandes hitos fílmicos de todos los tiempos, y sumó todos los experimentos conceptuales de la época, cerrando caminos y abriendo otros, razón por la cual figura regularmente como una de las mejores películas de todos los tiempos, en listados y reseñas críticas.
Siendo el cine el único multimedia de la época, y estando su producción bien controlada por los grandes estudios, se desarrolló todo un mecanismo de producción industrial de películas. Así, se programaba no la exhibición de una película pura, sino de verdaderos rotativos que ofrecían, por el mismo precio, una serial y dos películas. A la película principal se sumaba una de menor costo, y producción barata y apresurada, que por su condición de relleno, pasó a ser llamada serie B. Posteriormente la serie B evolucionaría hasta ser un género por derecho propio, pero en aquel tiempo, iba adosada al cine normal.
Las llamadas seriales dominicales eran historias dirigidas al público infantil o juvenil, y que por ende, ofrecían historias de vaqueros, de aventuras o de ciencia ficción. Constaban de una docena de capítulos, de algunos minutos de extensión cada uno, y terminaban en cliffhangers que obligaban al espectador a acudir al cine el domingo siguiente, para saber cómo el protagonista saldría del peligro de muerte. Historias dominicales de matinée como por ejemplo Flash Gordon contra el universo no sólo le dieron carta de naturaleza en el cine a personajes por entonces recientes como Flash Gordon, Superman o Batman, sino que son la evidente fuente de inspiración para hitos fílmicos posteriores como Star Wars o Indiana Jones.
En la época comenzó también la relación entre el negocio del cine y el de la música. Personajes tan disímiles como Mario Lanza, Frank Sinatra, Marlene Dietrich, Jorge Negrete o Carmen Miranda, por mencionar unos pocos ejemplos casi al azar, desarrollaron carreras paralelas como cantantes y actores, con éxito variable según la época y el país.
Fuera de Estados Unidos, florecieron varias cinematografías nacionales. Las más pujantes quizás correspondieran a los regímenes totalitarios, quienes comprendieron el enorme poder propagandístico que había en el cine. Así, la Unión Soviética fomentó un tipo de cine que ensalzaba la patria soviética y la Revolución de 1917, sea contra la antigua burguesíazarista, sea contra el invasor alemán durante la Segunda Guerra Mundial (por ejemplo, Alexander Nevski, de Eisenstein). En Italia, el régimen fascista de Mussolini ordenó a los estudios Cinecittà crear una serie de películas fastuosas, en la tradición del colossal italiano de la década de 1910, que sirvieran para ensalzar la antigua grandeza romana, de la que Mussolini se sentía heredero; el representante más fiel de este cine fascista es probablemente el Escipión el Africano rodado en 1937. En Alemania, si bien no hubo un fuerte control sobre el cine, sí se rodaron numerosos documentales ensalzando a los nazis, como por ejemplo El triunfo de la voluntad; varios cineastas contrarios al régimen, por su parte, prefirieron marchar al exilio, como por ejemplo Fritz Lang.
A la vez, en Latinoamérica hubo algunos intentos por crear una industria fílmica nacional en cada uno de los países independientes, frecuentemente con apoyo y subsidios del Estado. Sin embargo, con la probable excepción de México, en donde surgieron figuras como Jorge Negrete, María Félix o Cantinflas, estos esfuerzos tendieron a ser más bien infructuosos. Muchas de estas estrellas, apenas podían, tentaban hacer carrera en el extranjero, en particular en Hollywood, como fue el caso de Carmen Miranda, reina de las banana movies.
Mención aparte merece el surgimiento de Bollywood en la India. Ya en 1913 se había fundado un estudio dirigido por Dadahaseb Phalké, que produjo unas treinta películas en diez años. Sin embargo, fue con Alam Ara (1931), la primera película sonora de la India, la que marcó un antes y un después, al crear una de las más características tradiciones de Bollywood: el peso de los números musicales dentro de los filmes. A partir de entonces se diseminaron por la India varios centros de producción que se especializaron: cine histórico y superproducciones en Bombay, dramas románticos en Poona, fantasía en Calcuta. La barrera idiomática en un subcontinente con centenares de lenguas hizo que el cine occidental apenas llegara a dichas tierras, pero la gran población le permitió a este mercado cinematográfico ser prácticamente autosuficiente, de modo que Bollywood creció de manera paralela y autónoma al cine hollywoodense, europeo o soviético, desarrollando sus propios códigos y cánones, a veces sumamente extraños para el espectador occidental, pero que le confieren un sabor único dentro de la cinematografía mundial.[1]
[editar]Crisis de Hollywood y nuevos rumbos del cine
Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que muchos estudios, pudieron prestar activos servicios creando filmes más o menos propagandísticos de apoyo a los Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagración, Hollywood experimentó problemas.
En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercían. En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez más célebres, empezaron a rebelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llevó su contrato a juicio, y tras un largo tiempo litigando, ganó. Con esto, el control que los estudios ejercían sobre actores y directores, se resquebrajó.
Para colmo, Hollywood debió afrontar un nuevo enemigo: la popularización de la televisión. Las series de televisión barrieron con las series de matinée, y los noticiarios televisivos reemplazaron a los cinematográficos. En un tiempo, se pensó que la televisión acabaría con el cine.
Hollywood respondió reforzando los aspectos en los cuales la televisión no podía competir, concretamente la espectacularidad. Así, el género épico experimentó un nuevo auge, con filmes como El manto sagrado, Sinuhé el egipcio o Ben-Hur. Todos ellos se beneficiaron de avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.
En esta época se estandarizó el cine en color. Technicolor ya había nacido en el año 1917, aunque en un proceso más rudimentario que sólo utilizaba dos colores, que evolucionó a lo largo de los años 20 y primeros 30, hasta que en 1934 se estrenó la primera película con una escena de acción real en Technicolor de tres colores, El gato y el violín. Poco después Becky Sharp (1935) sería el primer largometraje íntegramente rodado a color. A pesar de todo ello, las complicaciones de rodar a color (se requería el triple de luz que con el sistema en blanco y negro y cámaras tres veces más grandes y pesadas) hizo que el cine en blanco y negro siguiera predominando una década y media más. Con la evolución y simplificación de Technicolor así como la aparición de otras compañías de cine a color como Eastmancolor entre otras que estimularon la competencia, el cine en blanco y negro quedó relegado a películas de bajo presupuesto o en las que era necesario por razones exclusivamente artísticas.
Mientras Hollywood bregaba por superar la crisis, en el resto del mundo se imponían nuevas ideas fílmicas. Impregnados del espíritu de las vanguardias artísticas de la primera mitad del XX, en Europa comenzó la experimentación formal, que llevó a la creación de nuevas formas fílmicas.
La ironía es que muchos actores y actrices de estos movimientos, con el tiempo se convirtieron en estrellas tan rutilantes como las hollywoodenses: fue el caso de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Jean-Paul Belmondo, etcétera. Parte de su encanto radicaba en que se permitían muchas libertades sexuales que las estrellas de Estados Unidos no podían o no querían por la censura imperante en Hollywood.
Tampoco desapareció en Europa el cine comercial. El despliegue de colosalismo por parte de Hollywood encontró respuesta en el desarrollo del peplum primero, y cuando éste se agotó, en el spaghetti western. Fuera de Europa también hubo otras manifestaciones fílmicas que se hicieron prontamente comerciales, como por ejemplo el cine de artes marciales procedente de Hong Kong. Todas estas productoras trabajaban artesanalmente, y no podían competir con la alta calidad técnica de Hollywood, por lo que se esforzaron en la cantidad, redefiniendo así el cine de serie B.
Todos estos cambios en el cine, que seguían de cerca a la sociedad, iban a golpear al cine de Estados Unidos. Así es como en las décadas de 1960 y 1970 se formaron una serie de nuevos cineastas, que redefinieron la noción de cine hollywoodense. A pesar de sus muy dispares temáticas y preocupaciones, o quizás por eso mismo, todos tenían en común el privilegiar una mirada personal o autoral de sus películas, por sobre el cine comercial. Se suele considerar como el pionero de este movimiento a John Cassavetes, junto a otros nombres como Shirley Clarke, Barbara Loden, Paul Morrissey, Elaine May, Mark Rappaport y Robert Kramer. Directores como Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman o Peter Bogdanovich también contribuyeron a ese paso del cine americano, pero siempre más amparados por la industria y sin alcanzar los extremos de marginalidad que caracterizaron al grupo de Cassavetes.
Los nombres de Steven Spielberg y George Lucas son asociados con frecuencia al cine comercial que imperó desde la década de 1980 en adelante, pero no siempre se recuerda que en sus inicios, eran cineastas independientes cuyas propuestas (American Graffiti en el caso de Lucas, o Tiburón en el de Spielberg) eran consideradas como excéntricas.
También prendió con fuerza, en la serie B, el cine explotation, en respuesta al cine de bajo presupuesto que llegaba desde el extranjero. El género más autóctono en la serie B estadounidense de la época fue el Blaxploitation, que trataba historias de pandillas y maleantes negros, con altas dosis de violencia y sexo para la censura de la época.
Marcado en parte por los sucesos de la década de 1970 (Watergate, Vietnam, el fin del movimiento hippie), el cine de ese tiempo se había vuelto más oscuro, con filmes como El padrino, Apocalypse Now o Cabaret, por mencionar ejemplos dispersos. En cuanto a películas de simple entretenimiento, se pusieron de moda las de catástrofes, como por ejemplo Aeropuerto e Infierno en la torre, con el productor Irwin Allen explotando el género hasta el agotamiento.
Sin embargo, en 1977, el cineasta George Lucas, con su película La guerra de las galaxias, cambió esto para siempre. Lucas hizo un trato con Fox, que los ejecutivos del estudio consideraron muy ventajoso, por el cual la Fox se llevaba las ganancias por la película, y Lucas por la mercadotecnia; por los resultados posteriores, mucho mejores para Lucas que para la Fox, los estudios entendieron que las películas podían ser explotadas económicamente de manera mucho más amplia que hasta la fecha. Surgió así el concepto moderno de blockbuster, una película que se vende como "estreno de la temporada", que supondrá un gran golpe de taquilla, y que será el vehículo principal para la venta de una extensa mercadotecnia, a través de la concesión de una franquicia sobre la película y sus personajes, a jugueterías que venderán figuras con el personaje, cadenas de comida rápida que harán promociones, etcétera. Algunos de estas primeras películas explotadas con mayor o menor habilidad como modernos blockbuster fueron Encuentros en la tercera fase de Steven Spielberg o Superman de Richard Donner; en 1981George Lucas y Steven Spielberg unieron fuerzas para una nueva franquicia, la de Indiana Jones.
El concepto de la película como una franquicia desarrolló también el concepto de secuela. Existían algunas previamente (El Padrino II, La novia de Frankenstein, etcétera), e incluso una franquicia fílmica como James Bond había acumulado la respetable cantidad de una decena de entregas, pero con secuelas como Superman II, Rocky II o El imperio contraataca, el pensar las películas como eventos con posible continuación para explotar la franquicia dejó de ser algo excepcional, para pasar a ser la norma.
Una consecuencia de lo anterior es que el cine se hizo más liviano, perdiendo profundidad temática. Esto se debía a que el mayor público consumidor de cine eran los adolescentes, y por ende, las películas comerciales tendieron a volverse más banales con el paso del tiempo.
A medida que las películas de Hollywood se hacían cada vez más gigantes en forma, y más escasas de contenido, el cine de otras regiones fue reaccionando a su vez. Así, se profundizó la grieta entre el llamado cine comercial, cuya principal factoría siguió siendo Estados Unidos, y el cine arte, elaborado en mayor abundancia en otras regiones del mundo. Esto se debió a varias razones. Por una parte, el cine comercial se hizo cada vez más caro de producir, y por ende, menos productoras podían incursionar en él (fundamentalmente de Estados Unidos); aunque esta tendencia se revirtió en parte con el auge de la computación, como lo prueban filmes europeos comerciales como los manufacturados por Luc Besson (Nikita, El quinto elemento), por ejemplo. En segundo lugar, realizar películas con contenido artístico se transformó para los círculos culturales europeos, latinoamericanos o asiáticos en una especie de estandarte cultural, para oponerse a la cultura de los Estados Unidos. De todas maneras, esta línea divisoria, muy marcada en las décadas de 1980 y 1990, se fue diluyendo entrado el siglo XXI, porque las nuevas posibilidades de los efectos especiales por computadora y el cine digital permitieron abaratar los costos de las películas comerciales. Además, el cine arte nunca desapareció por completo de Estados Unidos, como lo prueba un cineasta como David Lynch (Terciopelo azul, Twin Peaks), el cual, de todas maneras, para muchas de sus películas debió recurrir a capitales europeos.
Esta línea divisoria se observó en particular en el ámbito de los premios. Las películas "comerciales" aspiraban a ganar principalmente el Óscar, mientras que aquellas realizadas con vocación de "cine arte" tendían a buscar reconocimiento en Cannes, Berlín, o Venecia. Aunque esto sigue sin ser una regla absoluta, ya que hubo películas "comerciales" que buscaron reconocimiento artístico en Cannes (por ejemplo, Shakespeare in Love), y cineastas "artísticos" que buscaron publicidad en Hollywood (por ejemplo, Pedro Almodóvar).
El movimiento más importante relacionado con el cine europeo de la época fue el movimiento Dogma 95. Planteándose como reacción al cine comercial, postulaban un cine naturalista, sin efectos de sonido ni banda sonora, con actuaciones más bien espontáneas, y filmadas con iluminación natural. Esto fue posible en buena medida gracias a la aparición de la cámara digital. Ideológicamente, Dogma 95 se inscribía en la línea intelectual de la crítica a la burguesía, tan cara al cine europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Nada de esto era nuevo, porque en su tiempo, el Neorrealismo había adoptado presupuestos muy parecidos, y por análogas razones. Y por similares motivos también, Dogma 95 tuvo una muy corta vida, y sus cultores volvieron lentamente a los usos del cine de siempre, aunque los cineastas formados a su alero ejercieron una marcada influencia cultural. El más conocido de ellos es Lars von Trier, quien de todos modos después se desmarcó del movimiento.
Para cierto sector de la crítica, el cine ingresó hacia la década de 1980 en el Postmodernismo. De ahí que se hablara del agotamiento de las vanguardias, de la imposición del concepto de simultaneidad por sobre el de continuidad, del reciclaje de viejos materiales. Hitos de este cine postmoderno serían filmes como Blade Runner (1982) o Pulp Fiction (1994), filmes armados a partir de la recreación de viejos códigos fílmicos y literarios que han perdido vigencia como tales, como por ejemplo el cine negro o el pulp. Contribuye a esta impresión, la dilución que las películas han ido experimentando debido al fenómeno del blockbuster, en el cual éstas se venden como parte de un gran paquete promocional de otros productos relacionados, como por ejemplo la banda sonora, la novela o el videojuego de la película. Estos ensamblajes multimedia han sido particularmente visibles en fenómenos como El proyecto de la bruja de Blair o Matrix, que buscaban ser no sólo películas, sino experiencias totales que abarcaran también Internet. Se considere al "cine postmoderno" como una categoría nueva de cine o no, el caso es que la experiencia de ver un filme a finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI, era radicalmente diferente a la de las generaciones anteriores.
La generalización de las tecnologías relacionadas con el ordenador cambió al cine para siempre. Los antiguos efectos especiales a base de maquetas y sobreimpresiones pasaron a ser desarrollados mediante computadoras. La primera película con efectos digitales fue Tron (1982), pero desde ahí el desarrollo fue fulminante, hasta el punto que en 1995 la compañía Pixar pudo realizar el primer largometraje íntegramente realizado por computadora (Toy Story), y en 2004, la película Sky Captain y el mundo del mañana era completamente virtual, siendo reales sólo los actores protagónicos, quienes rodaron íntegramente frente a una pantalla azul. Un paso muy simbólico lo dieron los Estudios Disney, cuando después del fracaso de su film en animación tradicional Vacas vaqueras, cerraron esta división y se concentraron en el mercado de la animación por computadora.
Internet supuso también un desafío mayúsculo para los grandes estudios, debido a que el brutal crecimiento de la capacidad de almacenaje en discos duros y portátiles (CD-ROM y DVD entre otros) llevó a que por primera vez se pudiera reproducir de manera virtualmente ilimitada una película íntegra, sin pérdida significativa de calidad. El siguiente paso vino con el surgimiento de las redes P2P ("peer to peer"), que permiten intercambiar información de todo tipo sin un servidor central, y que muchos usuarios empezaron a emplear para descargar películas gratuitamente desde la red, compartiéndolas entre ellos.
Todo lo anterior abrió un intenso debate, que aún no termina, en torno al problema de la propiedad intelectual en Internet. Los grandes estudios se quejan de las pérdidas que este intercambio origina, y los usuarios por su parte contraatacan esgrimiendo el principio de democracia en la red. Esta democratización, por su parte, ha llevado a que muchos realizadores independientes hayan optado por el cine digital, grabando sus películas y editándolas por ordenador, para luego colgarlas en sitios de intercambio de información, como por ejemplo YouTube. También se ha simplificado el proceso de convocatoria a festivales de cine, con lo cual el cine independiente, realizado al margen de los grandes estudios, se ha visto fuertemente potenciado. Todo lo anterior ha llevado a una fuerte democratización del cine. Todas estas tendencias son incipientes, y aún es demasiado pronto para determinar cómo será el nuevo mercado del cine que emergerá en un futuro cercano.
También Internet ha servido para la difusión del cine clásico. Una colección de películas de dominio público se encuentran en el Internet Archive, una completa base de datos para la preservación de la historia de Internet. Prelinger Archives contenía, en 2005, 1.969 películas, todas ellas de libre uso, ya sea personal o comercial.
En el centro del inhóspito desierto sahariano vive un pueblo bereber seminómada, el de los tuaregs, denominados también en ocasiones “hombres azules”.
Los tuaregs están cubiertos de mitos y leyendas, de cuentos y relatos imaginarios, de literatura y ficción. Esos hombres de piel azul, cubiertos por velos que se pasean en caballo por los desiertos africanos, han sido retratados en muchas novelas. Fueron un pueblo temido y respetado en sus años gloriosos y envidiados por su sentido férreo de libertad.
Este pueblo, que sigue acogido en una sociedad de castas con grandes familias, se desplazan constantemente para conducir sus rebaños hacia mezquinos pastos o para comerciar con otros pueblos cambiando sal gema por cereales. Tienen su propia lengua hablada, el tamasheq (es un dialecto bereber) y sus propios caracteres escritostifinagh.
El tuareg o imuhagh se protege del viento, el sol y la arena cubriéndose con camisa, pantalón, túnica y velo. Este último, el tagelmust no se lo quita jamás, ni siquiera para dormir. El color generalmente azul de los tejidos que emplean los tuaregs acaba por teñir su piel, lo cual explica que se les conozca también con el nombre de “hombres azules”.
Actualmente, aunque algunos tuaregs han pasado a realizar otro tipo de actividades más modernas (vida sedentaria, guías turísticos) la mayoría de los tuaregs siguen con las mismas costumbres a pesar de que las condiciones para el pastoreo nómada son cada vez más difíciles. Un pueblo que en su época de oro era temido y respetado, hoy día se encuentra con épocas de escasez y penuria.
Los tuareg o imuhagh son un pueblo bereber o amazic en el desierto del Sáhara, cuando se desplazan cubren las necesidades de los animales y las suyas propias en el camino, puesto que viven en unidades familiares extensas las cuales van siguiendo a los grandes rebaños a su cargo. Tienen su propia escritura, el tifinagh.
No se conoce exactamente la etimología de la palabra árabe طوارق, t.uwâriq (españolizada como «tuareg») pero se sabe que es el plural de طرقي targuí o t.arqî (en femenino طرقية targuía o t.arqîya), etnónimo que, al parecer, procede de una antigua ciudad del Fezzán llamada Targa (طرقة). Según la teoría etimológica de Sidahmed Ahmed Luchaa sobre la palabra "tuareg", su origen viene de la palabra camino (طريقة - tariga) en árabe, ya que estos tenían fama de "corta-caminos" para atracar las caravanas de los saharauis.
En las lenguas bereberes, el sustantivo común targa suele aludir a un canal fluvial, principalmente al tipo de cauce que en árabe se conoce como wadi (‘riada’ o ‘cauce’ torrencial de un río).
En su propio idioma este pueblo se suele autodenominar imoshag, imushaq, imuhagh (en cabilio: imuhaɣ), palabra cuyo significado es ‘los libres’ o ‘los nobles’ y que parece derivar de tamazight. También se dan a sí mismos el nombre de kel tamayaq o kel tamasheg (‘los que hablan idioma tamasheg’).
Se les supone principalmente descendientes de los antiguos garamantes que en la Antigüedad habitaban el Fezzán. Limitaban al norte con los mauritanos, al oeste con los getulos y al este quizás ya con los ancestros de los tubus. Durante la Edad Media sus linajes se vincularon con los de los sanhaya y de los zenatas.
En la antigüedad, se dedicaban a saquear pueblos, controlando además las rutas del desierto. En el siglo XII, las invasiones árabes e hilalianas les obligaron a adoptar un estilo de vida nómada. A lo largo de los siglos han adoptado algunas ideas del islam, en la medida de que esto no se contrapusiera con sus propias creencias, manteniendo intactos su sistema de justicia y sus leyes.
La población estimada de personas que hablan lenguas bereberes es de 12 millones, de los cuales 1,2 millones (el 10%) se consideran tuareg.[1]
El pueblo tuareg habita en la zona norte y occidental del Sáhara y el norte del Sahel. Para los tuareg, el Sáhara no es un desierto, sino varios juntos. De entre los desiertos del noroeste de África, destaca el Tiniwan. También se pueden citar numerosos desiertos, que ellos diferencian entre más y menos áridos, llanos o montañosos:
La estructura básica de la sociedad tuareg es el linaje (tawshit), grupo de parientes que reconocen un antecesor común.[2] Los hijos pertenecen al linaje de la madre y heredan de ella, pero el hogar se establece en los aghiwan o campamentos del linaje del padre.[3] Cada linaje pertenece a una categoría social determinada y hace parte de una ettebel (comunidad social o ‘tribu’). Los linajes designan un amghar, su líder (varón) y el consejo de líderes se designa entre los guerreros (varones), el amenokal, jefe del ettebel.
La tienda (ehe) es identificada con el matrimonio y el hogar. La mujer debe fabricarla, con pieles o tejidos de cestería y ella es su propietaria. Las mujeres tienen autoridad en el campamento, ya que el hombre está frecuentemente ausente, en sus actividades como pastor, comerciante o guerrero. Generalmente la mujer sabe escribir y es más instruida que su esposo, participa en los consejos y asambleas del linaje y es consultada en los asuntos de la tribu.[2]
El cortejo entre mujeres y hombres solteros, viudos o divorciados se realiza en sitios denominados ahal. Allí se conversa, se canta, se interpreta música, se recitan poesías y se concertan citas de amor.[2] El matrimonio se realiza después de que la mujer ha aceptado un pretendiente y él la solicita al suegro, pagando una dote, generalmente en ganado. La mujer lleva su ganado personal al nuevo hogar y puede divorciarse y casarse con otro pretendiente, si se considera maltratada por el esposo.[2]
Los jefes pertenecen a la castaimúšaɤ (imajeghan: ‘libres nobles’) encargados de la defensa, la guerra, las incursiones para robar ganado y el comercio en caravanas. Los imajaghan han despreciado otras actividades en beneficio de sus habilidades como guerreros y políticos. Su propiedad sobre mayor número de ganado y la posesión de esclavos les permite dedicarse a la poesía, deportes y tradiciones cortesanas.
Una casta de clérigos, los ineslemen (‘los del islam’) o morabitos, instruyen con el Corán, dan guía espiritual, confeccionan amuletos, celebran matrimonios, dan nombre a los niños, resuelven litigios de familia e imparten justicia. Sus esposas, al contrario de otras mujeres, no deben ser vistas por fuera de la tienda sin estar cubiertas, ni viajar sin una litera con arcos de un tejido blanco.[2]
Los pastores libres ímɤad (imghad plural; amghid singular) son propetarios de cabras y algunos camellos. En el Ahaggar son llamados kel ulli, ‘los de las cabras’. En algunos lugares tienen también ovejas e incluso bovinos y les corresponde pastorear también los rebaños de los aristócratas de su ettebel, de los cuales se consideran vasallos. Algunos linajes de pastores son mestizos iregeynatan (singular arageyna) y se les considera también libres aunque con un estatus propio.[2]
Los inhædˤæn (o inadan) son una casta de artesanos, originalmente herreros, trabajan también la alfarería, el cuero (especialmente las mujeres)[2] y la madera. Fabrican y reparan herramientas, sillas de montar, artefactos domésticos y otros objetos. En varias comunidades los artesanos provienen de esclavos libertos.[4]
Como en otras etnias del norte y occidente de África y del desierto, en la sociedad tuareg se desarrolló la servidumbre. Los íklan fueron dominados o capturados por los tuareg y forzados a trasladarse. Se desempeñan como esclavos domésticos en los campamentos, al servicio de los ilellan. Una parte se encarga de la agricultura al sur del territorio tuareg y produce para sus señores. Un hombre libre eventualmente puede casarse con una mujer de su servidumbre, en cuyo caso los hijos se consideran libres. Las normas francesas de «liberación de los esclavos» tendieron a debilitar la economía tuareg y a doblegar su feroz resistencia al colonialismo.[5] Cerca del 7% de la población de Níger son esclavos.[6]
Michael J. Mortimore: «The changing resources of sedentary communities in Air, southern Sahara». En Geographical Review, volumen 62, n.º 1, pp. 71-91 (enero de 1972).
Anti-Slavery International & Association Timidira Galy kadir Abdelkader (ed.): Niger: slavery in historical, legal and contemporary perspectives (‘Níger: esclavitud en la perspectiva histórica, legal y contemporánea’), marzo de 2004.
NationalGeographic.com («Kayaking to Timbuktu, Writer Sees Slave Trade, More», ‘haciendo kayak hacia Timbuctú, una escritora [Kira Salak] ve comercio de esclavos’: «A pesar de que el gobierno de Malí niega la existencia de la esclavitud en su país, los tuareg siguen esclavizando a miembros de la tribu bel•la. Los tuaregs no tienen escrúpulos en perpetuar esta práctica horrenda. Incluso algunos antropólogos han sugerido que es mejor que esas personas sigan siendo esclavas. Pero yo pienso que si tienen la oportunidad de ser libres, no veo por qué se las deba mantener en esclavitud. La falta de dignidad que se les muestra a esas personas fue muy perturbadora para mí. Yo compré dos esclavas bel•la para darles libertad. Fue una experiencia surrealista, realmente comprar a otra persona. No hay manera de describirla»).
ABCNews.go.com («The Shackles of Slavery in Niger», ‘los grilletes de la esclavitud en Níger’).
IrinNews.org («Niger: Slavery - an unbroken chain», ‘Níger: esclavitud, una cadena que no se ha roto’).
CSMonitor.com («On the way to freedom, Niger’s slaves stuck in limbo», ‘en el camino hacia la libertad, los esclavos en Níger están detenidos en un limbo’)
↑ABCNews.go.com («The Shackles of Slavery in Niger», ‘los grilletes de la esclavitud en Níger’).
La tragedia era el género dramático por excelencia de los griegos. Se representaba en honor a Dionisos, dios del vino, y presentaba historias de personajes enfrentados a conflictos diversos, pero marcados desde el principio por un destino fatal. De hecho las tragedias, como su propio nombre indica, siempre acababan en muerte y sufrimiento.
Las primeras tragedias se representaban en teatros de madera, que generalmente se asentaban en la ladera de una colina. Hubieron de pasar más de cien años para que este teatro tan precario se sustituyera por otro de piedra, cuyos testimonios no dejan de sorprendernos, pues hoy día, después de milenios, quedan muchos en pie y en estupendo estado de conservación. El único actor que originariamente tomaba parte en la representación llevaba unos zancos, para parecer más alto, pues estos actores siempre representaban a héroes mitológicos. Además, este actor nunca enseñaba su rostro, sino que lo ocultaba tras una máscara que lo distanciaba del coro, y lo distinguía.
El coro lo formaban varias personas y era de suma importancia. Su función era expresar los sentimientos de los espectadores y enfrentarlos a los de los héroes.
Una de las características fundamentales de la tragedia es la actuación del héroe. Este personaje deja de ser un modelo, una especie de ser perfecto, y pasaba a actuar de una forma que podía –y de hecho, lo era- ser cuestionada. Los héroes de las tragedias se encuentran en una encrucijada tal que no pueden salir porque, como se sabe al final, los dioses ya han decidido su destino. Alea iacta est, como decían los romanos. La suerte está echada, y todo lo que hagan será en vano. Debemos tenerlo muy en cuenta para tender las acciones de muchos héroes. Como Edipo, por ejemplo, que cumpliendo una predicción y sin saber en verdad lo que hacía, mató a su padre y se casó con su madre. Cuando pudo conocer la verdad, se arrancó los ojos para no ver lo que había hecho, y se condenó a sí mismo al destierro.
Uno de los mayores maestros de la tragedia fue Esquilo, cuya obra trata, como tema central, la justicia. Este poeta trágico contribuyó a darle a la tragedia su forma definitiva, incorporando un segundo actor. Predominaba en sus obras el sentimiento religioso y la sencillez en la acción, de forma que el clima y el ambiente prevalecen sobre los actos. Destaca por su vigor y variedad expresiva, y por lograr dar una gran profundidad a cada una de sus palabras sin recurrir, para ello, a un abuso de la retórica. Más de ochenta obras se le atribuyen, aunque destacan Prometeo encadenado, Los siete contra Tebas, Los suplicantes y Los Persas y la trilogía de la Orestíada.
Un conflicto humano es una situación en que dos individuos o dos grupos de individuos con intereses contrapuestos entran en confrontación, oposición o emprenden acciones mutuamente neutralizantes de las del otro individuo o grupo, con el objetivo de dañar, eliminar a la parte rival y lograr la consecución de los objetivos que motivaron dicha confrontación. Incluso cuando la disputa sea de palabra(en tal caso se substituye la eliminación física por la búsqueda de humillación y vergüenza del rival)
Por su condición a menudo extrema o por lo menos confrontacional en relación a objetivos considerados de importancia o incluso urgencia (valores, estatus, poder, recursos escasos, ...) el conflicto genera problemas tanto a los directamente envueltos como a otras personas.
Se han avanzado muchas teorías acerca del origen del conflicto. Últimamente se puede alegar que el hombre es un animal social, y, por lo tanto, uno que responde a las tendencias tanto de competición como cooperación que se observan en animales sociales. Así se aduce que hay motivos últimamente biológicos o psicológicos para la agresividad.
Desde este punto de vista la idea más básica y desde la que habría que partir para poder llegar a resolver un conflicto social de manera adecuada es en la que el conflicto empieza con una emoción desbordada.
Otras visiones aducen que si bien podrían haber tales causas inherentes no es menos cierto que a menudo tal conflicto o violencia se expresa ya sea en formas socialmente permitidas o aceptadas o tiene como meta objetivos que son socialmente valuables. Como mínimo, el conflicto se expresa en un acto ejercido en relación a otros. Así, el conflicto no se puede entender o estudiar sino en un contexto social.
El conflicto social se refiere al amplio espectro que en la interacción e interrelación humana va desde situaciones y cuestiones aparentemente simples y sin problemas de consecuencias dolorosas para las partes, hasta situaciones complejas, peligrosas y violentas. Desde este punto de vista se aduce que La convivencia social es considerada una mina abundante de conflictos, donde la fuente más abundante de molestia son los demás.
Para Lewis A. COSER un conflicto será social cuando transciende lo individual y proceda de la propia estructura de la sociedad.[1]
Un aspecto central de los estudios del conflicto social son aquellos acerca del origen y función social de tales conflictos. Así, por ejemplo, para Ralf Dahrendorf, el conflicto es un hecho social universal y necesario que se resuelve en el cambio social.
De mayor importancia para estos estudios son consideraciones acerca del papel que tanto el consenso como la coacción juegan en la sociedad ya sea en general como en el desarrollo y resolución de los conflictos.
Las teorías del Conflicto social buscan explicar, a partir de una percepción de la sociedad que requiere tanto orden e integración como innovación y cambio, las estrategias que se observan y/o se pueden seguir para lograr ambas necesidades sociales.
Una asumpcion central de las teorías del conflicto es que en una sociedad tanto los individuos como los grupos -no solo pero incluyendo las clases sociales- buscan maximizar sus beneficios -lo que inevitablemente produce cambio social- Ese cambio no necesariamente envuelve conflicto fisico sino que puede expresarse en confrontaciones verbales. Paradójicamente, ese conflicto y cambio busca lograr un orden a fin de mantener en forma estable esos beneficios. Lo anterior da origen a diversas estrategias y mecanismos tanto a fin de lograr ese cambio como de mantener las formas ya sea existentes o emergentes. En otras palabras, el objeto de interés no es el origen o causas del conflicto sino las situaciones o maneras a través de las cuales ese conflicto se puede resolver a fin de lograr una solución estable y duradera.
Partiendo de la base que el conflicto es el factor principal del cambio social, que se expresa, por ejemplo, con la formación de grupos de presión y acción social, se busca estudiar como ese conflicto se integra socialmente, a través de pactos, ya sea acordados o impuestos, con el resto de los actores sociales, en cambio de estructuras, que, se supone, ocasionaran estabilidad social. Así, desde este punto de vista, el conflicto social se percibe como algo que, propiamente controlado o integrado, es esencial para el buen funcionamiento o estabilidad social.
Lo anterior se puede estudiar no solo observando el como los diversos sectores o individuos se han conducido en la practica, sino también teoreticamente, a través de la teoría de los juegos.
La cuestión queda en considerarlo como dinámica social hacia el consenso, una desigualdad estructural hacia una integración social. En las interpretaciones de los autores, normalmente identificados con una escuela, la explicación se entiende de diferente manera si se refiere al sistema social en su conjunto totalizador o a la estructura social, que es el soporte teórico del sistema. Al mismo tiempo debemos situar el elenco de valores en un lugar designado y preciso, que es el sistema social.
Otros alcances como la revolución y la guerra, como conflictos totales, parece no es posible ser explicados con el actual soporte teórico. Quizás la primera es predecesora de la segunda y es en la primera fase que hay que verbalizar el proceso hasta el agotamiento.
El conflicto es un “proceso interactivo” que se da en un contexto determinado. Es una construcción social, una creación humana diferenciada de la violencia ya que puede haber conflictos sin violencia aunque no hay violencia sin conflicto, por lo que no toda disputa o divergencia implica conflicto.
Aunque los conflictos se pueden clasificar según el nivel en el que se desarrollan: micro (interpersonales e intergrupales) o macro (entre grupos definidos dentro de un estado o entre estados, donde las consecuencias de los enfrentamientos afectan a un gran número de población); es posible extraer generalidades comunes a ambos tipos de conflictos. El conflicto es un proceso en el que hay oposición de intereses (tangibles), necesidades y/o valores no satisfechos.
En contraposición, existe un problema cuando la satisfacción de las necesidades de una de las partes impide la satisfacción de las de la otra. En base a esta definición se puede diferenciar dos situaciones que se confunden con los conflictos reales:
Pseudoconflicto Puede mostrarse de forma agresiva, sin embargo no existe problema (ya que la satisfacción de unas necesidades no impide las otras) aunque las partes pueden creer que sí. Casi siempre suele ser una cuestión de malentendidos, desconfianza y mala comunicación.[2]
Conflicto latente. No se muestra de forma agresiva ya que una o ambas partes no perciben la contraposición de intereses/necesidades o valores. Estos no se abordan o ni tan solo se reconocen como conflictos porque no han explotado, porque no existen signos de violencia directa. Esto hará que sigan creciendo por su propia dinámica.
Por lo que el conflicto innecesario, es decir, aquel en el que la satisfacción de las necesidades de una parte no impide la satisfacción de la otra, tiene como componentes:
Mala comunicación
Estereotipos
Desinformación
Percepción equivocada del propósito o proceso.
De este modo, la parte genuina de un conflicto se basa en diferencias esenciales y cuestiones incompatibles, como por ejemplo:
[editar]Perspectivas académicas sobre el conflicto
Esta clasificación ha sido realizada por Paco Cascón [4] ,
Perspectiva Tradicional - Racionalista
Entendido como algo negativo, resultado de un organigrama confuso, de una comunicación deficiente o de la incapacidad de los protagonistas en el conflicto. El conflicto es considerado como un elemento que acaba por perjudicar gravemente el normal funcionamiento de la organización. Se busca una sociedad, empresas y escuelas sin conflictos (Idealismo Pedagógico).
Perspectiva Interpretativa
El conflicto es considerado como algo natural de los grupos y las organizaciones. Las causas de los conflictos se atribuyen a problemas de percepción individual y/o a una deficiente comunicación interpersonal. Los conflictos son manifestaciones de la falta de entendimiento entre las personas en cuanto al sentido de los actos propios o de otros; equívocos que pueden superarse haciendo que los protagonistas se den cuenta de los errores que contienen sus ideas o creencias. Esta concepción ignora las condiciones sociales que afectan a los propios sujetos y a sus percepciones.
Perspectiva Socio - crítica / Socio - afectiva
No sólo se acepta el conflicto como algo inherente al centro o a la empresa, sino que se alienta, se considera que contribuye a evitar la apatía de la organización y, por tanto, constituye un elemento necesario para el progreso organizativo y para el adecuado desarrollo de sus miembros. Se da un papel esencial a la calidad de las relaciones entre los diferentes miembros que componen la sociedad y los diferentes grupos; empresa, familia, escuela, etc. Se favorece al afrontamiento de determinados conflictos desde una perspectiva democrática y no violenta, lo que se denomina como la utilización didáctica del conflicto.
Estas perspectivas socio-críticas sobre el conflicto determinan que este no es ni positivo ni negativo sino que tendrá aspectos positivos o negativos según se aborde y se resuelva y dependiendo del proceso que se utilice para llegar a una solución. “La vida sin conflictos supondría una sociedad de robots, cuyos miembros habrían eliminado la diversidad y singularidad que nos distingue como humanos”[5] .
Una perspectiva que permita enfocar el conflicto desde una visión positiva, con voluntad de cambio para conseguir cotas más altas de justicia, es el punto de partida adecuado desde donde parte la resolución de conflictos.
Se han determinado tres factores que propician la aparición de un conflicto y que a la vez pueden proporcionar las condiciones indispensables para su gestión.
Factores culturales. Representan la suma de todos los mitos, símbolos, valores e ideas que sirven para justificar la violencia o la paz.
Factores estructurales. Son aquellos condicionantes que perpetúan las desigualdades, la falta de equidad, la explotación, etc.
Factores de comportamiento. Son producto de los factores culturales y estructurales y se materializan en conductas agresivas (de tipo físico o verbal) o por el contrario en comportamientos de diálogo favoreciendo el entendimiento y el respecto.
Respecto a la causa que determina o provoca un conflicto encontramos:
Conflictos de relación y comunicación. Se deben a fuertes emociones negativas, a percepciones falsas o estereotipos, o a la escasa falta comunicación entre las partes. Conducen a una espiral de escalada progresiva del conflicto destructivo.
Conflictos de información. Se deben a la falta de información necesaria para tomar las decisiones adecuadas por lo que se interpreta de manera diferente la situación o no se le asume el mismo grado de importancia.
Conflictos de intereses. Se deben a la competición entre necesidades no compatibles o percibidas como tales. También puede ser de tipo psicológico y comportan percepciones de desconfianza, juego sucio, intolerancia, etc.
Conflicto de valores. Se deben a los diferentes criterios de evaluación de ideas, creencias o comportamiento que se perciben como incompatibles. El conflicto estalla cuando estos valores se intentan imponer por la fuerza a la otra parte que los percibe como negativos, no importante o no propios.
Conflictos de roles. De poder, de autoridad y de acceso a los recursos. Se deben a pautas destructivas de comportamiento, de desigualdad del control o distribución de recursos, de desigualdad de poder y autoridad, de restricciones del tiempo, etc.
La fusión del diagrama de causas de Alzate con el triángulo de factores de Galtung, representa una buena herramienta para analizar y abordar con calidad los conflictos.[7]
[8] Frente a una situación de conflicto, sea cual sea su naturaleza, hay multitud de posibilidades de reacción, tanto a nivel individual como colectivo, dándose las diversas actitudes, según se acepte, evite o niegue el conflicto. En tales situaciones, se puede describir el comportamiento de un individuo a lo largo de dos dimensiones básicas: Asertividad, la medida en que la persona intenta satisfacer sus propios intereses. Cooperativismo, la medida en que la persona intenta satisfacer a la otra persona se refiere.
Estas dos dimensiones básicas de comportamiento define cinco modos diferentes para responder a situaciones de conflicto, además de la negación de existencia del mismo. Estas reacciones se describen a continuación combinadas con la teoría de juegos:[9]
Negación Se evita reconocer la existencia del conflicto. Posiblemente, este estallará más tarde siguiendo la escalada conflictual.
Competición (ganar/perder) Consiste en la actitud de querer conseguir lo que uno quiere; hacer valer sus objetivos y metas es lo más importante sin importar la otra parte. Esta competición puede procurar sacar un provecho individual de la situación, o tomarse desde una conducta agresiva (se combate con una respuesta hostil, violenta y/o militar) o arrogante (no se reconoce a la otra parte como un interlocutor válido).
Acomodación (perder/ganar) Consiste en no hacer valer ni plantear los objetivos propios por tal de no confrontar a la otra parte. De esta manera, no se resuelve el conflicto puesto que las necesidades de una de las partes no han quedado satisfechas.
Evasión (perder/perder) Se reconoce la existencia del conflicto, pero sin deseos de enfrentarse a él por ninguna de las partes. Con esta actitud no se logra ni la consecución de objetivos ni la relación idónea para ninguna de las partes involucradas.
Cooperación (ganar/ ganar) Las partes en conflicto entienden que es tan importante los objetivos propios como la relación, por lo que el fin y los medios tienen que ser coherentes entre ellos.
Negociación La partes llegan a un acuerdo sin renunciar a aquello que les es fundamental (necesidades), pero ceden en lo que es menos importante.
Aunque no se pueden comparar los conflictos armados con los conflictos interpersonales y tampoco extraer fórmulas generalizadas para solucionarlos si es posible conocer dinámicas[10] muy generalizadas de los mismos. Una de estas dinámicas es la escalada conflictual, en la que juegan un papel muy importante las frustraciones, las polarizaciones crecientes, las malas percepciones, la incomunicación, etc. En los conflictos “micro” también existen factores de aceleración, como la propaganda desinformadora, los rumores, el temor u hostilidad de las partes, un entorno propenso a usar la fuerza, etc. En el siguiente gráfico se representan de forma esquemática las fases de un conflicto, para visualizar sus posibles fases y las eventuales fases de trabajo en transformación del mismo.
Es posible anticiparse al conflicto si se reconocen los indicios del mismo. Estos siguen una secuencia ascendente respecto al nivel de tensión y de lucha entre las partes enfrentadas:[11]
1. Incomodidad. Hay algún aspecto en el entorno o en la relación que no funciona tal y como lo estaba haciendo hasta el momento. Es la sensación intuitiva de que alguna cosa no va bien aunque no se sepa exactamente de que se trata.
2. Insatisfacción. Se trata de una autopercepción en la que una de las partes no se siente a gusto ante una nueva situación o se ha producido un cambio delante del cual se tienen una sensación de incertidumbre. De estas derivan discusiones momentáneas.
3. Incidentes. Pequeños problemas que implican discusiones, resentimientos y preocupaciones ya que no se tienen en cuenta o se dejan a un lado.
4. Malentendidos. Las partes hacen suposiciones, generalmente a causa de una mala comunicación, poca compenetración o percepciones dieferntes de una misma situación, llegándola a distorsionar la percepción de la realidad. El contexto juega un papel muy importante ya que habitualmente no ayuda sino que incrementa los rumores.
5. Tensión. La situación se rodea de prejuicios y actitudes negativas distorsionando la percepción de la otra parte implicada.
6. Crisis. Las partes actúan ante la situación de manera unilateral. Se pierden las buenas formas dando paso a los insultos, la violencia, la lucha abierta, etc.
En este momento se puede decir que el conflicto ha llegado al punto más álgido de la escala conflictual. J.Burton realiza esta reflexión a propósito de este punto “Cuando el conflicto y la violencia se intensifican, hay una vuelta a la tradición y al medio represivo de control, incluso a regímenes militares”[12] , refiriéndose a los macro conflictos.
En resumen, se puede definir el conflicto como un proceso de tres fases: 1ª Fase. Existencia de necesidades no satisfechas. 2ª Fase. Aparece el problema y por tanto las disputas. 3ª Fase. Explota la crisis.
Es en la 1ª y 2ª fase donde se puede realizar un trabajo de provención, ya que en la 3ª los niveles de violencia impiden otro tipo de relación entre las partes.
Para analizar y así comprender el conflicto J.P. Ledererach[13] estructura el conflicto diferenciando tres partes sobre las que hay que actuar de manera diferente. Las Personas. Son los involucrados y afectados. Hay que reconocer qué papel desempeñan, cómo se relacionan y qué influencia tienen. Averiguar las verdaderas preocupaciones y las necesidades de fondo de la gente. No hacer del conflicto un problema personal. El Proceso. Es la forma en que el conflicto se desarrolla y como las partes intentan resolverlo o zanjarlo. Regularmente, intervienen las relaciones de poder (económico, acceso a recursos, control, etc.) que pueden degenerar en la amenaza como único modo de influir en otros para producir el posible cambio que mejore la situación. Intentar proponer opciones positivas que no desafíe a las partes. El Problema. Es el hecho de divergencia entre las partes. Es necesario distinguir entre conflictos reales (aquellos que la satisfacción de una parte impide la otra) o conflictos innecesarios.
En conclusión, la comprensión de un conflicto se facilita si se distinguen las diferentes facetas. Por ejemplo, las diferentes áreas de discrepancia o de incompatibilidad que se han de tratar para solucionar el problema, son los asuntos. En cambio, los intereses son la razón por la que cada uno de estos asuntos importa a la persona. Las necesidades son lo indispensable, lo mínimo que hace falta para satisfacer a una persona, en cuanto a lo substantivo, lo psicológico y el proceso seguido para resolver el problema. Cuando una persona expresa su posición, o su solución para resolver el conflicto, esto no explica los asuntos a tratar, ni sus intereses, ni sus necesidades básicas. Para arreglar bien el conflicto hay que penetrar en las posiciones y llegar a la base del problema.[14] De una manera más sintética se puede decir que: El asunto es la discrepancia entre las partes. Ej. Dos vecinos discuten por la propiedad de un árbol limítrofe entre propiedades. La propiedad del árbol es el asunto. Los intereses son la razón por la que importa el asunto. Ej. El vecino poseedor del árbol será el beneficiario de este. Beneficiarse del árbol es el interés. Las necesidades son el mínimo satisfactorio para cada una de las partes. Ej. El vecino 1 no esta dispuesto a perder los frutos que caen en su propiedad, y el vecino 2 no está dispuesto a perder la sombra del árbol en su propiedad, aunque ambos compartirían la propiedad de este. Las necesidades son el fruto y la sombra, En este caso, la satisfacción de las necesidades de una parte no son incompatibles con las de la otra, por lo que esta situación entraría en la definición de pseudoconflicto.
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