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HISTORIA21: PALACIO REAL DE ARANJUEZ. El Palacio Real de Aranjuez es una de las residencias de la Familia Real Española, situada en el Real Sitio y Villa de Aranjuez (Comunidad de Madrid), que es gestionada y mantenida por Patrimonio Nacional. Está situado a orillas del río Tajo entre la avenida del Palacio y la plaza de las Parejas por el Sur, el jardín del Parterre por el Este, la Ría por el Norte y la plaza del Raso de la Estrella por el Oeste.

Palacio Real de Aranjuez

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Paisaje cultural de Aranjuez1
Patrimonio de la HumanidadUnesco
Palacio Real de Aranjuez.jpg
Fachada del palacio real, en Aranjuez.
Coordenadas40°2′11″N 3°36′33″O / 40.03639, -3.60917
PaísBandera de España España
TipoCultural
Criteriosii, iv
N.° identificación1044
Región2Europa y
América del Norte
Año de inscripción2001 (XXV sesión)
1 Nombre descrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad.
2 Clasificación según la Unesco.
Palacio Real de Aranjuez
Palacio Real de Aranjuez - Interior 03.jpg
Imagen de un salón del palacio.
Edificio
TipoPalacio Real
LocalizaciónAranjuez, Bandera de España España
DueñoPatrimonio Nacional
Equipo
Arquitecto(s)Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera

El Palacio Real de Aranjuez es una de las residencias de la Familia Real Española, situada en el Real Sitio y Villa de Aranjuez (Comunidad de Madrid), que es gestionada y mantenida por Patrimonio Nacional. Está situado a orillas del río Tajo entre la avenida del Palacio y la plaza de las Parejas por el Sur, el jardín del Parterre por el Este, la Ría por el Norte y la plaza del Raso de la Estrella por el Oeste.

Cuando el Emperador Carlos V empezó a interesarse por desarrollar Aranjuez como una villa regia con amplio coto de caza se aposentó, como en 1501 había hecho Felipe el Hermoso, en el viejo palacio de los maestres de Santiago.

Fue erigido por orden de Felipe II de España, quien le encomendó el proyecto al arquitecto Juan Bautista de Toledo, que murió durante su construcción, por lo que su discípulo Juan de Herrera fue el encargado de rematar la obra. Durante todo el siglo XVII se paró la obra, hasta que en tiempos de Fernando VI se acomete una importante ampliación, que continuará Carlos III dotándolo de unas alas que encierran el patio de armas, tal y como se puede contemplar hoy en día. Un palacio menor, la llamada Casa del Labrador, se sitúa fuera del recinto, formando parte del Jardín del Príncipe.

Los inmensos jardines, construidos para ensalzar la residencia real de la árida y seca meseta del centro de España, y regados con las aguas de los ríos Tajo y Jarama, son los más importantes del periodo de los Habsburgo en España. Alcanzaron singular renombre gracias al Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, considerada la composición musical española más escuchada en el mundo. En 2001 este entorno fue declarado «Paisaje Cultural Patrimonio de la Humanidad» por la Unesco.

Del Palacio destacan la Sala China o Gabinete de Porcelana, así como la Sala de los Espejos.

En el plano histórico, el 25 de septiembre de 1808, en una ceremonia celebrada en la Capilla del Real Palacio de Aranjuez ante monseñor don Juan de la Vera, arzobispo de Laodicea, se constituyó oficialmente la Junta Central Suprema y Gubernativa del Reino.[1] La Junta Central quedó formada por los diputados procedentes de las Juntas Supremas de las capitales de los antiguos reinos,[2] tal como quedó decidido en la reunión llevada a cabo el día anterior en la posada en la que se hospedaba el conde de Floridablanca, a la postre, presidente de la tratada Junta.

[editar] Véase también

[editar] Referencias

[editar] Enlaces externos

HISTORIA21: EL PALACIO REAL DE BRUSELAS. El Palacio Real de Bruselas (Neerlandés: Koninklijk Paleis van Brussel, francés: Palais Royal de Bruxelles) es el palacio oficial del Rey de los belgas, en el centro de la capital nacional, Bruselas. El palacio no es usado como residencia real, ya que el Rey y su familia viven en el Casillo Real de Laeken, en las afueras de Bruselas. El Rey cumple sus funciones de Jefe de Estado en este Palacio Real.

Palacio Real de Bruselas

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Palacio Real de Bruselas
Paleis brussel2.jpg
Fachada principal del Palacio Real de Bruselas.
Edificio
TipoPalacio Real
EstiloNeoclasicista
LocalizaciónBruselas, Bélgica
ArrendatarioLeopoldo II de Bélgica
Coordenadas50°50′30″N 4°21′44″E / 50.84167, 4.36222Coordenadas: 50°50′30″N 4°21′44″E / 50.84167, 4.36222
Equipo diseñador
Arquitecto(s)Gilles Barnabé Guimard y Alphonse Balat

El Palacio Real de Bruselas (Neerlandés: Koninklijk Paleis van Brussel, francés: Palais Royal de Bruxelles) es el palacio oficial del Rey de los belgas, en el centro de la capital nacional, Bruselas. El palacio no es usado como residencia real, ya que el Rey y su familia viven en el Casillo Real de Laeken, en las afueras de Bruselas. El Rey cumple sus funciones de Jefe de Estado en este Palacio Real.

El Palacio se encuentra en la Gran Plaza, en Bruselas. Una sección llamada Paleizenplein/Place des Palais separa el Palacio de la plaza. Por otro lado, enfrentado al Palacio se encuentra el Parlamento Federal de Bélgica. Estos dos edificios representan la forma de gobierno en Bélgica: la monarquía constitucional.

[editar] Historia

Gran Salón Blanco

La fachada actual fue construida en el Siglo XX por iniciativa del Rey Leopoldo II. Sin embargo, algunas partes del actual Palacio se remontan a fines del Siglo XVIII. Además, los cimientos donde se erige el Palacio fueron alguna vez parte de un antiguo complejo palaciego de la Edad Media.

HISTORIA21: PALACIO-MONASTERIO DE EL ESCORIAL. El Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial es un complejo de palacio, basílica y monasterio. Comúnmente conocido como el Monasterio de El Escorial el palacio fue residencia de la Familia Real Española; la basílica es lugar de sepultura de los reyes de España y el monasterio residencia actual de los frailes de la Orden de San Agustín. Está gestionado por el organismo público Patrimonio Nacional. Es una de las más singulares arquitecturas renacentistas de España y de Europa. Situado en San Lorenzo de El Escorial (Comunidad de Madrid), ocupa una superficie de 33.327 m², sobre la ladera meridional del monte Abantos, a 1.028 m de altitud, en la Sierra de Guadarrama.

Monasterio de El Escorial

Para otros usos de este término, véase El Escorial (desambiguación).
 
 
El Escorial1
Patrimonio de la HumanidadUnesco
Vista aerea del Monasterio de El Escorial.jpg
El Monasterio de El Escorial, desde el Monte Abantos.
Coordenadas40°35′21.04″N 4°8′52.62″OCoordenadas: 40°35′21.04″N 4°8′52.62″O
PaísBandera de España España
TipoCultural
Criteriosi, ii, vi
N.° identificación318
Región2Europa y América del Norte
Año de inscripción1984 (VIII sesión)
1 Nombre descrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad.
2 Clasificación según la Unesco.
Fachada Oeste del Monasterio de El Escorial.
Jardines del Monasterio de El Escorial.

El Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial es un complejo de palacio, basílica y monasterio. Comúnmente conocido como el Monasterio de El Escorial el palacio fue residencia de la Familia Real Española; la basílica es lugar de sepultura de los reyes de España y el monasterio residencia actual de los frailes de la Orden de San Agustín. Está gestionado por el organismo público Patrimonio Nacional. Es una de las más singulares arquitecturas renacentistas de España y de Europa. Situado en San Lorenzo de El Escorial (Comunidad de Madrid), ocupa una superficie de 33.327 m², sobre la ladera meridional del monte Abantos, a 1.028 m de altitud, en la Sierra de Guadarrama.

Conocido también como Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Monasterio de San Lorenzo El Real, o, sencillamente, como El Escorial, fue ideado en la segunda mitad del siglo XVI por el rey Felipe II y su arquitecto Juan Bautista de Toledo, aunque posteriormente intervinieron Juan de Herrera, Juan de Mijares, Gian Battista Castello El Bergamasco y Francisco de Mora. El rey concibió un gran complejo multifuncional, monacal y palaciego que, plasmado por Juan Bautista de Toledo según el paradigma de la Traza Universal, dio origen al estilo herreriano.

Fue considerado, desde finales del siglo XVI, la Octava Maravilla del Mundo, tanto por su tamaño y complejidad funcional como por su enorme valor simbólico. Su arquitectura marcó el paso del plateresco renacentista al clasicismo desornamentado. Obra ingente, de gran monumentalidad, no sólo es un edificio de perfecta traza, sino también un enorme receptáculo de las demás artes.

Sus pinturas, esculturas, cantorales, pergaminos, ornamentos litúrgicos y demás objetos suntuarios, sacros y áulicos hacen que El Escorial sea también un museo. Su compleja iconografía e iconología ha merecido las más variadas interpretaciones de historiadores, admiradores y críticos. El Escorial es la cristalización de las ideas y de la voluntad de su creador, Felipe II, un príncipe renacentista.

Contenido

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[editar] Cronología del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Felipe II.
Juan de Herrera.
  • 1558. El emperador Carlos V muere en Yuste, cambiando en su testamento su deseo de ser enterrado en Granada por la petición a su hijo de crear un edificio ex novo para su tumba, en un lugar diferente a sus padres y abuelos. Felipe II designó una comisión multidisciplinar (médicos, arquitectos, canteros, etc.) para buscar el emplazamiento más idóneo en la Sierra de Guadarrama, el centro geográfico de la Península Ibérica.
  • 1560. La comisión busca alternativas para el emplazamiento del monasterio, barajando entre otras localizaciones Guisando, Aranjuez, Manzanares y la Alberquilla y la Fresneda, en las cercanías de El Escorial. En noviembre se elige el emplazamiento actual, a apenas 50 kilómetros de Madrid, en las inmediaciones de la Fuente de Blasco Sancho, próxima a El Escorial —entonces una pequeña aldea de la Comunidad de Villa y Tierra de Segovia— para construir el edificio. El paraje disponía de abundante caza y leña, aire y aguas de buena calidad y canteras de granito y pizarra en las proximidades.
  • 1561. Este año fue clave para la historia de El Escorial:
    • El monarca trasladó la capital de España desde Toledo a Madrid.
    • Encomendó el Monasterio de El Escorial a los monjes jerónimos. Tradicionalmente, la monarquía hispánica había estado muy vinculada a la Orden de San Jerónimo.
    • Juan Bautista empieza el diseño general del monasterio: la conocida como la «Traza Universal».
  • 1562. Felipe II comenzó a adquirir los terrenos colindantes para hacer del entorno del Monasterio un híbrido de territorio de realengo y abadengo, donde se pudieran compatibilizar los usos recreativos, agropecuarios y cinegéticos.
  • 1563. En febrero se sumaron al proyecto, en calidad de adjuntos, Juan de Herrera y Juan de Valencia. El 23 de abril, festividad de San Jorge, se colocó la primera piedra del Monasterio, en los cimientos del refectorio del convento, bajo la silla del Prior, en la fachada meridional.
  • 1567. Felipe II firmó el 22 de abril la Carta de Fundación y Dotación del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Pocos días después, el 19 de mayo, tras la finalización de la fachada del Jardín de los Frailes, gran parte de las dependencias del Monasterio y el Patio de los Evangelistas, moría Juan Bautista de Toledo.
  • Entre 1567 y 1569, la dirección del proyecto palaciego y monacal quedaba en manos de Gian Battista Castello El Bergamasco, autor de la escalera principal.
  • 1572. Juan de Herrera, con un protagonismo cada vez más creciente, asumió la reorganización del proyecto.
  • 1576. Herrera fue designado aposentador real, trazador principal, matemático e ingeniero de las obras de la Corona, incluidas las del Monasterio. A partir de la Traza Universal diseñada por Juan Bautista de Toledo, planteó soluciones que, como explicó en 1966 el arquitecto Fernando Chueca Goitia, tendían hacia la simplificación y geometrización del edificio. Las principales variaciones sobre la solución original fueron la construcción de una planta más en la fachada principal, que regularizaba la primera solución escalonada, la reducción del número de torres de sus fachadas y el cierre del Patio de Reyes con la "doble fachada" de la iglesia, donde se situó la Biblioteca Real.
  • 1814. Superados los avatares de la Guerra de la Independencia, que supuso para el Monasterio el saqueo y la exclaustración, regresan los monjes de la Orden Jerónima. Con el restablecimiento de la Constitución de 1812 y el arranque del Trienio Liberal, vuelven a abandonar el Monasterio la mayoría de los monjes entre 1820 y 1824. El 1 de diciembre de 1837 parten los 150 monjes jerónimos tras entrar en vigor las leyes desamortizadoras de los bienes eclesiásticos. Posteriormente, tras un fallido intento de restauración, se crea un patronato de capellanes seculares.
  • 1885. Luego de dos intervalos en que lo ocuparon los Padres Escolapios (desde 1869 el Colegio, y entre 1872 y 1875 la custodia completa del Monasterio) y otra vez los capellanes seculares, el rey Alfonso XII hace entrega del Monasterio a la Orden de San Agustín. Los Agustinos viven en el Monasterio hasta la actualidad.
Escorial aerea.jpg
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El Monasterio de El Escorial visto desde el aire y desde el Monte Abantos.

[editar] Las causas fundacionales

"...nadie ve El Escorial sin llenarse de gloria, de orgullo nacional (...), él recuerda el poder, la riqueza, la civilización, los vastos conocimientos e influjo de esta gran nación en el siglo XVI (..), él escita la admiración y aun la envidia de las Naciones extranjeras."
(José Quevedo).

El Monasterio de San Lorenzo de El Escorial fue promovido por Felipe II, entre otras razones, para conmemorar su victoria en la batalla de San Quintín, el 10 de agosto de 1557, festividad de San Lorenzo. Esta batalla marcó el inicio del proceso de planificación que culminó con la colocación de la primera piedra el 23 de abril de 1563, bajo la dirección de Juan Bautista de Toledo. Le sucedió tras su muerte, en 1567, el italiano Gian Battista Castello El Bergamasco y, posteriormente, su discípulo Juan de Herrera. La última piedra se puso 21 años después, el 13 de septiembre de 1584.

El edificio surge por la necesidad de crear un monasterio que asegurase el culto en torno a un panteón familiar de nueva creación, para así poder dar cumplimiento al último testamento de Carlos V de 1558. El Emperador quiso enterrarse con su esposa Isabel de Portugal y con su nueva dinastía alejado de los habituales lugares de entierro de los Trastamara.

Tampoco podemos desdeñar otras razones para fundar el Monasterio de El Escorial, como la celebración de la primera victoria de Felipe II como rey, la afrenta que la mención a la Batalla de San Quintín -que se libró a apenas quince kilómetros de París- suponía hacia Francia, la veneración al mártir español San Lorenzo, en unos tiempos en los que la Reforma atacaba el culto a los Santos y a las reliquias, o la necesidad de crear un centro unificador de la Nueva Fe que surgía del Concilio de Trento.

[editar] Orígenes de su planta

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1) El Monasterio reducido al esquema monacal tradicional. 2) El Monasterio completado, sin cerrar el atrio del templo. 3) Solución definitiva (según F. Chueca).

En julio de 1559 Juan Bautista de Toledo fue llamado a España por Felipe II para realizar toda una serie de obras de gran importancia para la realeza española. Una realeza que tendrá a partir de ahora una nueva concepción del estado moderno y para la que será necesaria la creación de un nuevo edificio que la representara. Juan Bautista será considerado el primer arquitecto del Monasterio de El Escorial y sus trazas sentarán las bases de lo que posteriormente será el lenguaje herreriano.

Las medidas del rectángulo de la planta, según señalaba el padre Sigüenza en 1605, son de 735x580 pies castellanos, es decir, 205x162 metros. La altura total del punto más elevado de la cruz tomada con respecto al pavimento de la iglesia es de 95 metros.

 

[editar] Las primeras trazas

En primera instancia se observa que las primeras trazas que se conservan de Juan Bautista de Toledo proponían un edificio con una imagen muy diferente al que se construyó definitivamente: torres en la mitad de la fachadas laterales (las huellas de la Torre de la Biblioteca aún son visibles en la fachada que da al Jardín, ya que se construyó en vida de Juan Bautista) y dos torres más en la portada principal, donde el Patio de Reyes quedaba abierto y dejaba ver en el fondo la portada de la Basílica. Sabemos por la documentación que se conserva de los priores del convento que al principio se preveían sólo cincuenta monjes en lugar de los cien finales, por lo que el proyecto original tenía una altura menos en la parte delantera.

Felipe II caracterizado como Salomón (Lucas de Heere, 1559), Catedral de San Bavón en Gante.
Fresco de «Salomón y la Reina de Saba» en el centro de la Biblioteca de El Escorial.

En cuanto a la planta de la iglesia, el diseño se resolvía con unas naves de menores dimensiones que las actuales, rematadas con una capilla de ábside semicircular. No estando contento Felipe II con esta solución hará llamar a Francesco Paciotto que le aconsejará al monarca que el templo tenga el ábside plano. Finalmente el artífice de la solución definitiva fue Juan de Herrera, que construyó un templo cuadrado basado en la planta del Vaticano sobrepuesto a una planta basilical tradicional con el altar al final de la nave principal. A Herrera también se debe la imagen unitaria de las fachadas con menos torres y sin escalonamiento, lo que contribuyó a la potente imagen final del edificio.

La planta definitiva del edificio, con sólo cuatro torres en las esquinas y el Palacio Real haciendo de «mango», recuerda la forma de una parrilla, por lo que tradicionalmente se ha afirmado que se escogió esta traza en honor a San Lorenzo, martirizado en Roma en una parrilla, ya que el 10 de agosto de 1557, día de la festividad del santo, tuvo lugar la batalla de San Quintín. De ahí el nombre del conjunto y de la localidad creada a su alrededor.1

[editar] Antecedentes monásticos

Fernando Chueca Goitia explicó la disposición general del edificio dando gran importancia a la comprobada intervención de la orden jerónima en las primeras trazas de la obra, de la que resultaría el núcleo conventual de la iglesia y el claustro principal. La principal contribución de Juan Bautista de Toledo habría sido añadir los palacios privados y públicos, integrándolos en un esquema simétrico, mucho más propio del Renacimiento. Este primer esquema de palacio real adosado a un monasterio era costumbre entre los monarcas hispanos medievales, y lo utilizaron en los monasterios que usaban para retiros, lutos y descansos. Podemos encontrar muchos antecedentes, como Santo Tomás de Ávila, Guadalupe, Poblet, Santa Creus o Yuste, entre muchos otros.2

[editar] Modelos bíblicos: el Templo de Salomón

En realidad el origen arquitectónico de su planta es muy controvertido. Dejando a un lado la feliz casualidad de la parrilla, que no apareció hasta que Herrera cerró la fachada principal con la «falsa fachada» de la biblioteca y eliminó seis de las torres, la planta parece estar basada más bien en las descripciones del Templo de Salomón de la Biblia y del historiador judeo-romano Flavio Josefo.3 Esta idea debió ser modificada por las crecientes necesidades del convento y las funciones que Felipe II quiso que albergara el edificio (panteón, basílica, convento, colegio, biblioteca y palacio), por lo que hubo que duplicar las dimensiones iniciales del proyecto. Las estatuas de David y Salomón flanquean la entrada a la basílica recordando el paralelismo con el guerrero Carlos V y el prudente Felipe II. Del mismo modo, se pintan dos frescos de Salomón en el centro de las bóvedas de la Biblioteca y de la Celda del Prior, mostrando sus imágenes de mayor sabiduría y prudencia en el gobierno: el famoso episodio de la discusión con la Reina de Saba y la pelea de las dos madres por el hijo, al que Salomón propone partir en dos.

Muchos autores, siguiendo un famoso artículo de René Taylor, han buscado connotaciones ocultistas y mágicas en la comparación con el edificio bíblico, lo que parece difícil dado la inflexible religiosidad de Felipe II. Además, las connotaciones esotéricas del Templo de Salomón no aparecieron hasta dos siglos después, con la aparición de la masonería. La teoría más aceptada en la actualidad es la de que la similitud con el Templo de Jerusalén y la presencia de las estatuas de David y Salomón en su fachada buscaban subrayar la presencia real de Dios en la Eucaristía, idea negada por los protestantes y defendida en el Concilio de Trento. Recordemos que para la Reforma dicha presencia es meramente simbólica, ya que niegan que Dios esté presente en las hostias consagradas. También es muy posible que, como hizo Juan Bautista Villalpando a finales del XVI, se buscara dotar de un trasfondo bíblico a las ideas del Humanismo sobre la recuperación de la arquitectura pagana y las ideas sobre la modulación de Vitrubio, ya que el Templo de Jerusalén que describió Josefo se construyó durante la dominación romana de Palestina.4

[editar] La arquitectura del Monasterio

La elegante Fachada Sur del Monasterio de El Escorial.

El resultado final guarda reminiscencencias de los tres dominios que Felipe II había aprendido a amar en su juventud en Valladolid, Milán y Bruselas: la planta rectangular con sus cuatro torres en las esquinas, típica de los sobrios alcázares castellanos de piedra, la arquitectura clásica italiana en la basílica y las portadas, y los típicos tejados apizarrados flamencos. El edificio destaca por la potencia de su imagen, la sabia composición de su complejo programa funcional, el rigor arquitectónico de cada una de sus partes, la elegancia de la articulación arquitectónica entre las distintas piezas, la cuidada perfección de sus proporciones y sus ricos valores simbólicos. Debe destacarse también su impresionante unidad de estilo y el haberse realizado en el reducido plazo para entonces de 21 años. Los valores del proyecto son el orden, la jerarquización y la perfecta relación entre todas las partes de la composición, integrando monarquía, religión, ciencia y cultura en el eje principal: la Portada Principal con la estatua de San Lorenzo, la Biblioteca, los Reyes de Judá, la Basílica y el Palacio privado del rey. La teatralidad de este recorrido a través de este gran eje central para mostrar finalmente el Sagrario con la Eucaristía anticipa a la llegada del Barroco.

El estilo escogido fue el del Renacimiento, muy depurado y sin la profusa decoración plateresca. El orden arquitectónico predominante es el toscano, el más sencillo del clasicismo, y el dórico en la iglesia. Pese a su austeridad y aparente frialdad, el Monasterio de El Escorial fue un símbolo del salto entre una España medieval y otra moderna. Su arquitectura, el mejor ejemplo del Renacimiento español y modelo del estilo denominado "Herreriano" o "desornamentado", no puede dejarnos indiferente. Felipe II y sus arquitectos, de acuerdo con su gran cultura humanista aprendida en sus viajes por Italia, Alemania y los Países Bajos, contrapusieron el retorno al clasicismo romano al desbordante plateresco de la época. Se trata de una de las principales obras maestras de la arquitectura española, tal vez su página más brillante. Debe destacarse la fina sensibilidad de la Fachada Sur escurialense, tan superior a sus imitaciones del siglo XX en un tema tan difícil como es la repetición de tantas ventanas en un único lienzo.

Le Corbusier visitó el edificio, invitado en 1928 por García Mercadal y alabó su arquitectura, hasta el punto de que se ha señalado su semejanza con el proyecto del Mundaneum de 1929. Tras la celebración del Cuarto Centenario del Monasterio en 1984 se redescubrieron muchos detalles arquitectónicos del edificio, como la compleja geometría de los chapiteles herrerianos, la audaz bóveda plana, las bellas chimeneas siamesas o la ingeniosa solución espacial de la iluminación cenital de la linterna del convento. Pero no debemos olvidar el valor tradicionalmente reconocido a El Escorial: el hermoso Patio de los Evangelistas, con su espléndido ejercicio de bramantismo del templete central, la grandiosa cúpula trasdosada, la primera realizada sobre un tambor en España, la colosal escalera del convento, y los ejemplos del manierismo de la Basílica y de la fachada principal, entre otras muestras de gran arquitectura.5

[editar] Secciones del edificio

La Biblioteca.
Fachada de la Basílica.
Estatuas de Salomón y David en el centro de la fachada.
Cimborrio y cúpula de la Basílica.
Patio de los Evangelistas.
Frescos en la escalera principal.
Altar mayor.
Una de las Salas Capitulares.
Frescos en la Sala de las Batallas.

Las principales secciones en que se puede dividir el Real sitio son:

[editar] Biblioteca

Felipe II cedió a la Biblioteca del Monasterio los ricos códices que poseía y para cuyo enriquecimiento encargó la adquisición de las bibliotecas y obras más ejemplares tanto de España como del extranjero. Fue proyectada por el arquitecto Juan de Herrera cerrando el atrio de la Basílica y unificando la fachada principal, ya que Juan Bautista de Toledo la situaba en la desaparecida torre central de la Fachada Sur. Herrera también se ocupó de diseñar las estanterías que contiene. Se ubica en una gran nave de 54 metros de larga, 9 de ancha y 10 metros de altura con suelo de mármol y estanterías de ricas maderas nobles primorosamente talladas.

Arias Montano elaboró su primer catálogo y seleccionó algunas de las obras más importantes para la misma. Está dotada de una colección de más de 40.000 volúmenes de extraordinario valor. En 1616 se le concede el privilegio de recibir un ejemplar de cada obra publicada aunque nunca se llegó a cumplir de una forma demasiado rigurosa.

La bóveda de cañón del techo de la biblioteca está decorada con frescos representado las siete artes liberales, esto es: Retórica, Dialéctica, Música, Gramática, Aritmética, Geometría y Astrología. Entre los estantes de libros se colgaron retratos de diversos monarcas españoles, entre ellos el famoso Silver Philip (Retrato de Felipe IV (1635) con traje marrón y plata) pintado por Velázquez (ahora en la National Gallery de Londres). Los frescos de las bóvedas fueron pintados por Pellegrino Tibaldi, según el programa iconológico del Padre Sigüenza.

[editar] Palacio de Felipe II

Formado por una serie de estancias decoradas con austeridad, fue el lugar de residencia del rey Felipe II. Situada junto al altar mayor de la Basílica, cuenta con una ventana que permitía al rey seguir la misa desde la cama cuando estaba imposibilitado a causa de la gota que padecía.

[editar] Basílica

Artículo principal: Basílica de El Escorial

Precedida por el Patio de los Reyes, es el verdadero núcleo de todo el conjunto, en torno al cual se articulan las demás dependencias.

[editar] Sala de las Batallas

En esta gran galería de 60 x 6 metros, con 8 metros de altura, se representan en grandes pinturas al fresco algunas batallas ganadas por los ejércitos españoles. Su iconografía ha sido muy debatida, ya que no se representó la Toma de Granada, ni la Batalla de Lepanto, ni ninguna de las famosas victorias de Carlos V, pero sí la olvidada Higueruela (Granada, 1431), San Quintín (Francia, 1557) y Terceira (Azores, 1582). Mientras que algunos creen que la Sala se hizo para afirmar la fuerza y el poder del Imperio Español, para Henry Kamen la elección de San Quintín y de las otras dos batallas tan oscuras puede deberse a la falta de entusiasmo militar del rey y a su presencia dentro de un edificio religioso como agradecimiento a los favores divinos recibidos en las guerras en defensa del Catolicismo.6

[editar] Cripta

Fue construida por Juan Gómez de Mora según planos de Juan Bautista Crescenzi. Consta de 26 sepulcros de mármol donde reposan los restos de los reyes y reinas de las casas de Austria y Borbón, excepto Felipe V y Fernando VI, que eligieron Palacio Real de La Granja y el Convento de las Salesas Reales respectivamente.

Faltan también, por tanto, los restos de los reyes Amadeo I, de la casa de Saboya, y José I Bonaparte, enterrados en la Basílica de Superga de Turín y en Los Inválidos de París, respectivamente. También reposan los restos de las reinas consortes que son madres de rey. Además del único rey consorte que ha habido en España, Francisco de Asís de Borbón, esposo de Isabel II.

[editar] Salas capitulares

Destinadas actualmente a pinturas, eran las salas donde los monjes celebraban sus Capítulos, especie de confesiones mutuas para mantener la pureza de la congregación. Desde tiempos de Velázquez, que intervino en su decoración, albergaron importantes pinturas. A pesar del traslado de muchas al Museo del Prado, actualmente se exhiben varias tan importantes como La Última Cena y un San Jerónimo de Tiziano y La túnica de José de Velázquez. En febrero de 2009, se ha vuelto a colgar en esta zona un Martirio de san Sebastián de Van Dyck, recuperado dos siglos después de su sustracción durante la invasión napoleónica.

[editar] Pinacoteca

Formada por obras de las escuelas alemana, flamenca, veneciana, italiana y española, de los siglos XV, XVI y XVII. Incluye diversas obras de Pieter Coecke, pintor predilecto de Felipe II, así como de El Bosco, una Adoración de los pastores de Tintoretto y la famosa Crucifixión (o Gran Calvario) de Rogier van der Weyden. En otra sala, conocida como Iglesia Vieja, se exhibe El Martirio de San Lorenzo, de Tiziano, que Felipe II encargó para el retablo principal de la basílica pero que se descartó por su colorido oscuro, poco visible a cierta distancia.

[editar] Museo de Arquitectura

En sus once salas se muestran las herramientas, grúas y demás material empleado en la construcción del monumento, así como reproducciones de planos y documentos relativos a las obras, con datos muy interesantes sobre las mismas.

[editar] Jardines de los Frailes

Mandados construir por Felipe II, que era un amante de la naturaleza, constituyen un lugar ideal para el reposo y la meditación. Manuel Azaña, que estudió en el colegio de los frailes agustinos de este monasterio, lo cita en sus Memorias y en su obra El jardín de los frailes. Lugar de entretenimiento y estudio de los alumnos.

[editar] Relicarios

Siguiendo uno de los preceptos aprobados por el Concilio de Trento referente a la veneración de los santos, Felipe II dotó al Monasterio de una de las mayores colecciones de reliquias del mundo católico. La colección se compone de unas 7.500 reliquias, que se guardan en 507 cajas o relicarios escultóricos trazados por Juan de Herrera y la mayoría construidos, por el platero Juan de Arfe y Villafañe. Estos relicarios adoptan las más variadas formas: cabezas, brazos, estuches piramidales, arquetas etc. Las reliquias fueron distribuidas por todo el Monasterio concentrándose las más importantes en la Basílica. En el lado del Evangelio, bajo la protección del Misterio de la Anunciación de María, se guardan todos los huesos de los santos y mártires. En el lado opuesto, en el Altar de San Jerónimo, se sitúan los restos de los santos y mártires. Los restos sagrados se guardan en dos grandes armarios, decorados por Federico Zúccaro, que se encuentran divididos en dos cuerpos; se pueden abrir por delante, para ser expuestos al culto, y por detrás, para poder acceder a las reliquias.

 

[editar] Patrimonio de la Humanidad

Gran Calvario, pintura de Rogier van der Weyden.

El 2 de noviembre de 1984, en coincidencia con la celebración del cuarto centenario de la colocación de la última piedra, el Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco, reunido en la ciudad argentina de Buenos Aires, inscribió el Monasterio en la Lista del Patrimonio de la Humanidad, como "El Escorial: Monasterio y Sitio". Esta figura incluye el Monasterio y otros enclaves de realengo, la Casita del Príncipe y la Casita del Infante, ambas diseñadas por Juan de Villanueva para Carlos III.

[editar] Bibliografía

  • Abellán, José Luis. El Escorial. Iconos, imágenes, mito. Madrid. Ediciones 98, 2009.
  • Bonet Correa, Antonio. El Real Monasterio de El Escorial. Bolonia, FMR, 2005.
  • Morales Vallejo, Javier, El símbolo hecho piedra: El Escorial, un laberinto descifrado. Madrid, Patrimonio Nacional, 2008.
  • Rincón, Manuel. Claves para comprender el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007.
  • Sánchez, Gustavo. El Monasterio del Escorial en la "Cámara de Castilla": cartas y otros documentos (1566-1579). Madrid, Ediciones Escuriales, 2007.
  • Vicuña, Carlos. Anécdotas de El Escorial. San Lorenzo de El Escorial. Ediciones Escurialenses, 2007.

[editar] Referencias

  1. Hernández Ferrero, Juan (1987). «Consideración sobre los orígenes históricos del Monasterio de El Escorial», en Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Estudios inéditos, pp. 13-26. C.S.I.C., Madrid. ISBN 84-00-06664-2. «La tesis de la muerte de San Lorenzo decapitado y no quemado la sostienen varios autores, entre ellos el especialista Donald Attwater (1892-1977), en su actualización de la obra «Lives of the Saints» escrita por Alban Butler en el XVIII. Existen trazas originales de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera que narran el desarrollo del proyecto original en las que el Monasterio no guardaba ningún parecido con una parrilla. En cuanto a la batalla de San Quintín, dicha batalla fue de consecuencias más bien modestas dentro del teatro europeo del siglo XVI. En una carta a su padre con fecha 11 de agosto el rey escribía: "Mi pesar de estar ausente supera a cuanto Vuestra Majestad pueda suponer".» 
  2. Chueca Goitia, Fernando (1966). Casas reales en monasterios y conventos españoles; 2ª ed. corr. y aum. 1982. Xarait, Madrid. ISBN 84-85434-18-8. «No podían suplantar al arquitecto en lo que se refiere a la ordenación [...] Alquien tenía que decir dónde había de estar el claustro y el coro, la sala capitular y la sacristía, la celda del prior y la del novicio, dónde la cocina y cómo la bodega [...] qué ventajas había en otras casas de la Orden y qué defectos en los que no se debían caer» 
  3. de la Cuadra Blanco, Juan Rafael (2005). «King Philip of Spain as Solomon the Second. The origins of Solomonism of the Escorial in the Netherlands», en The Seventh Window. The King’s Window donated by Phillip II and Mary Tudor to Sint Janskerk (1557), p. 169-180. concept & editing Wim de Groot, Verloren Publishers, Hilversum. ISBN 90-6550-822-8.  [1]
  4. de la Cuadra Blanco, Juan Rafael (1997). «El Escorial y la recreación de los modelos históricos», en Arquitectura, nº 311, pp. 47–52, 1er. sem. COAM, Madrid.  [2]
  5. VVAA (1986). Ideas y diseño: la arquitectura. IV Centenario del Monasterio de El Escorial. Centro de Publicaciones del MOPU, Dirección General de Arquitectura y Edificación, Madrid. ISBN 84-7433-389-X. 
  6. Historia y presente. Un libro: El enigma del Escorial

[editar] Véase también

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HISTORIA21: PALACIO REAL DE MARIVENT, RESIDENCIA DE VERANO DE LOS REYES DE ESPAÑA. El Palacio de Marivent (en catalán Mar y Viento) es una construcción moderna situada en el núcleo turístico de Cala Major en Palma de Mallorca, España. Es utilizada por el rey Juan Carlos I y su familia como residencia de verano cuando participan en la competición de veleros de la Copa del Rey de Palma de Mallorca.

Palacio de Marivent

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El Palacio de Marivent (en catalán Mar y Viento) es una construcción moderna situada en el núcleo turístico de Cala Major en Palma de Mallorca, España. Es utilizada por el rey Juan Carlos I y su familia como residencia de verano cuando participan en la competición de veleros de la Copa del Rey de Palma de Mallorca.[1]

A diferencia de la residencia oficial del Palacio Real de la Almudaina, Marivent no pertenece al conjunto de residencias de la Familia Real Española, de Patrimonio Nacional, sino que su titularidad corresponde a la Comunidad Autónoma de las Islas Baleares. Pese a ese carácter de residencia privada, el Palacio de Marivent ha servido, en multitud de ocasiones, como marco para las recepciones y entrevistas que el monarca ofrece tanto al Presidente del Gobierno de España como a otras autoridades internacionales.

La finca fue construida por el arquitecto Guillem Forteza Pinya[2] entre 1923 y 1925, por encargo del pintor Juan de Saridakis, el cual, vivió en ella hasta su muerte. Su viuda, Anunciación Marconi Taffani, cedió la construcción y sus terrenos a la Diputación Provincial de Baleares en 1966, a condición de que se crease un museo que llevase el nombre del pintor, y que permaneciese abierto al público. Estas condiciones se cumplieron hasta 1973 cuando la Diputación cedió la finca a los entonces Príncipes de España, hecho que provocó que los descendientes de Saridakis denunciasen a las autoridades a los tribunales de justicia por incumplimiento de condiciones de cesión, y recuperasen los bienes muebles del interior de la finca pertenecientes a su familia.[3] Sin embargo, fuentes del gobierno autónomo, del cual depende el palacio, declararon que «Nos preocupa relativamente poco que se lleven estos bienes, ya que tienen escaso valor», 40 millones de pesetas al contrario de los 3.000 que afirmaba el pintor heredero Juan de Saridakis.[4]

[editar] Referencias

  1. Regata de la Copa del Rey en Palma de Mallorca.
  2. Sebastián Verd (21 de agosto de 1974). «Marivent, monumento de interés local». ABC hemeroteca. Consultado el 24 de junio de 2010.
  3. El Supremo ordena entregar a los herederos de Saridakis los bienes de Marivent.
  4. J, Caimari. «Objetos de escaso valor» (en español). Consultado el 13-01 de 2009.

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HISTORIA21: EL PALACIO REAL DE MADRID. El Palacio Real de Madrid es la residencia oficial del rey de España.[1] Es el mayor palacio de Europa Occidental en cuanto a extensión, con 135.000 m² y más de 3.418 habitaciones. Alberga un valioso patrimonio histórico-artístico, los Stradivarius Palatinos y también colecciones muy relevantes de otras disciplinas artísticas como pintura, escultura y tapicería.

Palacio Real de Madrid

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Palacio Real de Madrid
Royal Palace of Madrid 02.jpg
Fachada del Palacio Real de Madrid a la Plaza de la Armería.
Edificio
TipoPalacio Real
EstiloRococó
LocalizaciónBandera de España Madrid, España
DueñoPatrimonio Nacional
Coordenadas40°25′5″N 3°42′50″O / 40.41806, -3.71389
Construcción
Inicio1738
Término1892
Dimensiones
Altura30 m.
Superficie135000
Equipo
Arquitecto(s)Filippo Juvara, Juan Bautista Sachetti y Francesco Sabatini
OtrosVentura Rodríguez

El Palacio Real de Madrid es la residencia oficial del rey de España.[1] Es el mayor palacio de Europa Occidental en cuanto a extensión, con 135.000 m² y más de 3.418 habitaciones. Alberga un valioso patrimonio histórico-artístico, los Stradivarius Palatinos y también colecciones muy relevantes de otras disciplinas artísticas como pintura, escultura y tapicería.[2]

Otra de las denominaciones empleadas para referirse al edificio es la de «Palacio de Oriente». Este nombre se origina por la plaza a la que recae una de las balconadas del palacio, la plaza de Oriente, en la que también se encuentra el Teatro Real.[3]

Fue levantado sobre las ruinas del Real Alcázar, destruido por un incendio en 1734, por decisión del rey Felipe V de Borbón. Su construcción comenzó en 1738, según planos del arquitecto Filippo Juvara, modificados de manera notable por su discípulo Juan Bautista Sachetti.[4] Francesco Sabatini se encargó de la conclusión del edificio, así como de obras secundarias de reforma, ampliación y decoración. Carlos III fue el primer monarca que habitó de forma continua el palacio.[5]

El último monarca que vivió en palacio de manera continua fue Alfonso XIII, aunque Manuel Azaña, presidente de la Segunda República, también habitó en el mismo, siendo por tanto el último Jefe de Estado que lo hizo. Durante ese periodo fue conocido como «Palacio Nacional». Todavía hay una sala, al lado de la Real Capilla, que se conoce por el nombre de «despacho de Azaña».[6]

El interior del palacio destaca por su riqueza artística, tanto en lo que se refiere al uso de toda clase de materiales nobles en su construcción como a la decoración de sus salones con obras de arte de todo tipo, como las pinturas de artistas de la talla de Caravaggio, Velázquez, Francisco de Goya y frescos de Corrado Giaquinto, Giovanni Battista Tiepolo o Anton Raphael Mengs.[7] Otras colecciones de gran importancia histórica y artística que se conservan en el edificio son las de la Armería Real, porcelana, relojería, mobiliario y platería.[8] Actualmente Patrimonio Nacional, organismo autónomo dependiente del Ministerio de la Presidencia, gestiona los bienes de titularidad pública puestos al servicio de la Corona, entre ellos el Palacio Real.[9]

Fachada del Palacio hacia los Jardines de Sabatini
Fachada hacia la Plaza de Oriente
Vista nocturna del Palacio hacia el Teatro Real, con la estatua de Felipe IV

Contenido

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[editar] Historia del edificio

Véase también: Real Alcázar de Madrid
Evolución histórica del Real Alcázar de Madrid.

El antecedente directo del Palacio de Oriente es el Real Alcázar, fortaleza levantada en el mismo solar donde hoy se alza la construcción barroca. Su estructura fue objeto de varias reformas —sobre todo la fachada—, pues el rey Enrique III de Castilla lo convirtió en una de sus más frecuentadas residencias, tras lo que el recinto obtiene el adjetivo de «real». Su hijo Juan II edificó la Capilla Real y varias dependencias. Sin embargo, durante la Guerra de Sucesión Castellana (1476) las tropas de Juana la Beltraneja fueron sitiadas en el alcázar, lo que ocasionó varios deterioros al edificio real.[10]

Bajo la Casa de Austria, entronizada en 1516, el emperador Carlos I emprendió una de las más importantes restauraciones del alcázar, de inequívocos rasgos renacentistas con el objeto de transformar la obsoleta residencia medieval en un palacio adecuado para su corte. Felipe II siguió con las obras y mostró especial énfasis en la decoración del edificio, para lo cual contrató artesanos de Italia, Francia y los Países Bajos.[11] Sin embargo, los aportes más importantes de tal monarca fueron la Torre Dorada y la Real Armería, derribada en 1894. Los Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II) continuaron el proyecto de Felipe II, especialmente relacionado a la traza del edificio y a las fachadas.[12]

Felipe V de Borbón llegó al trono de España en 1700. El alcázar de los Austrias, austero a comparación de los palacios franceses donde el nuevo rey había crecido, fue objeto de varias reformas dirigidas por Teodoro Ardemans y René Carlier. Por otro lado, las estancias principales fueron redecoradas al gusto francés por la reina María Luisa Gabriela de Saboya y la Princesa de los Ursinos.

No se conocen muchos datos sobre el aspecto interior del recinto; sí se conoce abundante documentación sobre su planta y aspecto exterior, como un dibujo realizado en 1534 por Cornelius Vermeyen. Era un edificio de planta rectangular, aspecto medieval y articulado en torno a varias dependencias como la Capilla Real de los Trastámara, el Patio del Rey al oeste y el de la Reina al Este. Sus patios estuvieron muchos años abiertos al público y en ellos se permitía la instalación de mercados. También destacaba la galería de pintura del alcázar, con obras de Tintoretto, Veronés, Ribera, El Bosco, Sánchez Coello, Van Dyck, El Greco, Aníbal Carracci, Leonardo da Vinci, Guido Boloñés, Rafael Sanzio, Jacopo Bassano y Correggio, muchas de las cuales se perdieron en el desastre de 1734.

[editar] El palacio barroco

Vista de parte del Real Palacio de la Cuesta de la Vega, por Fernando Brambila (c. 1790-1832). Conservada en la colección del Ministerio de Hacienda.[13]

La Nochebuena de 1734 el alcázar fue destruido por un incendio originado en los aposentos del pintor Jean Ranc. No logró detectarse a tiempo, pues las campanadas de alerta eran confundidas con el llamado a misa. Por temor a saqueos, las puertas del edificio permanecieron cerradas, lo que dificultó el inevitable desalojo del recinto. Muchas pinturas se perdieron, como La expulsión de los moriscos, de Diego Velázquez. Otras, como Las meninas, fueron rescatadas y arrojadas por las ventanas. Sin embargo, poco antes del incendio el rey ordenó que buena parte de su colección se trasladara al Palacio del Buen Retiro. Este incendio aniquiló definitivamente el viejo alcázar, cuyos últimos muros fueron derruidos definitivamente en 1738.

Filippo Juvara fue el encargado de dirigir los trabajos del nuevo palacio.[14] El italiano ideó un monumental proyecto de enormes dimensiones, que no llegó a realizarse debido a la intempestiva muerte del artista.[15] Juan Bautista Sachetti, discípulo de Juvara, fue elegido para continuar la obra de su maestro.[16] Planteó una estructura de planta cuadrada centrada por un gran patio también cuadrado y resolviendo los distintos ángulos con cuerpos salientes.[17]

En 1760 Carlos III llamó al siciliano Francesco Sabatini, artífice del gusto clasicista que impregnó las obras del palacio, quien recibió el encargo de ampliar el edificio.[18] Su idea original era encuadrar la Plaza de la Armería con una serie de galerías o arcadas donde alojar las diferentes dependencias, así como la construcción de dos alas a lo largo de la citada plaza, de las cuales solo se concluyó la prolongación de la torre sureste conocida como «ala de San Gil».[19] Por otra parte, también planeó extender la fachada norte mediante una gran edificación que repetía el mismo estilo del edificio y que incluía tres patios cuadrados de dimensiones algo menores que el gran patio central. Las obras de esta ampliación comenzaron rápidamente pero pronto fueron interrumpidas, quedando sus cimientos enterrados bajo una explanada sobre la que posteriormente se construyeron las caballerizas reales, demolidas en el siglo XX y reemplazadas por los jardines de Sabatini.[20] Así, el palacio comenzó a habitarse en 1764.

Fernando VII, que estuvo muchos años preso en el Castillo de Valençay, inició la más profunda remodelación del palacio en el siglo XIX. El objetivo de esta reforma era convertir el anticuado edificio construido a la italiana en un moderno palacio al estilo francés.[21] Sin embargo, su nieto Alfonso XII se planteó convertir al palacio en una residencia al estilo victoriano. Las obras fueron dirigidas por el arquitecto José Segundo de Lema y consistieron en la habilitación de varias habitaciones, la sustitución de pavimentos de mármol por parqué y la adición de mobiliario de la época.[22] Las restauraciones efectuadas durante el siglo XX tuvieron la misión de reparar los daños causados durante las guerras civiles padecidas por España, instalar o reinstalar nuevos conjuntos decorativos y sustituir los tapices dañados por reproducciones fieles al original.[23]

[editar] Exterior del palacio

Detalle de la fachada. Recaredo II y Ervigio, reyes visigodos, flanquean el escudo de España. Las estatuas no corresponden con el nombre escrito en las basas.

La fachada principal de Palacio fue construida sobre un basamento almohadillado, sobre el que se eleva una serie de grandes pilares toscanos.[24] También se adornaban con una serie de estatuas de santos y reyes, reubicadas bajo el reinado de Carlos III con el fin de dotar a las portadas del recinto de un aire más clasicista.[25]

La restauración de las fachadas en 1973 permitió apreciar el diseño trazado por Sachetti.[26] En su día, el italiano dispuso catorce jarrones y ubicó en las esquinas las estatuas del tlatoani azteca Moctezuma II y del inca Atahualpa, obras de Juan Pascual de Mena y Domingo Martínez, respectivamente.[27] Cerca de las columnas toscanas están representaciones de Flavio Honorio, Teodosio el Grande, Adriano y Trajano. Un medallón con figuras clásicas remata el conjunto.[28]

En la fachada meridional fueron dispuestas las estatuas de Felipe V, María Luisa Gabriela de Saboya e Isabel de Farnesio, así como la de Fernando VI y su esposa Bárbara de Braganza.[29] También se encuentra flanqueando ambas series escultóricas una alusión al Zodiaco de los griegos.[30]

Es muy destacable la intervención de Juan Domingo Olivieri y su taller, quienes labraron más de la mitad de las esculturas que ornaban el palacio en tiempos de Fernando VI.[31] También fue autor de muchas cabezas de máscara y demás figuras alegóricas de la mitología griega, que no ocupaban un lugar tan visible como el de otras obras.[32]

[editar] Plaza de la Armería

Vista nocturna de la fachada del Palacio Real que da a la plaza.
Artículo principal: Plaza de la Armería

En ella se encuentra la Catedral de Santa María la Real de la Almudena, cuya construcción fue patrocinada por el rey Alfonso XII para albergar los restos de su esposa María de las Mercedes de Orleans.[33] Las obras de edificación del templo comenzaron en 1878 y concluyeron en 1992. Esta plaza limita hacia el oeste con los Jardines de Lepanto en la Plaza de Oriente.

Narciso Pascual Colomer, el mismo arquitecto que trazó la Plaza de Oriente, diseñó el trazado de la plaza en 1879, aunque no llegó a realizarse. La ejecución se produjo finalmente en 1892, según un nuevo proyecto del arquitecto Enrique María Repullés.[34]

Los antecedentes de esta plaza se remontan a 1553, año en que Felipe II ordenó levantar un edificio para alojar las caballerizas reales, reformado en 1670 por José del Olmo. La construcción sobrevivió hasta 1884, un incendio hizo imprescindible su derrumbe.[35]

El solar que hoy ocupa la plaza de la Armería fue usado durante muchas décadas como anteplaza de armas. Sachetti intentó construir una catedral que rematara la cornisa del Manzanares, y Sabatini propuso unir dicho edificio con el Palacio Real, a fin de formar un solo bloque. Ambos proyectos fueron ignorados por Carlos III.[36]

Ángel Fernández de los Ríos propuso en 1868 la creación de un gran espacio arbolado que recorrería todo el contorno de la plaza de Oriente, con el propósito de dar una mejor vista al Palacio Real. Una década más tarde Segundo de Lema añadió una escalinata al diseño original de Fernández, lo que desembocó en la idea de Francisco de Cubas para dar más importancia a la incipiente iglesia neogótica de la Almudena, cuya construcción historicista y clásica armoniza con el estilo del Palacio Real.[37]

[editar] Plaza de Oriente

Artículo principal: Plaza de Oriente
Lado norte de la Plaza de Oriente.

Se trata de una plaza rectangular de cabecera curvada, de carácter monumental, cuyo trazado definitivo responde a un diseño de 1844 de Pascual y Colomer. Uno de sus principales impulsores fue el rey José I Bonaparte, quien ordenó la demolición de las casas medievales situadas sobre su solar.[38]

La plaza de Oriente es de forma rectangular, si bien su cabecera, situada al este, se cierra formando una curva, presidida por el Teatro Real. Pueden distinguirse tres grandes cuadrantes: los jardines centrales, los Jardines del cabo Noval y los Jardines de Lepanto.[39]

Los jardines centrales están dispuestos alrededor del monumento a Felipe IV, en forma de cuadrícula, siguiendo el modelo barroco de jardinería. Están conformados por siete parterres, poblados por setos de boj, formas de cipreses, tejos y magnolios de pequeño tamaño, así como por plantaciones florales, de carácter temporal.[40] Se encuentran delimitados a ambos lados por sendas hileras de estatuas, conocidas popularmente como los reyes godos, que actúan como línea de división de los otros dos cuadrantes.[41]

La plaza alberga una colección escultórica de veinte reyes españoles, correspondientes a cinco visigodos y a quince monarcas de los primeros reinos cristianos de la Reconquista.[42] Estas estatuas, realizadas en piedra caliza, se distribuyen en dos hileras, que surcan el recinto en dirección este-oeste, a ambos lados de los jardines centrales. Conocidas popularmente como los «reyes godos», marcan la línea de división entre el cuerpo central de la plaza y los Jardines del cabo Noval, al norte, y de Lepanto, al sur. El grupo de estatuas forma parte de una serie dedicada a todos los monarcas de España, mandada hacer para la decoración del Palacio Real de Madrid durante el reinado de Fernando VI. Se ejecutaron entre 1750 y 1753.

[editar] Jardines del Campo del Moro

Estatua de Isabel II ubicada en el Campo del Moro, por José Vilches (1862).
Artículo principal: Campo del Moro

Estos jardines deben su nombre a que supuestamente en este lugar acamparon las tropas del caudillo musulmán Alí ibn Yúsuf en 1109 durante un intento de reconquista de la plaza de Madrid.[43] Las primeras obras para acondicionar la zona se deben a Felipe IV, durante cuyo reinado se construyeron fuentes y se plantaron diferentes tipos de vegetación, aunque el aspecto general del lugar siguió bastante descuidado. Durante la construcción del nuevo palacio se realizaron diversos proyectos de ajardinamiento basados en los jardines del Palacio de la Granja, pero no se llegó a realizar nada por la falta de fondos, no siendo hasta el reinado de Isabel II en que se comienza un ajardinamiento más serio.[44] En esta época se diseña un gran parque de tipo romántico y se instalan fuentes traídas desde el palacio de Aranjuez. Con la caída de Isabel II los jardines sufren un periodo de abandono y descuido en el que se pierde una parte del diseño y no es hasta la regencia de María Cristina de Habsburgo-Lorena cuando se inician una serie de obras de recuperación, otorgándole el diseño actual, que sigue el trazado de los parques ingleses del siglo XIX.[45]

De forma ocasional a lo largo de su reinado, como por ejemplo para celebrar su onomástica el día de San Juan, el rey Juan Carlos ha celebrado recepciones y cenas de gala en estos jardines durante los meses de verano.[46]

[editar] Jardines de Sabatini

Artículo principal: Jardines de Sabatini
Vista general de los Jardines de Sabatini.

Situados en la parte norte, entre el Palacio Real, la calle de Bailén y la cuesta de San Vicente. De diseño francés, son unos jardines de carácter monumental, creados en los años treinta del siglo XX.[47] Reciben la denominación de Sabatini debido a que en este lugar se ubicaron las caballerizas construidas por este arquitecto para servicio del Palacio.[48] Estos jardines están adornados con un estanque a cuyo alrededor se sitúan algunas de las estatuas de los reyes españoles que en un principio estaban destinadas a coronar el Palacio Real. Situadas de modo geométrico entre sus paseos, se encuentran varias fuentes.[49]

El gobierno republicano ordenó la incautación de diferentes bienes de la Familia Real Española, entre ellos éste, cediéndolo al Ayuntamiento de Madrid para poder levantar un parque público. El proyecto fue adjudicado al arquitecto zaragozano Fernando García Mercadal tras resultar ganador en el concurso convocado. En 1972 se reformaron los jardines, construyéndose las escaleras monumentales.[50] [51]

[editar] Interior del palacio

[editar] Planta baja

[editar] Real Biblioteca

La Real Biblioteca fue fundada durante la regencia de María Cristina de Borbón, aprovechando muchos de los fondos que durante siglos había acumulado la Casa Real. La mayor parte de las estanterías fueron adquiridas por Carlos IV y Alfonso XII. También se exhibe una selección de las mejores medallas de la colección real.[52]

Entre los libros impresos destaca el libro de horas de Isabel la Católica, un códice de la época de Alfonso XI, una Biblia de doña María de Molina y las Fiestas reales, dedicadas a Fernando VI por Carlo Broschi «Farinelli». También son importantes los mapas guardados en la colección, que permiten analizar la extensión de los reinos bajo el Imperio español.[53]

Las encuadernaciones juegan también un papel muy importante, pues a través de ellos se observa la evolución del estilo de encuadernar según la época: rococó en oro con hierros de encaje, neoclásico en policromía y románticas con adornos góticos y renacentistas.[54]

El Archivo del Palacio Real contiene cerca de veinte mil legajos que abarcan desde la Década Ominosa (1823-1833) hasta la proclamación de la II República Española en 1931.[55] Además, conserva algunas partituras de los músicos de la Real Capilla, privilegios de distintos reyes, la orden de fundación del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, el testamento de Felipe II y correspondencia de la mayoría de los reyes de la Casa de Borbón.[56]

[editar] Real Botica

Durante el reinado de Felipe II la Real Farmacia se convirtió en un apéndice de la Casa Real, con la orden de abastecerla de medicamentos, función que continúa en nuestros días.[57] La Real Farmacia que existe en la actualidad fue fundada como Museo de Farmacia en 1964. Las salas de destilaciones y las dos salas adyacentes a la farmacia fueron reconstruidas tal y como eran durante los reinados de Alfonso XII y Alfonso XIII. Los frascos son anteriores y fueron realizados en las fábricas de la Granja y del Buen Retiro, existiendo también otros enseres fabricados en loza de Talavera en el siglo XVII.[58]

La Real Armería.

[editar] Real Armería

Considerada, junto a la imperial de Viena, como una de las mejores del mundo, está formada por piezas que van desde el siglo XV en adelante. Son de destacar las piezas de torneo realizadas para Carlos V y Felipe II por los principales maestros armeros de Milán y Augsburgo. Entre las piezas más llamativas sobresale la armadura y aperos completos que el emperador Carlos V empleó en la Batalla de Mühlberg, y con los cuales fue retratado por Tiziano en el famoso retrato ecuestre del Museo del Prado.[59] Una parte de la armería se perdió durante la Guerra de la Independencia y durante la Guerra Civil Española. Aun así, la armería conserva algunas de las piezas más importantes de este arte a nivel europeo y mundial, entre ellas varias firmadas por Filippo Negroli, uno de los artífices más afamados del gremio.[60]

[editar] Planta alta

[editar] Escalera principal

Esta escalera, tal como se conoce ahora, fue diseñada por Sabatini en 1760 y reformada durante los primeros años del gobierno de Carlos IV.[61] Para su construcción se emplearon los mismos materiales que para otras estancias del recinto, como mármol de una sola pieza y granito.[62]

La decoración de la bóveda de lunetos con grandes óculos de iluminación es parte del programa iconográfico de exaltación de la Monarquía Española diseñado por Sachetti, y la realización de dichas obras correspondió a Giaquinto. Para ello, pintó La religión protegida por España, El triunfo de la Iglesia, Escudo del Rey Católico, Alegoría de los continentes y La victoria de España sobre la dominación sarracena. Sobre la cornisa se encuentran representaciones de las virtudes consideradas características del reinado de Fernando VI.[63] Todas estas imágenes simbolizan la universalidad y los valores propios de la nación española, en una época en que era necesario reforzar el concepto de hispanidad.[64]

Escalera principal.

Los leones que adornan el arranque de las balaustradas se deben al gallego Felipe de Castro, mientras que el artífice de la decoración del rellano fue el francés Jean Thierry. Sobre la hornacina de cerramiento que se halla al final de la escalera está la estatua de Carlos III vestido a la romana, obra de René Frémin.[65]

[editar] Salón de Alabarderos

Fue concebido por Sachetti como salón de baile o comedor de gala, pero Carlos III lo convirtió en salón de los guardias que custodiaban el recinto.[66] La decoración está basada en un escueto orden de pilastras toscanas y ramas de laurel hechas en estuco. Fue objeto de varias reformas, la primera de ellas en 1857 y continuada en 1880.[67]

Es una de las salas palaciegas que más riqueza muestran, la cual está basada en los frescos que adornan sus muros. Tiepolo fue el encargado de decorar la estancia, para lo que realizó varias pinturas de carácter mitológico: Eneas conducido al templo de la Inmortalidad por sus virtudes y victorias, Venus encomendando a Vulcano que forje las armas para Eneas, temas que parecen aludir a la función militar del espacio pero también a la figura de Carlos III como guerrero victorioso y a su madre, Isabel de Farnesio, como reina prudente y protectora.[68]

Buena parte de la superficie que ocupa el Salón de Alabarderos fue ocupada por Alfonso XII para construir el Comedor de Gala.[69] Se utilizó por primera vez con motivo de su segundo matrimonio, con María Cristina de Habsburgo-Lorena, en 1879. Está decorado con tapices de Bruselas del siglo XVI, tibores de porcelana china del siglo XVIII y piezas de porcelana de la villa francesa de Sèvres.[70]

En la estancia se encuentra una gran mesa de ochenta metros de largo que puede llegar a albergar a doscientos comensales. Según la antigua tradición, los reyes debían sentarse en uno de los extremos, pero el protocolo moderno dicta que lo hagan en el centro de uno de los lados. En la actualidad es utilizado cuando el rey ofrece cenas de gala a jefes de Estado extranjeros o en recepciones con gran número de asistentes. Los almuerzos tienen lugar en el Comedor de Diario, que está en el lado opuesto del palacio.[71]

[editar] Salón de Columnas

La estancia presenta un orden de pilastras lisas realzado con columnas adosadas de fuste estriado, coronadas con la representación del Toisón de Oro. La bóveda fue decorada por Sabatini en 1761, usando parejas de sátiros que sostienen medallones representativos de los cuatro elementos.[72]

Giaquinto fue el responsable de la decoración de la bóveda con el tema La aparición del sol, alegoría del rey en la figura de Apolo. Más adelante realizó las cuatro estaciones y una representación alegórica de la Corona de España.[73] Toda la simbología de este recinto está dedicada a realzar la majestad de la Monarquía Hispánica bajo Carlos III.[74]

Por otra parte en este salón se celebraba durante el Jueves Santo el ceremonial del «Lavatorio y Comida de Pobres», durante el cual el rey y la reina, ante grandes de España, ministros, cuerpo diplomático y jerarquía eclesiástica, daban de comer y lavaban los pies a veinticinco pobres. En este salón suelen celebrarse conciertos con los Stradivarius Palatinos.[75]

El Salón de Columnas fue utilizado como capilla ardiente de Francisco Franco en noviembre de 1975. También en este salón se celebró el 12 de junio de 1985 la firma del Acta de Adhesión de España a las Comunidades Europeas, en 1991 la Conferencia de Paz de Madrid y en 1997 la Cumbre de la OTAN. Hoy en día el Salón de Columnas es utilizado para recepciones con numerosos asistentes, como el vino de honor posterior a la Pascua Militar y al discurso al cuerpo diplomático, además del encuentro de embajadores de España y la entrega de los Premios Nacionales del Deporte.[76]

[editar] Salón de Gasparini

Lámpara de candelabros en el Salón de Gasparini.

Fue realizado durante el reinado de Carlos III y está considerado uno de los más hermosos salones del palacio y ha llegado hasta nuestros días prácticamente sin ningún retoque.[77] Por diferentes motivos se tardaron alrededor de cuarenta años en la conclusión del programa decorativo.[78]

Era el lugar donde el rey se vestía en presencia de la corte, según la costumbre de la época.[79] Su decoración, realizada por Matías Gasparini, presenta grandes originalidades del tipo chinoiserie en estilo rococó.[80] Los muebles, el suelo de mármol y el tapizado de las paredes se diseñaron como un conjunto, a juego. En fecha reciente, la seda de las paredes hubo de sustituirse por su mal estado, si bien sus bordados se cosieron laboriosamente sobre el nuevo tejido.

Cabe destacar el reloj situado sobre la chimenea, obra de Pierre Jacquet Droz, con autómatas vestidos a la moda del siglo XVIII que bailan cuando, al dar las horas, un pastor sentado toca la flauta.[81]

[editar] Saleta de Porcelana

Aspecto de la Sala de Porcelana.

Fue construida en época de Carlos III, influenciado por las construcciones similares que llevó a cabo como rey de Nápoles y Sicilia, especialmente en el Palacio Real de Caserta.[82] Para su construcción se colocaron bastidores donde habrían de sujetarse las porcelanas. El proyecto decorativo, de estilo tardobarroco clasicista, estuvo a cargo de Juan Bautista de la Torre y Jenaro Boltri.[83]

La sala posee varias decoraciones fijas y una mesa de nogal, así como espejos azogados con un leve matiz verdoso que armonizan con el resto del espacio.[84] Veinte años después de la decoración original, Sabatini colocó estuco azul a lo largo del salón, así como varios jarrones de bronce procedentes de la colección del Palacio del Buen Retiro.[85]

El pavimento de esta saleta es uno de los más bellos elementos decorativos ideados por Gasparini. Está compuesta por una elegantísima taracea de mármoles de colores y en invierno se cubría con alfombras de lana que simulaban los motivos representados por la loza.[86]

[editar] Salón de Espejos

Es un salón de estilo neoclásico que era usado como tocador por la reina María Luisa de Parma, esposa de Carlos IV, reinado durante el cual fue concebido y decorado, se trata de uno de los salones más bellos del palacio.[87] A ello contribuyen los zócalos de mármol rosado y los paramentos de las paredes, cubiertos de una fina ornamentación de estuco en la que predomina el blanco y el azul.[88] Los grandes espejos que dan nombre al salón están guarnecidos en oro y azul, coronados por estucos blancos sobre fondo azul y rodeados con decoración de motivos vegetales.[89]

Cabe destacar el velador central, de caoba y bronce dorado, realizado por Thomiere en 1788.[90] En tiempos de Alfonso XIII esta sala era utilizada como salón de música.[91] La estancia también contiene una estatua en mármol que representa a la infanta María Cristina de Borbón y Battenberg, hija de Alfonso XIII, cuando era niña.[92]

[editar] Salón del Trono

Salón del Trono.

Este recinto es el único que no ha cambiado de función en toda su historia, desde que Sachetti lo concibió en 1737. Conserva toda su decoración original y se terminó en 1772.[93]

Felice Gazzola, noble italiano, recibió el encargo de seleccionar a los artistas que decoraron el Salón del Trono. La bóveda, diseñada por Robert Michel es, con seguridad, la más bella de Palacio, pues el efecto que produce la pintura y la escultura que la rodea alcanza un gran esplendor.[94] En el centro del fresco están las representaciones de La majestad y La abundancia, sostenidos por ángeles de estuco.

La grandeza y el poder de la Monarquía Española es el tema que Tiepolo pintó para la bóveda. En ella se contempla al trono español custodiado por Apolo y Minerva, así como por representaciones de las Virtudes.[95] En el lado contrario, unos amorcillos vuelan mientras portan la insignia de la Orden del Toisón de Oro. La glorificación de la monarquía y del soberano reinante es el objetivo de todo el fresco.[96]

Sobre el balcón oriental también pintó Tiepolo un fresco, ayudado por sus hijos Domenico y Lorenzo. Esta obra tiene muchísimas características similares a la que el maestro italiano pintó para la escalera de la Residencia de Wurzburgo.[97] Se culminó en 1764 y representa el último trabajo de Tiepolo en el Palacio Real.[98]

El resto de la decoración se debe al piacentino Giovanni Battista Natali, quien se encargó tanto del diseño de los bordados como de la traza de las consolas.[99] Destaca el terciopelo de la colgadura, tejido en Génova, que posee unos magníficos hilos de plata sobredorada. La decoración de Natali, junto con las pinturas de Tiepolo, constituye una de las más altas cimas del rococó en España.[100] Como en el Salón Gasparini, el tejido que tapiza las paredes es reciente, en sustitución del terciopelo original que se hallaba muy deteriorado, si bien se han cosido sobre él los bordados plateados originales.

Las esculturas que hoy se pueden ver en esta sala pertenecen, en su mayoría, a la colección rescatada del Real Alcázar. Ello se debe al proyecto de la dinastía borbónica, que deseaba afirmarse como sucesora directa de la Casa de Austria.[101] La mayor parte de los conjuntos escultóricos se trasladó en 1837 al Museo del Prado, donde hoy sirven como soporte de mesas.

[editar] Real Capilla

Cúpula central de la Real Capilla.
Artículo principal: Capilla Real de Madrid

Es uno de los puntos más interesantes desde el punto de vista arquitectónico de todo el Palacio. Situada en el centro del lado norte de la planta principal del palacio, tiene su acceso desde la galería que rodea el patio central. Sachetti realizó un primer proyecto pero Fernando VI se decantó finalmente por el presentado en 1749 por Ventura Rodríguez, por entonces ayudante del primero.[102] La Capilla fue realizada entre 1750 y 1759. La planta es de tipo central o elíptica, estando coronada por una cúpula de media naranja. A cada uno de los ángulos que describen la planta, salvo el atrio, que presenta pilastras negras que imitan el mármol, se encuentra adosada una columna de mármol negro, hasta un total de dieciséis, de una sola pieza. Estas columnas están coronadas con capiteles en estuco dorado.[103] La distribución de la capilla es clásica: al este se sitúa el altar mayor, de mármol; al norte el altar del evangelio; al oeste el órgano y el atrio es el vestíbulo. Los asientos reales se sitúan en el lado norte, próximo al altar mayor, que está a su derecha.[104]

El pintor Corrado Giaquinto fue encomendado para diseñar y dirigir los trabajos de la decoración de la Real Capilla y él mismo pintó los frescos de la capilla y del atrio. Los ángeles del tambor fueron realizados por Felipe de Castro. Sobre el altar mayor hay un cuadro del arcángel San Miguel.[105] San Miguel triunfando sobre los demonios de Bayeu, y en el altar del evangelio, el cuadro de La Anunciación, obra postrera de Mengs. El dosel y los sillones de los soberanos son de la época de Fernando VI y fueron realizados en raso blanco con bordados de plata y sedas de colores. El órgano, construido en 1778, está considerado como una auténtica obra maestra. Se conservan en la Capilla los restos de san Félix, el cual está representado en una figura de cera dentro de un nicho acristalado.[106]

En tiempos recientes la Capilla Real ha sido utilizada para funerales de la Familia Real Española, sirviendo como capilla ardiente en abril de 1993 para Don Juan de Borbón, conde de Barcelona, y en enero de 2000 para María de las Mercedes de Borbón-Dos Sicilias, condesa de Barcelona. En noviembre de 2000 se celebró un Te Deum en esta capilla para conmemorar el 25 aniversario de la proclamación de Juan Carlos I como rey de España.[107]

[editar] Antiguo Cuarto de la Reina

Carlos IV vestido de cazador, por Goya. Se encontraba en la Antecámara de la Reina.

Con este nombre se conoce a varias estancias construidas como aposentos de la reina Isabel de Farnesio, quien los habitó entre 1764 y 1766.[108] Después sirvió como recámara de la infanta María Josefa y de la princesa de Asturias, María Antonia de Borbón-Dos Sicilias, esposa del futuro Fernando VII. En la decoración de este cuarto destaca La aurora, último fresco de Mengs, y Los cuatro momentos del día, escena adornada por ángeles de estuco.[109] En los primeros años del siglo XIX se encontraba aquí La familia de Carlos IV, obra de Francisco de Goya, junto con sus bocetos (El infante Carlos María Isidro, El infante Francisco de Paula, La infanta María Josefa, El infante Antonio Pascual y Luis, rey de Etruria). Esta decoración fue sustituida en 1818 por Fernando VII, quien importó unos bellos tapices de estilo neoclásico y convirtió la estancia en el tocador de su esposa María Isabel de Braganza.[110] La nueva reina inició un programa iconográfico que incluía escenas sobre la vida de San Hermenegildo y Santa Isabel de Portugal, encargadas a Zacarías González Velázquez, Vicente López Portaña y al mismo Goya. Algunos años antes, bajo el patrocinio de Isabel de Farnesio, se había pintado una alegoría de Isabel la Católica y el famoso cuadro Colón ofreciendo el Nuevo Mundo a los Reyes Católicos, obra de Antonio González Velázquez.[111]

La Primera Antecámara de la Reina es, totalmente, obra de José Segundo de Lema, realizada durante el gobierno de Alfonso XII. También se le llama Sala Plateresca, pues fue decorada con los elementos renacentistas del arte plateresco español.[112] La intempestiva muerte del rey frustró el proyecto decorativo, pues con Alfonso XIII comenzó a usarse este recinto como Sala de Cine y Sala de la Banda, por alojarse allí el grupo de músicos que tocaba en las celebraciones de Palacio. Este salón albergaba un finísimo centro de mesa, hecho en París y regalado por el conde de Aranda a Carlos IV en 1786.[113]

En la Segunda Antecámara de la Reina se ha guardado, desde tiempos de Carlos III, la colección de platería y otras piedras preciosas en poder de la Familia Real.[114] A continuación se sitúa la Tercera Antecámara de la Reina, cuya bóveda fue pintada por Francisco Bayeu con el tema Boabdil entregando las llaves de Granada a los Reyes Católicos (1763). Bajo Fernando VII se convirtió en oratorio de su tercera esposa, María Josefa de Sajonia, y con Isabel II siguió usándose como aposento de su marido, Francisco de Asís de Borbón.[115]

[editar] Cuarto del infante don Luis

Esta zona de Palacio ha sido ocupada muy brevemente a lo largo de su historia. Entre sus moradores se encuentran el infante Luis Antonio de Borbón y Farnesio (1764-1776), don Gabriel de Borbón (1785-1788), Luisa Fernanda de Borbón y Antonio de Orleans (1846-1848) y doña Isabel de Borbón y Borbón (1876-1931).[116]

La Primera Antecámara de don Luis, hoy conocida como Salón de Vajillas, posee un hermoso fresco de Luis González Velázquez: La gloria y el poder español en las cuatro partes del mundo.[117] Aquí se guardaba la vajilla usada en el servicio de los Príncipes de Asturias, regalada a Carlos IV por Augusto II de Polonia. Otras piezas proceden de Sèvres, encargadas por Fernando VII e Isabel II. También se conserva aquí la cristalería, donde destaca la colección del rey Francisco de Asís; una de las escasas piezas salidas de la Real Fábrica de Cristales de La Granja.[118]

Salomé con la cabeza de Juan el Bautista, por Caravaggio.

Cerca de allí se encuentra la cámara del infante don Luis, que aloja la mejor obra de Francisco Bayeu en Palacio, realizada con su hermano Ramón: La Providencia presidiendo las Virtudes y las Facultades del hombre.[119] En esta sala el infante organizaba audiciones de músicos, por lo que hoy en día sirve como Sala de Instrumentos Musicales. Un poco después se halla la Sala de Papel Pintado, llamada así por estar ornada con el papel de la Real Fábrica. Los motivos representados son, en su mayoría, mitológicos.[120]

El Gabinete del Ángulo o Tocador Chinesco, el cuarto de la infanta Mariana Victoria y la Pieza de los Pájaros albergan la más grande colección de pintura de todo el Palacio Real. Se conservan obras de Juan de Flandes, van der Weyden, El Bosco y Rubens.[121] La bóveda del Gabinete de los Pájaros fue decorada por Domenico Tiepolo, quien para esta obra contó con la colaboración de su hermano Lorenzo, ejecutada con gran naturalismo. Sobre uno de los muros se exhibe Salomé con la cabeza del Bautista, obra de Caravaggio.[122]

[editar] Cuarto de la reina María Luisa

Retrato de María Amalia de Borbón-Dos Sicilias, por Winterhalter.

Se encuentra en la parte oriental de Palacio y en ella habitó la reina María Luisa de Parma. Fernando VII e Isabel II convirtieron este espacio en salas para la recreación de la Familia Real, hasta que en 1907 fue rehabilitado por la reina madre María Cristina de Austria.[123]

Esta sala fue decorada al gusto neoclásico, valiéndose de estucos y tapices. También aloja un templete dedicado a Apolo y las Musas y un retrato de Luis Felipe de Orleans y su esposa María Amalia de Borbón-Dos Sicilias, obra de Franz Xaver Winterhalter.[124] Mariano Salvador Maella decoró la bóveda de la estancia con el fresco Las cuatro estaciones del año, ejecutado en 1769. Una serie de consolas, de mediados del siglo XVIII, y un conjunto de tapices sobre la Guerra de Troya cierran la estancia.[125]

La llegada de la reina María Cristina trajo consigo una importante reforma a esta sala. Se conservaron muchos de los adornos que en su día realizó la infanta María Josefa, quien decoró el salón a la «chinesca» con tela de Pekín en las paredes y un friso de porcelana.[126] Sin embargo, gran parte del cuarto se acondicionó como residencia cotidiana de la Familia Real. Se colocaron aquí algunas obras de arte, como el Esopo velazqueño y dos medallones de los Bayeu.[127]

Alfonso XIII instaló una Sala de Billar, anteriormente ornamentada por un fresco de Maella que Segundo de Lema ocultó en 1879 y que en 1993 fue recuperado,[128] y una Sala de Fumar. Ambas estancias fueron construidas al estilo victoriano y con madera de nogal, en la línea de las reformas de Alfonso XII. Sin embargo, la Sala de Fumar presenta algunos matices propios de la moda «parisina», muy común en la década de 1920.[129]

Los Gabinetes de Estucos y de Maderas Finas de la reina María Luisa han conservado, con algunas pequeñas excepciones, su decoración original.[130] Fueron construidas por Sabatini en 1791 inspirándose en el diseño arqueológico hallado en las excavaciones de Pompeya y Herculano. La ornamentación de ambas estancias corresponde a los estuquistas Domenico y Giuseppe Brilli.[131]

[editar] Cuarto de Carlos IV

La caza del jabalí, por Goya.

La mayoría de los salones ocupados por Carlos IV fueron perdiendo su función durante los reinados de Alfonso XII y Alfonso XIII, quienes emplearon tales estancias como lugares oficiales de recepción. El Salón de Tapices, por ejemplo, era usado para reuniones después de los banquetes, por lo que fue conocido como «Salón del Diván».[132] Dicho espacio posee varios tapices tejidos en 1752 según cartones de Giaquinto, el último fresco de Francisco Bayeu, La institución de las órdenes de la Monarquía Española (1794) y La caza del jabalí, uno de los cartones de Goya.[133]

Poco después se encuentra la Sala de Armas, originalmente concebida como Pieza de Vestir del Príncipe de Asturias. Alfonso XII la convirtió en una estancia totalmente decorada al gusto historicista. En tiempos de Alfonso XIII se derribaron las paredes que separaban esta sala del Oratorio, a fin de crear un recinto más amplio pero a la vez más privado.[134]

La Cámara de Carlos IV sigue el programa decorativo trazado para establecer la relación de Trajano y Adriano como precursores de la grandeza hispánica. Aquí cuelga un gran candelabro regalado a Isabel II en 1846 con motivo de su boda, y la decoración se completa con una gran alfombra de estilo neoclásico (1925). La Antecámara de Carlos IV aloja uno de los mejor logrados frescos de Tiepolo, alusivo a Jasón, los argonautas y el Vellocino de Oro.[135] Esta recámara incluye también varios retratos de la familia reinante y en 1993 se añadieron los bustos de la reina Sofía de Grecia y de Felipe de Borbón.[136]

[editar] Colecciones

Un violín Stradivarius de la colección del Palacio.

El Palacio Real de Madrid custodia una gran y variada cantidad de colecciones artísticas de la más diversa índole, desde cuadros y esculturas hasta los tarros de la Real Farmacia.[137] Debido a la falta de espacio, muchas de estas obras de arte permanecen almacenadas, por lo que en la actualidad, entre la Plaza de la Armería y la cercana Catedral de la Almudena, se está construyendo, según un proyecto de los arquitectos Mansilla y Tuñón, el Museo de Colecciones Reales. Dicho edificio, que será en parte subterráneo, albergará de manera rotatoria estas colecciones, las más significativas de las cuales son las siguientes:

[editar] Stradivarius Palatinos

En el Palacio se guarda el cuarteto de los Stradivarius Palatinos, el conjunto más importante del mundo de instrumentos realizados por el famoso lutier Antonio Stradivari, compuesto por dos violines, una viola y un violonchelo denominados, con debido a su ornamentación, los Stradivarius decorados. Además, también se guarda otro violonchelo del mismo autor datado en 1700. Los instrumentos fueron adquiridos por Carlos IV en 1775.[138]

[editar] Pintura

En el Palacio se conservan lo que podrían denominarse «restos» de la gran colección real, puesto que la mayor parte de sus fondos pasaron a formar parte del Museo del Prado en el siglo XIX. Aun así, la colección de pintura puede considerarse muy importante, abarcando múltiples géneros, escuelas y épocas.[139]

Juan José de Austria a caballo, por José de Ribera.

Los pintores españoles que trabajaron para la corte constituyen uno de los núcleos principales de la colección. Destaca un grupo de obras de Goya, sobresaliendo un conjunto de cuatro cuadros representando a Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma con diversos atuendos; el Prado posee ejemplares de dos de ellos, pero son copias pintadas por Agustín Esteve. También se conserva del mismo autor una excepcional grisalla y un cuadro de tema cinegético. De Velázquez destaca un raro bodegón de caza, original representación en trampantojo. Ribera está representado por un excepcional retrato ecuestre, Juan José de Austria.[140] Son destacables también un retrato de Van der Weyden, y el políptico que perteneció a Isabel la Católica, obra de Juan de Flandes y Michel Sittow. Watteau, figura clave del rococó francés, cuenta con dos pinturas, de las pocas suyas existentes en España; es excepcional también una Salomé pintada por Caravaggio al final de su vida. Otros autores mencionados en los inventarios son Luis de Morales, Juan de Juanes, Jacopo Bassano, Luca Giordano, David Teniers el Joven, Michel-Ange Houasse, Tiepolo, Luis Paret, Mengs (del cual se ha recuperado recientemente una Inmaculada Concepción sustraída por el mariscal Soult durante las invasiones napoleónicas), Luis Meléndez o Sorolla. Retratistas de la corte borbónica, como Louis-Michel van Loo y Franz Xaver Winterhalter cuentan también con una lógica presencia. Las obras están distribuidas por los salones y en una zona habilitada como museo de pintura, aunque es previsible que al menos en parte sean expuestas en el futuro Museo de Colecciones Reales.[141]

No hay que olvidar dentro del capítulo pictórico el magnífico ciclo de frescos que decoran las bóvedas del edificio. Intervinieron en su decoración algunos de los artistas más destacados de la época de su construcción, como Giovanni Battista Tiepolo, Mengs, Francisco Bayeu, Corrado Giaquinto o Mariano Salvador Maella.[142]

[editar] Escultura

Decoración de estilo imperio.

En el Palacio Real las series de escultura son de importancia menor que la de la colección de pintura, pero la serie del siglo XVII procedente del anterior alcázar es de un carácter excepcional. Los principales escultores representados son Gian Lorenzo Bernini, Mariano Benlliure, Antoine Coysevox y Agustín Querol. Sobresale la serie de Los Planetas del Salón del Trono.[143]

[editar] Mobiliario

El gran valor del mobiliario del palacio reside en su autenticidad, pues la mayoría de los muebles corresponden a la época de construcción del palacio y reinados sucesivos, que se muestran en una serie ininterrumpida de estilos rococó, neoclásico, imperio e isabelino. Algunas de las series más importantes de muebles se encuentran en los salones de Gasparini, Trono y Espejos. Cabe destacar la «Mesa de las Esfinges», de estilo imperio, situada en el Salón de Columnas, sobre la que se firmó el tratado de ingreso de España en la Unión Europea.[144]

[editar] Relojes

Considerada la mayor y mejor colección de relojes de España, también es una de las principales del mundo. La importancia de la colección radica sobre todo en los relojes de época rococó construidos para Fernando VI por el relojero suizo Jacquet Droz.[145] El reloj denominado El Calvario, del siglo XVII y construido en Núremberg, es el más antiguo, mientras que la existencia de un gran número de relojes de época imperio se debe a la afición por estos instrumentos por parte de Carlos IV. También es de destacar, por la riqueza de materiales usados para su elaboración, como oro, plata o marfil, un reloj regalo del presidente de Perú al rey Alfonso XIII en 1906, construido en 1878.[146]

[editar] Porcelanas

La colección de porcelanas abarca diversas épocas, estilos y procedencias, aunque las más valiosas son los restos de la vajilla de bodas de Carlos III y María Amalia de Sajonia. También posee piezas destacadas de las manufacturas de Sèvres y El Buen Retiro. Destaca por su singularidad en este apartado la ya descrita Saleta de Porcelana, revestida totalmente con placas de este material, fabricadas por la citada Real Fábrica del Buen Retiro.[147]

[editar] Tapices

Considerada la principal colección del mundo, la colección de tapices se compone fundamentalmente de paños fabricados en Bruselas y en la Real Fábrica de Tapices sobre cartones de Francisco de Goya. Son de destacar los tapices que se encuentran cubriendo las paredes del comedor de gala.[148]

[editar] Orfebrería

A diferencia de otras casas reales europeas, los monarcas españoles no tuvieron joyas vinculadas a la Corona, sino que las mismas fueron repartiéndose en herencias y dispersándose asimismo como consecuencia de guerras y exilios. Aun así, se conservan en el palacio muestras muy importantes de orfebrería y platería. Las piezas más valiosas corresponden a una parte del Tesoro de Guarrazar, que originariamente fue un regalo a la reina Isabel II. De época de esta reina es también el conjunto de Alhajas de la Virgen de Atocha, coronas cuajadas de brillantes y topacios de gran tamaño. Destacan asimismo una arqueta que perteneció a la infanta Isabel Clara Eugenia (siglo XVI), delicado trabajo renacentista decorado con entalles y camafeos, y un relieve en plata de Alessandro Algardi, San León deteniendo a Atila, reducción del conservado en la Basílica de San Pedro. Especial valor simbólico tienen la corona y cetro reales. La primera es de época barroca, realizada en plata sobredorada, mientras que el cetro es un magnífico trabajo renacentista, de manufactura bohemia, coronado por un orbe en cristal de roca.[149]

[editar] Referencias

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[editar] Bibliografía

[editar] Enlaces externos

HISTORIA21: EL LUJOSO PALACIO DE VERSALLES. El Palacio de Versalles (en francés: Château de Versailles, castillo, mansión de Versailles) es un edificio que desempeñó las funciones de una residencia real en siglos pasados. El palacio está ubicado en el municipio de Versalles, en Île-de-France. Su construcción fue ordenada por Luis XIV.

Palacio de Versalles

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Palacio y parque de Versalles1
Patrimonio de la HumanidadUnesco

Versailles Tapis vert (1).jpg


Vista del parque, al fondo el palacio.


 

 

 

 

 

Coordenadas

48°48′18″N 2°7′10″E / 48.805, 2.11944
PaísBandera de Francia Francia
TipoCultural
CriteriosI, II, VI
N.° identificación83
Región2Europa
Año de inscripción1979 (III sesión)
Año de extensión2007
1 Nombre descrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad.
2 Clasificación según la Unesco.
Mapa de Versalles en 1789, del Atlas Histórico de William R. Shepherd.

El Palacio de Versalles (en francés: Château de Versailles, castillo, mansión de Versailles) es un edificio que desempeñó las funciones de una residencia real en siglos pasados. El palacio está ubicado en el municipio de Versalles, en Île-de-France. Su construcción fue ordenada por Luis XIV.

Luis XIV dejó París y decidió construir Versalles como una pequeña ciudad alejada de los problemas. Tendría varias etapas constructivas, marcadas por las amantes de Luis XIV.

  • Primera etapa (1661-1668): Sería un palacete de caza al que se añadieron dos alas laterales que, al cerrarse, conformaron la plaza de armas. Son fachadas de ladrillo y unifica la cubierta usando también la pizarra y las mansardas.
  • Segunda etapa (1668-1678): Luis XIV pretende trasladar definitivamente la corte a Versalles. Añaden las dos alas laterales para dar prioridad visual al jardín, realizado por André Le Nôtre. La fachada que da al jardín está construida siguiendo el modelo italiano. Un primer piso de sillares almohadillados. Un piso noble de doble altura con crujías retranqueadas, jugando con entrantes y salientes y alternando columnas y pilastras. Por último, un tercer piso que sería el ático, rematado por una serie de figuras escultóricas (trofeos y jarrones) que casi no dejan ver la caída de la cubierta, la cual no es muy inclinada. Llegaron a vivir en él hasta 20.000 personas.
  • Tercera y última etapa (1678-1692): En esta ampliación, realizada por Mansart, se construyó la capilla real. Dicha capilla, sería posteriormente copiada en el Palacio Real de Madrid, España. Situada en el Ala Norte del Palacio, fue construida en dos alturas, estando situada en la altura superior la Tribuna Real, desde donde el Rey y su familia atendían a la Misa.

El jardín de Versalles es clasicista, ordenado, racionalizado. Con el paisajismo se obliga a la circulación. Crea una organización que relaciona todas las esculturas y fuentes y ensalza la monarquía. Las esculturas se señalan unas a otras. Progresiva civilización del jardín: muy ordenado, podado y cuidado en la zona próxima al palacio, y después se va asilvestrando, es decir que se hace más silvestre a medida que nos alejamos del palacio.

El conjunto del palacio y parque de Versalles, incluyendo el Gran Trianón y el Pequeño Trianón, fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1979.

Contenido

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[editar] Versalles durante el Antiguo Régimen

[editar] Luis XIV

[editar] El castillo viejo

Palacio de Versalles.

1623: Luis XIII hizo construir en medio del bosque, y al lado de una loma rodeada por dos pantanos insalubres, una modesta vivienda de ladrillo, piedra y pizarra. Era su refugio de caza favorito y, por tanto, se construyó una vivienda rústica y utilitaria. La disposición de los pabellones y fosas se hizo a semejanza de algunas construcciones feudales.

El nuevo rey mandó edificar una nueva vivienda en un terreno que compró a Jean de Soisy, del que era propietario desde el siglo XIV. En esta pequeña residencia, Luis XIII recibía, de cuando en cuando, a su madre María de Médicis y a su esposa Ana de Austria, que nunca pernoctaron allí, sólo pasaban el día.

El primer "palacio" de Versalles se edificó detrás del actual edificio de mármol. La vivienda principal medía 24 m de longitud por 6 de profundidad y, a cada lado, se construyeron dos alas bajas. El departamento del rey constaba de una pequeña galería en la que colgaba un cuadro que representaba la batalla de La Rochelle. A continuación había cuatro salas, cuyas paredes estaban recubiertas de tapicerías. La habitación del rey ocupaba el cuerpo central del edificio.

1630: el 11 de noviembre, el cardenal Richelieu fue a Versalles, en secreto, para informar al rey de una conspiración que se estaba fraguando y que fomentaba la reina madre. Esta conspiración se conocería más tarde con el nombre de Día de los Engañados. Richelieu fue nombrado Primer ministro y la reina madre fue exiliada.

1632: el 8 de abril, Luis XIII compró el dominio de Versalles a Jean-François de Gondi, arzobispo de París, tío del cardenal de Retz y heredero de Albert. Este es un extracto del último contrato de venta:

Fachada sudoeste.
El 8 de abril de 1632, presentado el ilustrísimo y reverendísimo Jean-François de Gondi, arzobispo de París, señor de Versalles, reconoce haber vendido, cedido y transferido… a Luis XIII, aceptado por Su Majestad representado por Charles de l’Aubesquine, Ministro de Justicia y canciller a las órdenes del rey, y por el ministro Antoine Rusé, marqués d’Effiat, intendente de finanzas, etc., la tierra y el señorío de Versalles, consistentes en un viejo castillo en ruinas y una granja con varios edificios; consistiendo la susodicha granja en tierras laborables, prados, castaños, estanques y otras dependencias; alta, media y baja justicia… con el anexo de la granja Lessart, pertenencias y dependencias de la misma, sin nada que exceptuar, retener o reservar por el susodicho arzobispo, de la que ha sido auditor en el lugar de Versalles, y de la cual tierra y señorío de Versalles y el anexo de la granja de Lessart disfrutará Su Majestad y sus sucesores reyes como propietarios. Esta venta, cesión y transferencia han sido hechos a cargos y deberes feudales solamente, a cambio de la suma de sesenta mil libras, que el susodicho señor arzobispo reconoce haber recibido de Su Majestad, de manos de… , en piezas de dieciséis sueldos, con cuya suma está conforme en vender a Su Majestad y a otros, etc. (Architexture françoise, por Jacques-François Blondel, liv. VII, p. 93).

El rey no hizo la compra de este castillo más que para demolerlo y así ampliar la superficie de la residencia real. Como curiosidad, en la cumbre de la meseta de Versalles, en la misma plaza del castillo actual, se edificó un molino de viento: un molinero "reinaba" donde reinaba Luis XIV. Al mismo tiempo, el rey adquirió nuevos terrenos para ampliar la zona de caza. El pabellón edificado en las tierras de Jean de Soisy se hizo a toda prisa.

El 26 de mayo empezaron los primeros trabajos de ampliación, que fueron dirigidos por el ingeniero arquitecto Philibert Le Roy.

1634: se terminaron las obras y Luis XIII tomó posesión de sus nuevos departamentos.

A partir de 1636, el rey multiplicó sus estancias aprovechándose del confort de su nueva mansión, así como del encanto de sus jardines. Estos fueron estructurados "a la francesa" por Boyceau y Menours, con decoraciones arabescas y entrelazados.

1643: sintiéndose morir, Luis XIII confesó: "Si Dios me devuelve la salud, tan pronto como mi delfín tenga edad de montar a caballo y tenga la mayoría le pondré en mi lugar y yo me retiraré a Versalles con cuatro de nuestros frailes para que me entretengan con charlas divinas." El 14 de mayo murió. Versalles permaneció en silencio durante dieciocho años.

Invernadero.

[editar] Luis XIV

Al principio de su reinado, Luis XIV no encontraba ninguna mansión real que le complaciera plenamente. Vivía en París: en el Palacio Real, en el Louvre, en las Tullerías. Trató de quedarse en Vincennes y en Saint-Germain-en-Laye, y pasó una temporada en Fontainebleau. El rey comparaba las ventajas y los inconvenientes de estos palacios y, para paliar sus incomodidades, realizó importantes reformas pero en ninguno de ellos llegó a sentirse cómodo.

1651: el rey efectuó su primera visita a Versalles. Fue entonces cuando se produjo el "flechazo".

1660: el 25 de octubre, Luis XIV llevó a Versalles a su esposa, la reina María Teresa.

Cámara de la Reina. Grandes Departamentos. Palacio de Versalles.

1661: empezaron los nuevos trabajos de ampliación tras el fallecimiento del Cardenal Mazarino. De 1661 a 1662, el rey invirtió un millón cien mil libras. La decisión de Luis XIV de edificar en el lugar en que estaba el pequeño palacio de su padre uno de los más maravillosos palacios de Europa ocasionó duras críticas entre los cortesanos. Quedan testimonios de esas secretas oposiciones; el lugar no estaba bien escogido: "Versalles lugar ingrato, escribió Saint-Simon, triste, sin vida, sin bosque, sin agua, sin tierra, parece que todo son arenas movedizas y pantanosas, sin aire, en consecuencia: no es bueno."

Luis Le Vau, el arquitecto del Palacio de Vaux-le-Vicomte, fue el encargado de reconstruir las dependencias, Charles Errard y Noël Coypel empezaron los trabajos de decoración de las estancias, mientras que André le Nôtre creó el invernadero y el zoológico. En esa época, Versalles no era más que una residencia de placer en cuyos jardines se celebraban las fiestas; el Louvre era oficialmente el palacio real. En una carta célebre, Colbert se lamentaba del abandono en que Luis XIV tenía al Louvre:

"Durante el tiempo que (Vuestra Majestad) ha dispensado grandes sumas en esa mansión, ha olvidado el Louvre, que es, ciertamente, el más hermoso palacio que hay en el mundo(…) Oh, qué tristeza (…) que el rey más grande sea medido en comparación con Versalles!"

1664: en el mes de mayo, se celebró la primera fiesta en el palacio, que se denominó: "Los Placeres de la Isla Encantada". La fiesta se inició con dos poemas épicos del siglo XVI: Orlando furioso de Ludovico Ariosto y Jerusalén liberada (La Gerusalemme liberata, 1580) de Tasso. Molière presentó las Cartas francesas creando la Princesa de Elide y los tres primeros actos del Tartufo. El rey había preparado esta fiesta, en secreto, para Mademoiselle La Vallière.

1664-1666: Luis XIV tomó la decisión de reformar Versalles para poder pasar allí muchos días con su Consejo. Decidió conservar el palacio edificado por Luis XIII, más por razones financieras que sentimentales. Luis Le Vau triplicó la superficie del palacio, que fue decorado con mucho lujo retomando el tema del Sol, omnipresente en Versalles. Los jardines, especialmente apreciados por Luis XIV, fueron ampliados y adornados con esculturas de François Girardon y de Le Hongre.

1665: se instalaron las primeras estatuas en el jardín y se construyó la gruta de Tethys. El primer Invernadero, el Zoológico y la Gruta de Téthys no resistieron la prueba del paso del tiempo. Sólo el grupo de Apolo y las ninfas y Los caballos del Sol (esculpidos por Girardon, Regnaudi, Marsy y Tuby) recuerdan la Gruta de Tethys.

1667: se excavó el estanque del Gran canal. Le Nôtre diseñó la ampliación del ala central y se hizo cargo de los jardines y las viviendas exteriores. Colaboró con Francine, hijo de un ingeniero italiano, para la construcción y las instalaciones hidráulicas.

1668: se celebró la décima fiesta el 18 de julio, en la que se dio a conocer el nombre de Versalles. Conocida (la fiesta) con el nombre de "Gran Divertimiento Real de Versalles", dejarán huella por sus creaciones: Georges Dandin, Molière, así como las fiestas del Amor y del Azar, de Lully. Durante las fiestas de 1664 y 1668, los cortesanos se quejaron de la incomodidad del pequeño palacio porque no encontraron un lugar en el que dormir.

El rey, deseando ampliar el palacio, confió este trabajo a Le Vau, que presentó varios proyectos. El primero de ellos suponía la destrucción del palacio primitivo, que sería reemplazado por un palacio a la italiana. En el segundo proyecto se planteaba la ampliación del palacio, por la parte del jardín, revestido de piedra. Siguiendo los consejos de Colbert, el rey optó por este segundo proyecto.

16681670: Le Vau empezó la edificación del revestimiento, que consistía en una segunda construcción que rodearía el primer palacio. De una parte a otra del antiguo palacio, el "Gran Departamento" del rey, al norte, el de la reina, al sur, fueron emplazados simétricamente. Una amplia terraza, frente a los jardines, comunicaba ambas dependencias. Momentáneamente, se conservó el palacio de ladrillo y piedra. Las fachadas se adornaron con columnas de mármol de Rance, balcones de hierro forjado y dorado y bustos sobre las balaustradas. Los tejados llevaban adornos y el patio fue enlosado con mármol. Las pequeñas viviendas adyacentes fueron elevadas y unidas al palacio de Luis XIII por medio de una serie de pabellones que formaban el patio de armas, que se cerraba con una cancela dorada. En las antiguas dependencias se construyó un peristilo de columnas coronadas por estatuas. Las nuevas construcciones triplicaron la superficie del palacio.

El 11 de octubre fallecía Le Vau, y Colbert designó a François d’Orbay para proseguir con las obras. Luis XIV vio su deseo cumplido, el palacio de Luis XIII permaneció igual frente al burgo, pero no sucedió lo mismo con respecto al jardín, ya que quedó oculto tras las nuevas edificaciones. Desde entonces se distinguieron, perfectamente, el "Palacio Viejo" de Luis XIII y el "Palacio Nuevo" de Luis XIV, construido por su hijo. El "Palacio Nuevo" era un edificio hecho en piedra, de concepción italiana. Las largas fachadas fueron punteadas por un salidizo y dividas a lo alto. En la fachada oeste se construyó una gran terraza que unía el pabellón del rey (al norte) con el de la reina (al sur). Todo ello a semejanza del palacio de Chambord. Le Vau se inspiró en los modelos italianos, pero los volúmenes, las proporciones y la ornamentación fueron obra del espíritu francés.

La planta baja, constituida por un basamento realzado por las líneas horizontales de los tabiques, recibía la luz a través de unas ventanas ojivales abiertas sobre los arriates.

En el primer piso se pusieron columnas jónicas, hornacinas y altas ventanas rectangulares (diseñadas por Mansart en 1669). Se decoró con esculturas: estatuas en las hornacinas y bajorrelieves rectangulares sobre las ventanas (desaparecidos en 1679).

En el segundo piso, o ático, la decoración fue de estilo corintio y se coronó con una balaustrada.

1670: se construyó el Trianón de porcelana. Durante ese período, los cortesanos hicieron edificar sus hotelitos cercanos a la residencia preferida del rey.

1670-1671: 14 grandes mansiones (Luxemburgo, Noailles, Guisa, Bouillon y Gesvres) se construyeron en esa época.

1677: Luis XIV soñaba con hacer un palacio que dejara constancia de su época. Los palacios del Louvre y de las Tullerías ya tenían la impronta de sus antecesores. La creación de Versalles respondía a un deseo político y económico. Dirigiendo personalmente los asuntos del reino y centralizando la administración, el rey quería agrupar, en torno a él, a los ministros y sus servicios. Su majestad tenía intención de fijar su residencia en Versalles. Mansart tuvo que diseñar los proyectos para la instalación de la Corte. El palacio tendrá grandes dimensiones.

Galería de los Espejos.

16781684: la Galería de los Espejos, símbolo del poder del monarca absoluto, se levantó sobre la antigua terraza del palacio nuevo. La obra se concluyó en 1684. La decoración fue confiada al equipo de Charles Le Brun. Más tarde el rey quiso construir en Versalles una de sus grandes galerías, muy de moda por entonces. Luis XIV apreciaba las largas galerías del Louvre y de Fontainebleau, por las que se podía pasar y comunicarse con los otros departamentos; se distinguían por sus valiosas decoraciones. El rey había hecho instalar la Galería de Apolo en el Louvre y en el palacio que había hecho edificar en Clagny para Madame de Montespan, la galería Mansart deslumbraría a todos los visitantes.

En Versalles, y cerrando la terraza de Le Vau por medio de una larga fachada cuyas líneas arquitectónicas eran iguales a las del palacio nuevo, Mansart construyó la Galería de los Espejos.

La Gran galería, limitada al norte por el salón de la "Guerra" y, al sur por el salón de la "Paz", tenía 73 m de largo, ocupando toda la fachada oeste del "Palacio Nuevo", y servía de comunicación entre los departamentos del rey y de la reina. La creación de la Galería de los espejos significó nuevas reformas: el departamento del rey fue trasladado al "Palacio Viejo", el departamento del Sol se convirtió en el "Gran Departamento" y fue utilizado para las grandes recepciones.

1678: se empezó la construcción del ala sur destinada a alojar a los cortesanos. Mansart proyectó la construcción de dos inmensos edificios que encuadrarían el palacio de Le Vau por el norte y por el sur y por detrás de éste.

  • Se remodeló la fachada que daba a los jardines.
  • Fallece el arquitecto François d’Orbay, al que sucedió Mansart.
  • Un gran espejo con marco de bronce dorado, cincelado por Cucci, se colocó en la sala de baños y se pusieron dos bañeras alargadas de mármol blanco decoradas con bronce dorado.
  • Se comenzaron los trabajos del "Estanque de los Suizos" y la "Fuente de Neptuno", el aterrazamiento para el Arriate del Sur y la construcción del nuevo Invernadero.

1679: la Galería de los Espejos, el Salón de la Guerra y de la Paz reemplazaron la terraza y los gabinetes del rey y de la reina.

  • Se elevó el edificio central. Un reloj, enmarcado por las estatuas de Marte, de Marsy, y de Hércules, de Girardon, se colocaron en la nueva fachada.
  • Mansart empezó la construcción de una segunda escalera: la Escalera de la Reina. De la escalera de los Embajadores sólo quedaron las puertas por las que se accedía al Gran Departamento, con el busto de Luis XIV y la antigua ninfa.
  • Terminadas las dependencias de los ministros, se inició la construcción de las Grandes y Pequeñas caballerizas, se continuó con la confección de los jardines, que fueron enriquecidos con nuevas estatuas y bosquecillos.

1681: Charles Le Brun terminó la decoración de los Grandes Departamentos.

  • Las perspectivas fueron ampliadas.
  • Excavación del Gran Canal y del estanque de los Suizos.
  • Multiplicación de los bosquecillos y fuentes en los jardines con la conducción del agua. Éstos dieron paso a los jardines que se denominaron, desde entonces, "jardines a la francesa". Las esculturas más grandes de aquel tiempo decoraron el espacio con estatuas de mármol y bronce.

1682: Luis XIV, impaciente, no esperó a la finalización de las obras. El 6 de mayo el rey dejó Saint-Cloud y se instaló definitivamente en Versalles, que se convirtió, de esta forma, en la residencia oficial del rey de Francia. Un contemporáneo describió las condiciones en las que se encontraban las instalaciones: "El dieciséis de mayo el Rey dejó Saint-Cloud para instalarse en Versalles donde deseaba estar desde hacía tiempo, estaba lleno de albañiles y Madame la Delfina se vio obligada a cambiar de departamento porque el ruido le impedía dormir. El rey se instaló en una residencia en la que sólo faltaban los trabajos de decoración. La Galería de los Espejos estaba llena de andamios y para atravesarla era necesario utilizar un pasaje practicado entre las vigas."

Se inauguró el ala sur.

Uno de los grandes problemas de Versalles fue, siempre, el alojamiento de los cortesanos. Versalles fue el símbolo del poderío de Luis XIV, lugar en el que se instaló definitivamente a los 44 años.

Versalles vivió entonces el apogeo de la sociedad cortesana. Luis XIV transformó una nobleza belicosa y potencialmente rebelde en un grupo mantenido por el Estado en la persona del rey. El rey, que había conocido durante la Fronda los peligros de una sublevación de la nobleza, quería proteger tanto a la persona real como al gobierno. Se encargó de reducir el poder de los nobles empleando, para ello, diversos medios:

  • Atraer a los grandes señores a su corte y distribuyendo o haciéndoles esperar honores, títulos y pensiones.
  • Ofreciendo, a los más importantes, vivienda en el palacio.
  • Inspirando a sus cortesanos respeto e impidiendo su promiscuidad.
  • Haciendo de sus cortesanos los espectadores asiduos de su grandeza.

El rey estableció unas reglas de protocolo rigurosas y complejas que transformaron todos sus actos, incluso los más cotidianos, en un ceremonial casi sagrado.

En el acto de levantarse o acostarse de los reyes podía estar presente un determinado número de personas, los más favoritos tenían el honor de rodear al rey por detrás de la balaustrada, que aislaba el lecho del resto del dormitorio, y prestarle ayuda cuando se vestía. Todas los actos de su vida estaban regulados de esta manera, desde el nacimiento de las princesas, que se había producido en público (lo que evitaba cualquier duda sobre su legitimidad), hasta los obsequios del rey que se regían por normas inmutables.

Las relaciones del rey con las personas que podían aproximarse a él tenían que realizarse con toda solemnidad, ya fueran recepciones a los embajadores, presentación de nobles y damas con título, o el recibo de felicitaciones y parabienes.

Para romper con este protocolo, Luis XIV instituyó los "Días para Departir" en los que, tres veces por semana, de las 19 a 22 horas, los cortesanos eran admitidos en el "Gran Departamento". En diferentes salones estaban repartidas las mesas con manjares, las mesas de juego y otros en los que se podía escuchar música o bailar. El rey se paseaba por ellos sin que los señores y las damas tuvieran que dejarlo todo para saludarle. Era éste un gran honor, envidiado y disputado por aquellos que no eran admitidos. Luis XIV se reservó, no obstante, unos pequeños departamentos para llevar una vida más íntima con sus allegados, como los compañeros de caza a los que invitaba regularmente a comer.

Para Europa, Versalles fue un testimonio del poderío de Francia y de Luis XIV.

1683: en unos departamentos, prohibidos para todo aquél que no estuviera autorizado, los arquitectos y los decoradores habilitaron unos gabinetes y salones destinados a la conservación de las obras maestras y las colecciones del rey. En el "Salón Oval", el gabinete de los Cuadros y el Salón de las Conchas en el que se exponían toda clase de objetos de arte y curiosidades, en las paredes colgaban los cuadros de la colección real. Estas salas formaron parte de los departamentos de las Colecciones que terminaban en el "Salón de las Medallas". Según la descripción de Mademoiselle de Scudéry, este último estaba iluminado por medio de dos arañas de cristal de roca y en él se podían ver:

  • Unos grandes jarrones tallados adornados con oro y diamantes
  • Bustos y figuras antiguas
  • Una nave de oro guarnecida de rubís y diamantes (era la gran nave de Luis XIV que fue pintada en el plafón del Salón de la Abundacia)
  • Porcelanas de China y de Japón
  • Unas jarras de ágata, esmeraldas, turquesas, jade de Alemania y de Oriente, de coral, etc.
  • Unas figuras grotescas de perlas, esmeraldas, rubís y ágata
  • Cuadros, espejos
  • Estatuas de animales antiguos
  • Un gran vaso de jaspe de óvalo irregular que sirvió para el bautizo de Carlos V
Cámara del Rey.
Cámara del Rey.

Una parte de estos tesoros fue llevada, por orden de Luis XV, al salón de las Medallas de la Biblioteca de París, el resto se perdió durante la Revolución francesa. La galería de Apolo, en el Louvre, guarda algunas de las piezas de la colección de Luis XIV, jarras de cristal de roca o materias preciosas (jaspe, coral, etc.) y pequeños objetos de bronce.

En 1683 se cerró a causa de la muerte de Maria Teresa y de Colbert. La intendencia de los edificios pasó a manos de Louvois, que no apreciaba la obra de Le Brun e introdujo a Mignard en Versalles.

1684: el departamento de las colecciones se amplió con la anexión del departamento de Montespan, transformándose en una pequeña galería que decoró Mignard, quien encontró la ocasión de rivalizar con Le Brun. Mignard pintó los plafones inspirándose en el tema de Apolo y de Minerva, decoró asimismo los plafones de los dos pequeños salones de la galería. El suelo era de madera de boj y las paredes estaban cubiertas de ricas tapicerías. Como la colección de obras maestras era considerable, los cuadros se iban exponiendo de forma rotatoria. En este lugar el rey pasaba muchos ratos contemplando el cuadro de la Gioconda.

16851689: una verdadera fiebre constructiva dio paso a

  • El Invernadero, que reemplazó al que había construido Le Bau. Se plantaron 3.000 arbustos y 150.000 plantas ornamentales cada año.
  • Las caballerizas
  • El Gran Común
  • El ala norte para los cortesanos

La construcción de las alas norte y sur amplió las fachadas de Le Vau. Vistos desde los jardines, los tres edificios distintos componían un conjunto armonioso. La fachada medía 670 m. Los dos nuevos edificios acogían a las Princesas y a los cortesanos, las caballerizas, las carrozas, los servicios generales y el alojamiento de los criados. La Gruta de Téthys fue derruida.

Dos años después de instalada la corte, 22.000 a 30.000 obreros (según la disponibilidad de los regimientos) y 6.000 caballos se sumaron a las diferentes obras de Versalles. Se levantó una colina para cimentar los 680 m de longitud del palacio. Se plantó un bosque entero. Mansart coordinó todos los trabajos. La factura total ascendió a unos 80 millones de libras. En caso de accidente de trabajo fueron previstas las indemnizaciones siguientes:

  • 30 a 40 libras por un brazo o una pierna rota
  • 60 libras por un ojo reventado
  • 40 a 100 libras para la viuda en caso de muerte

La aldea de Versalles se transformó en una verdadera villa que se construyó alrededor del palacio y de los jardines. Los 5.000 cortesanos edificaron unos hotelitos en los que se alojaron sus servidores y sus pertenencias. Tabernas y posadas contribuyeron a darle vida a una población que no cesaba de crecer; tenía 70.000 habitantes antes de la Revolución.

1686: Le Brun terminó la decoración de la Galería de los Espejos. Tuvo lugar la Audiencia de los embajadores del rey de Siam.

1687: el rey se cansó del Trianón de porcelana. Mansart edificó en el mismo lugar un pequeño palacio de mármol y pórfiro: el Gran Trianón. Luis XIV vigiló tan de cerca los trabajos que parecía ser el verdadero arquitecto de la obra.

1689: en el nuevo Versalles, se accedía a los departamentos de la reina por medio de una escalera de mármol llamada la "Escalera de la Reina". El rellano daba acceso a las dos Salas de la Guardia de Corps, después estaba la Antecámara, el Gran Gabinete y la Cámara que daba al Salón de la Paz. Este conjunto componía la fachada sur edificada por Le Vau.

Los nuevos departamentos del rey se edificaron alrededor de la Corte de Mármol. Los departamentos oficiales llamados "Departamentos del Rey" ocupaban las alas sur y oeste del palacio de Luis XIII, y el "Departamento interior" se hallaba en el ala norte. El departamento del rey lo componían siete piezas, la última se unía con el Departamento Interior. En el centro del palacio se instaló el Salón del Rey (futura cámara de Luis XIV), y terminaba con el Gabinete del Consejo y el "Gabinete de las Thermes" o de las "Pelucas" (dos estancias situadas donde se halla el actual Salón del Consejo).

1700: el duque de Anjou, bisnieto de Luis XIV, fue proclamado rey de España con el nombre de Felipe V de España.

1701: transformación de los Departamentos del Rey. La cámara del rey se situó en el centro del palacio. La antecámara y la cámara de (1689) fueron unidas para formar la "Cámara del ojo de buey". Estas estancias fueron magníficamente amuebladas y cubiertas con tapicerías. Los plafones, sin pintar, formaban vastos luquetes (casquete esférico que forma la bóveda vaída) blancos.

1710: se terminó la construcción de la Capilla Real edificada por Robert de Cotte, que señalaría el fin del reinado de Luis XIV. Las proporciones del palacio y su decoración fueron una de las joyas de su reino.

1715: el 19 de febrero Luis XIV, que llevaba un hábito de satén constelado de diamantes, recibió a los embajadores de Persia en la Galería de los Espejos.

A últimos del mes de agosto, una muchedumbre desacostumbrada se adentró, en silencio, en los departamentos del soberano. La Corte de Francia acudió a presenciar la muerte del rey y rendirle honores en una última ceremonia.

1715: el 1 de septiembre, a las ocho de la mañana, el rey Sol se murió. Tenía 77 años y reinó durante 72. Su muerte puso fin al "Gran Siglo" que Voltaire denominó el siglo de "Luis el Grande".

[editar] Luis XV

Cámara de la reina.

1715: el nuevo rey era un niño, su tutor, Felipe de Orleans (llamado el Regente, primo de Luis XV) abandonó Versalles el 9 de septiembre y se instaló en su residencia parisina del Palacio Real, y la corte se instaló en las Tullerías. Durante su Regencia, intentó demoler Versalles.

1717: Pedro el Grande, zar de Rusia, visitó Versalles y residió en el Gran Trianón.

1722: a los 12 años Luis XV volvió a Versalles y se instaló en los departamentos de Luis XIV.

El nuevo soberano quiso que se respetaran las tradiciones de Versalles. El tiempo de las grandes construcciones había terminado y el palacio no encontró el brillo de los años Luis XIV. Luis XV no sentía un especial interés por el palacio de Versalles. Cuando residía en él prefería refugiarse en los pequeños departamentos, en los áticos o debajo de los Grandes Departamentos. Pero la mayor parte del tiempo permanecía en el Trianón, en Marly, en Compiègne o en Fontainebleau, e incluso en las pequeñas residencias cercanas a París.

Las primeras reformas consistieron en:

  • Demolición de las "Estancias de los Baños" y la "Escalera de los Embajadores"
  • Construcción del salón de Hércules (el plafón de F. Lemoyne), de la Ópera y del Pequeño Trianón.
  • Transformación de los Departamentos del Rey, de la Reina y de las princesas de la familia real.

Para transformar y adaptar las estancias a los gustos de la época y hacerlos más confortables, Ange-Jacques Gabriel se hizo cargo de las reformas.

La nueva Administración de los edificios, a cuya cabeza se encontraba desde 1708 el duque d’Antin, encargó la decoración de la gran sala (salón de Hércules) a Robert de Cotte que dirigió los trabajos siguiendo los proyectos elaborados durante los últimos años del reinado de Luis XIV. Las paredes fueron recubiertas con el mármol escogido por Luis XIV y se decoraron con cuadros de Paolo Veronese. François Lemoine quiso rivalizar con Veronese pintando "La apoteosis de Hércules". El Salón de Hércules comunicaba con los Departamentos del Rey y con el vestíbulo de la capilla. Más tarde, Gabriel reemplazó la escalera de los Embajadores por una nueva escalera que terminaba en esta sala.

1729: se empezó la nueva decoración de la cámara de la Reina. Robert de Cotte recubrió el contorno con nueva carpintería. 1735: se terminó la decoración de la cámara de la Reina realizada por Gabriel padre e hijo. 1736: Inauguración del Salón de Hércules. 17381760: las salas del departamento de las colecciones de Luis XIV fueron constantemente reformadas. Los trabajos empezaron en 1738 con la creación del dormitorio real privado, y se terminaron en 1760. 1741: Philibert Orry, que sucedió al duque d’Antin, terminó el "Estanque de Neptuno". 1742: Luis XV concedió audiencia a Saïd Ménemet Pacha, embajador extraordinario del Gran Señor. 1745: Como jefe de la Administración de los "Edificios del rey", Carlos Francisco Paul Le Normant de Tournehem sucedió a Philibert Orry, gracias a la influencia de su pupila (quizá su hija natural), Madame de Pompadour. 1750: falleció Tournehem y fue reemplazado por el marqués de Marigny, hermano de Madame de Pompadour. Bajo su dirección fueron relevados Gabriel y dos escultores de madera: Verbeckt y Rosseau. 1752: se demolieron las escaleras de los Embajadores, de la Pequeña Galería y del Gabinete de las Medallas. En su lugar se construyó un departamento para la mayor de las hijas de Francia: Madame Adélaïde. 1755: la segunda transformación consistió en unir el antiguo Gabinete el Rey (o del Consejo) con el Salón de las Thermes (o de las Pelucas), para formar el salón del Consejo. Jules Antoine Rosseau esculpió la carpintería dorada. Gabriel utilizó una parte de los antiguos paneles para decorar las paredes. En el segundo piso se construyeron los gabinetes del rey. En esta parte del palacio no se doró ni coloreó la carpintería. Se emplearon colores vivos y alegres para las estatuas, pintadas según las técnicas elaboradas por Martín, el inventor del famoso "barniz Martín". El elemento esencial de este departamento fue la pequeña galería levantada sobre el patio de mármol. Los cuadros de Boucher, Carle Van Loo, Lancret, Pater y Parrocel adornaban las paredes de carpintería coloreada.

Durante toda su carrera Gabriel tuvo que hacer frente a los problemas de alojamiento que se le presentaron: la reina tuvo ocho hijos. Para alojar a todas las princesas en unos apartamentos dignos de su rango, Gabriel llevó a cabo múltiples trabajos. Las princesas cambiaron, durante ese tiempo, del ala sur al ala norte y al primer piso del cuerpo central del edificio. Estos cambios sucesivos hicieron desaparecer la Sala de Baños, la escalera de los Embajadores, y se clausuró la Galería Basse. Estas estancias fueron destruidas por orden de Luis Felipe. Algunas de las espléndidas carpinterías se salvaron de esta destrucción y son testimonio del lujo en el que vivían las princesas.

Conforme a la tradición establecida por Luis XIV, el delfín y su esposa tomaron posesión de los departamentos del piso bajo situados debajo del Departamento de la Reina y la Galería de los Espejos. En el siglo XIX se destruyó todo este conjunto. Solo se conservó la Cámara del Delfín y la Biblioteca.

En los últimos años de Luis XV, se crearon la sala de Espectáculos (o de la Ópera Real). La sala de espectáculos creada por Luis XIV en la Corte de las Princesas era pequeña e incómoda y no servía para las nuevas modas. Madame de Pompadour, para distraer al rey, reunió un pequeño grupo de comediantes escogidos entre sus amigos y en el que participaba ella misma. Este pequeño grupo tenía dos teatros a su disposición, teatros provisionales y desmontables instalados en la pequeña galería y en el hueco de la escalera de los Embajadores, que resultaban demasiado pequeños para los espectadores e insuficientes para las necesidades de la corte.

Al construirse el ala norte, Luis XIV pensó en edificar un gran teatro para la ópera, pero las finanzas al fin de su reinado no se lo permitieron. Luis XV retomó su proyecto y la Ópera Real pudo inaugurarse con motivo de la boda de su nieto y Delfin, con la archiduquesa María Antonieta.

Capilla Real.
Capilla real, desde la tribuna.
La reconstruída Reja Real.
Vista de una parte de la aldea.
"Proclamación del II Imperio Alemán, 18 de enero de 1871", 1877 por Anton von Werner.
“La Firma de la Paz, en el Salón de los Espejos, Versalles, 28 de junio de 1919” por Sir Guillermo Orpen.

1757: el 5 de enero se produjo el atentado de Damiens contra el rey. 17611768: Ange-Jacques edificó el Pequeño Trianón. 1769: la princesa Adélaïde reformó su departamento uniéndolo al de Luis XV. Las dos piezas más importantes de este departamento interior constituyeron la nueva cámara del rey y su gabinete interior.

Durante la segunda parte del reinado de Luis XV, se pusieron en marcha los proyectos de construcción de las fachadas con vistas a la villa.

1770: el 16 de mayo tuvo lugar el matrimonio del Delfín (futuro Luis XVI) con María Antonieta de Lorena, archiduquesa de Austria, que se celebró en la Capilla Real. Ese mismo día se inauguró el teatro de la Ópera Real, el sueño de Gabriel, hecho realidad. 1772: empezaron las obras del Gran Proyecto, que nunca fueron acabadas pero dieron paso al Ala Luis XV. En el interior se iniciaron las obras de la gran escalera, llamada “Gran Esacala”, cuya construcción se finalizó en 1785. Al término del Antiguo Régimen, el palacio era la residencia real más lujosa de toda Europa.

Mientras Gabriel seguía con su obra, la vida de la corte también seguía su curso, siempre brillante y suntuosa, bailes, fiestas… La distracción favorita de ese siglo era el teatro. Voltaire fue muy apreciado por sus tragedias y su prosa, y Madame de Pompadour fue una buena embajadora de estos actos.

Luis XV fue el responsable de la destrucción de muchos de los espléndidos edificios de la época de Luis XIV, pero en el interior del palacio se crearon unas magníficas decoraciones. Los jardines y, en particular el Trianón, se enriquecieron con la edificación del Pabellón Francés y el Pequeño Trianón.

[editar] Luis XVI

Durante el reinado de Luis XVI, se llevaron a cabo varias edificaciones en el Pequeño Trianon. En la conocida como Granja de María Antonieta, durante 1777-78 se construyó el Belvedere y el Templo del Amor, siendo ambos decorados por Deschamps. El mismo Deschamps, decoraría de nuevo el Teatro de la Reina, construido en 1779.

Fuera del Pequeño Trianon, en 1778, se arreglan las fachadas del palacio que dan al lado del parque, embelleciéndolas con esculturas. En 1787, se decora el Pabellón de la Lanterne y en 1786 la Puerta de San Antonio.

[editar] Después de la Revolución

Versalles vivió el apogeo de la Francia de los Borbones, pero también su destrucción: en Versalles se establecieron los Estados Generales desde 1789 hasta el 6 de octubre. En esta fecha, el palacio fue tomado por el pueblo y el rey y su familia obligados a trasladarse e instalarse en París. Desde entonces Versalles quedó vacío. En 1792, tras la caída de la monarquía, fue saqueado. Napoleón acarició durante un tiempo la idea de convertirlo en su palacio imperial, pero Versalles ya no se utilizará hasta el retorno de la monarquía. Luis Felipe encargó a su ministro Camille Bachasson, conde de Montalivet la conversión del palacio en museo: de esa época data la dedicatoria: "A todas las glorias de Francia".

Versalles ya sólo se utilizó de forma episódica o anecdótica. El palacio fue el cuartel general del ejército prusiano en 1870 durante el asedio de París. El emperador alemán fue coronado el 18 de enero de 1871 en la Galería de los Espejos. En él se refugiaron, durante la Comuna, Adolphe Thiers y su gobierno, sentándose en el gigantesco hemiciclo, en los sillones color burdeos hasta 1879. Después fue el centro de las elecciones presidenciales de la III y la IV República. Se decoró con grandes frescos que evocaban la guerra, la agricultura, el comercio, la industria y la paz. El Tratado de Versalles se firmó el 28 de junio de 1919, que puso fin a la Primera Guerra Mundial.

Actualmente Versalles es un palacio nacional puesto al servicio de la presidencia de la República. En él se recibe a los jefes de Estado extranjeros, como Isabel II de Inglaterra en 1972, el Shah del Irán en 1976, Mijaíl Gorbachov en 1985 o Borís Yeltsin en 1992. En 1987 tuvo lugar la reunión del G7.

Lugar simbólico, el palacio de Versalles fue objeto de un atentado en junio de 1978. La bomba puesta por los nacionalistas bretones destrozó una docena de salas.

Por otra parte, Versalles, después de la III República, sirvió como lugar de reunión del Congreso del Parlamento. Los asambleístas disponían de unos treinta departamentos que ocupaban una superficie de 7.000 m&sup2 en el ala sur.

Desde 1875 cerca de 25.000 m² de locales, situados principalmente en el ala sur (comprendida la galería de las batallas) fueron adjudicados al Parlamento, dos tercios para la Asamblea nacional y un tercio para el Senado. Esta adjudicación se formalizó mediante una ley el 22 de julio de 1879, relativa a la sede del poder ejecutivo y las cámaras de París, según la ordenanza nº 58-1100 del 17 de noviembre de 1958. Esta adjudicación es coherente con el proyecto de remodelación del palacio, denominado "Proyecto del Gran Versalles". Por otra parte, el senado ha rechazado a través de una enmienda una propuesta realizada por Jean-Louis Debré de restitución de la sala de las sesiones del Congreso, considerado como "un lugar de memoria de la historia parlamentaria de nuestro país" .

[editar] Los museos

Los museos del palacio de Versalles fueron creados en 1837 por Camille Bachasson, conde de Montalivet, por orden de Luis Felipe y son conocidos como "Museo de la historia de Francia".

Constituyen, con sus 18.000 m² el museo más grande de la historia del mundo. El museo contiene una colección de cuadros reunidos o encargados por Luis Felipe y están organizados por series históricas. Para su exposición, algunos departamentos fueron transformados en salas de museo.

Actualmente, el museo de la historia de Francia está situado en las alas, mientras que la parte central (a excepción del piso bajo), los Grandes Departamentos, las estancias privadas y los departamentos de la familia real han sido restaurados y pueden verse tal como eran cuando estaban ocupados por los reyes.

La conservación de Versalles es costosa, especialmente en lo que concierne a sus inmensos tejados, pero el turismo, así como los donativos, completan la subvención del Estado para su mantenimiento.

[editar] Algunas cifras

El palacio de Versalles está administrado desde 1995 por el establecimiento público del museo y del dominio nacional de Versalles, cuya presidenta es Christine Albanel, consejera de Estado. En este establecimiento público trabajan 900 personas, 400 de ellas destinadas a la vigilancia. Tres millones de personas por año visitan el palacio, y 7 millones los jardines, el 70 % de ellos son extranjeros.

Versalles comprende tres palacios: Versalles, Gran Trianón y Pequeño Trianón, además de infinidad de edificios situados en la villa: grandes y pequeñas caballerizas, hotel de los pequeños placeres, sala de Juego de la Palma, el Gran Común…

El palacio de Versalles cuenta con 700 estancias, 2.513 ventanas, 352 chimeneas (1.252 durante el Antiguo Régimen), 67 escaleras, 483 espejos (repartidos en la Gran Galería, Salón de la Guerra y Salón de la Paz), y 13 ha de chimeneas. La superficie total es de 67.121 m² de los cuales 50.000 están abiertos al público.

El parque abarca 800 ha, 300 de bosque y dos de jardines a la francesa: el Pequeño Parque, tiene 80 ha y el Trianón, 50 ha. Tiene 20 km² de vallas y 42 km² de paseos, con 372 estatuas.

Entre los 55 estanques, los más grandes son el Gran Canal, de 24 ha, y el estanque de los Suizos, de 180.000 m². Hay 600 surtidores y 35 km² de canalización.

Un programa de renovación, "el proyecto del Gran Canal de Versalles", fue presentado en 2003. Dotado con una subvención del Estado de 135 millones de euros para los siete primeros años, tardará en realizarse unos 17 años y afectará a todo el conjunto: palacio y parque. Los tres objetivos principales son asegurar el palacio, proseguir con las restauraciones y crear nuevos espacios para la acogida del público.

Junto con el Estado, numerosos mecenas financiarán las restauraciones. Sus contribuciones representan el 5 % del presupuesto público. La fundación "American Friends of Versalles" donó 4 millones de dólares (es decir, el 2/3 del coste total) para la restauración de "El bosque de las tres fuentes", inaugurada en junio de 2004. La sociedad Vinci financió la restauración de la Galería de los Espejos con 12 millones de euros. Las obras empezaron en 2004 y concluyeron con la reinauguración de la Galería el 25 de junio de 2007.

[editar] Enlaces externos

FILOSOFÍA21: FARSA. Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante y extraña, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.

Farsa

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Para la preparación cárnica, véase Farsa (gastronomía).

Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante y extraña, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.

Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.

Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.

La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido adaptada para todos los públicos.

Una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo. Así mismo, algunos ejemplos de farsas en la televisión son programas como Los Simpson que recrea la vida de las familias de norteamérica burlándose de ellos mismos, o Padre de Familia, que es prácticamente lo mismo, también como ejemplo de farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de Televisa La Parodia o en caso de Antena 3 (televisora española) La Parodia Nacional.

FILOSOFÍA21: VERDAD. El significado de la palabra verdad abarca desde la honestidad, la buena fe y la sinceridad humana en general, hasta el acuerdo de los conocimientos con las cosas que se afirman como realidades: los hechos o la cosa en particular;1 así como la relación de los hechos o las cosas en su totalidad en la constitución del TODO, el Universo.

Verdad

El significado de la palabra verdad abarca desde la honestidad, la buena fe y la sinceridad humana en general, hasta el acuerdo de los conocimientos con las cosas que se afirman como realidades: los hechos o la cosa en particular;1 así como la relación de los hechos o las cosas en su totalidad en la constitución del TODO, el Universo.

Para el hebreo clásico el término `emuná significa primariamente «confianza», «fidelidad». Las cosas son verdaderas cuando son «fiables», fieles porque cumplen lo que ofrecen.2 3

Alfred Stevens: La Verdad y la Falsedad

El término no tiene una única definición en la que estén de acuerdo la mayoría de los estudiosos y las teorías sobre la verdad continúan siendo ampliamente debatidas. Hay posiciones diferentes acerca de cuestiones como:

Este artículo procura introducir las principales interpretaciones y perspectivas, tanto históricas como actuales, acerca de este concepto.

La pregunta por la verdad es y ha sido objeto de debate entre teólogos, filósofos y lógicos a lo largo de los siglos considerándose un tema concerniente al alma y al estudio de una llamada psicología racional dentro del campo de la filosofía.

En la actualidad es un tema de investigación científica así como de fundamentación filosófica:4

La importancia que tiene este concepto es que está arraigado en el corazón de cualquier supuesto personal, social y cultural. De ahí su complejidad.

Contenido

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[editar] Los portadores de verdad

Cuando decimos que algo «es verdad», ¿qué tipo de entidad es ese algo? Esto es: ¿qué tipo de entidades son las portadoras de verdad?

Suelen considerarse como tales:8

Cada una con sus ventajas y sus problemas.

La postura adoptada a favor de una u otra dependerá, a veces, de inclinaciones filosóficas más generales:

  • Los que rechazan la posibilidad de un conocimiento verdadero tenderán a rechazar cualquier sentido de verdad que no sea la experiencia inmediata en sí misma y para sí mismo.9
  • Los que rechazan la existencia de entidades mentales tenderán a rechazar a las creencias como portadoras de verdad;
  • Los que simpatizan con el nominalismo tenderán a simpatizar con las oraciones-caso como portadoras de verdad;10
  • Los que rechazan la existencia de entidades abstractas tenderán a rechazar a las proposiciones como portadoras de verdad.
  • Los que valoran la verdad moral sobre la mentira, tienden a considerar la verdad como ejercicio de virtudes tales como la sinceridad, la fidelidad, la honestidad en el decir, etc.; una persona es veraz en cuanto que muestra su autenticidad en la coherencia de su modo de existir en el mundo y su interpretación histórica cultural.

Cuando hablamos de cosas, de realidades, hablamos fundamentalmente de ontología. Y nuestro criterio deberá ser la verdad ontológica.11

Cuando hablamos de proposiciones, hablamos fundamentalmente de lógica. Y nuestro criterio deberá ser la verdad formal.

Cuando hablamos de creencias, hablamos fundamentalmente de epistemología y nuestro criterio deberá ser la verdad lógica o semántica como verdad epistemológica.

Cuando hablamos de moralidad hablamos de la veracidad de una persona. Hablamos de una virtud moral. La verdad como tarea de un hacer individual como también social e histórico.

Cuando hablamos de oraciones-caso, hablamos fundamentalmente de afirmaciones de creencias expresadas por medio del lenguaje cultural y social y nuestro criterio deberá incluir, además de todo lo anterior, las normas de la gramática: de la sintaxis en cuanto al sentido lógico; de la semántica en cuanto al sentido epistemológico; y de la pragmática en cuanto al sentido antropológico, cultural y social y aplicación al caso concreto.12

La verdad cabalga entre todos estos campos del conocimiento y por medio de todas sus posibles relaciones; lo que hace comprensible la enorme dificultad de definir un concepto unívoco.

Como suele suceder con los grandes conceptos y las palabras que los expresan, todos sabemos lo que son y sabemos usar los términos que los significan, con tal que no tengamos que explicarlo. El concepto de verdad es en este sentido paradigmático.

[editar] Una distinción fundamental

Cuando hablamos de la realidad decimos de ella que es verdadera frente a ser aparente, ser inexistente,... etc.2 13 como predicado que pretende expresar una propiedad de la realidad de referencia.14

En los demás casos decimos de una creencia, de una proposición, de un enunciado, que es verdadero. La atribución y referencia es la posesión de una propiedad, como predicado atribuido a una creencia, proposición o enunciado, no a la realidad. Predicamos que la creencia, proposición o enunciado es conforme o correspondiente o....(?) en relación a la realidad conocida.15

Así pues, ¿es la noción de verdad múltiplemente ambigua, o hay una noción primaria en la que está ligada justamente a una de estas clases de elementos? Las opiniones difieren, pero cabe establecer una amplia división entre aquellas teorías que consideran a la verdad como una propiedad de representaciones de algún tipo (sean estas lingüísticas o mentales) -y que incluyen por tanto a oraciones, enunciados y proposiciones-, y aquellas teorías que consideran a la verad como una propiedad de las proposiciones, concebidas éstas como elementos representados o expresados en el pensamiento o en el habla. Las disputas entre los teóricos de la verdad quedan a veces oscurecidas por su incapacidad de discernir esta cuestión.
Enciclopedia Oxford de Filosofía. op. cit. Cursivas en el original

Asimismo se consideran o pueden considerarse portadores de verdad:

Lo que aporta a todo lo anterior una variedad de perspectivas y valores acerca de la Verdad.

[editar] Teorías de la verdad

[editar] La Antigüedad y Edad Media

Se configuran tres orientaciones fundamentales acerca de la verdad:16

  • La verdad como seguridad y confianza en el mundo hebreo
  • La verdad como desvelamiento
  • La verdad como veracidad, del latín verus que expresa confianza en la correspondencia entre lo que se cree y lo que se dice y lo que es.

Para los hebreos la verdad ('emunah), es ante todo la seguridad o la confianza; verdadero es lo que es fiel a sí mismo, y por eso digno de confianza porque da seguridad.

LA VERDAD: puerta de bronce en la entrada principal de la Biblioteca del Congreso de Thomas Jefferson Building.

Dios es por eso la Verdad, porque es lo único verdadero, porque es fiel. La verdad no es estática porque no se halla en el presente sino en el futuro donde Dios manifiesta su promesa. Por eso el sentido de la verdad es decir amén, así sea. La verdad es producto de la voluntad de ser fiel a la promesa.2

Artículo principal: Platón

Para los griegos, en cambio, la verdad es idéntica a la realidad, y esta última era considerada como identidad que consiste en lo que permanece por debajo de las apariencias que cambian.

Tal es el arché (ἀρχή) entendido de diversas formas: la materia, los números, la extensión, los átomos, ideas etc. que permanecen por debajo de lo sensible de la experiencia concreta, por lo que sólo es conocido por el pensamiento como función o facultad del alma: el entendimiento.2

La verdad es concebida como άλήθεια o descubrimiento del ser que se encuentra oculto por el velo de la apariencia.

Artículo principal: Aristóteles

Pero los griegos también tuvieron la consideración acerca de la verdad como propiedad de los enunciados.

Decir de lo que es que no es, o que no es que es, es lo falso; decir de lo que es que es, y de lo que no es que no es, es lo verdadero
Aristóteles. Met., T, 7, 1011 b 26-8
Artículo principal: Sofistas

Asimismo los griegos también consideraron la verdad como conjunción o separación de signos (palabras, lenguaje) que hacen significados verdaderos. En este caso la verdad tiene su fundamento en la experiencia y en la convención social del discurso.

Artículo principal: Escolástica
Artículo principal: Realismo

Para los escolásticos verum (verdadero), lo mismo que unum (uno-identidad) y bonum (bien-bueno), es una propiedad trascendental del ente, de tal forma que son perfectamente convertibles como equivalencias con el ente, en tanto que el conocimiento verdadero supone la verdad ontológica como verdad metafísica en la adecuación del ente con el entendimiento.

Artículo principal: Analogía

Por eso el ente es ser inteligible lo que supone asimismo la adecuación del entendimiento con la cosa, Adaequatio rei et intellectus17 lo que se ha llamado impropiamente verdad lógica que hoy llamaríamos verdad semántica o verdad epistemológica.18

La lógica silogística, aun siendo formal, no es formalista,19 porque el contenido de sus términos se corresponden con la intuición esencial de lo real como άλήθεια; y sus relaciones corresponden a un orden dialéctico de esencias tal como lo concibió Platón; o un movimiento causado y ordenado de formas, el Mundo, movidas por un primer motor, como concibió su discípulo Aristóteles; y, finalmente, en el cristianismo e islamismo, es desvelamiento de Dios Creador, Ordenador y Providente, el Ser Verdadero, fundamento último de ese orden y verdad como Causa Primera, e IPSUM ESSE SUBSISTENS. 20

Artículo principal: Nominalismo

No obstante en el seno de la escolástica a partir del siglo XI estuvo siempre presente la problemática acerca de los conceptos universales y su relación con lo real.

Los nominalistas tienden a considerar la verdad como veritas sermonis21 puesto que los Universales son considerados flatus vocis, un soplo de voz.2

[editar] Edad Moderna

Artículo principal: Racionalismo
Artículo principal: Empirismo

El planteamiento de Descartes altera profundamente la cuestión de la intuición como evidencia de verdad.

Si bien los racionalistas mantienen los fundamentos escolásticos,22 su desarrollo sin embargo conlleva a una concepción de la verdad de tipo idealista.2

El hecho fundamental de toda reflexión filosófica moderna (siglos XVII-XIX) parte de la conciencia puesto que la evidencia fundamental se constituye en el famoso: Pienso luego existo de Descartes.

La verdad, cuyo criterio es la evidencia y cuyo contenido es la sabiduría como ciencias23 se manifiesta en las relaciones lógicas que, como leyes del pensar, conducen o iluminan al pensamiento cuando se somete a un método, el análisis, donde aparecen ordenada y sucesivamente las evidencias con certeza.24

Baruch Spinoza aún irá más lejos: El orden y conexión de las ideas es el mismo que el orden y conexión de las cosas.25

Si el pensamiento es pensamiento de la realidad, la verdad del pensamiento será la misma que la verdad de la realidad, pero también la verdad de la realidad será la misma que la del pensamiento -el orden y conexión de las ideas serán, como decía Spinoza, los mismos que el orden y conexión de las cosas-. Ahora bien, cuando no se mantiene con completo radicalismo esta concepción a la vez «lógica» y «ontológica» el problema para los autores racionalistas es cómo conjugar las «verdades racionales» con las «verdades empíricas».
Ferrater Mora, op. cit.

Lo que da lugar a nuevos conceptos de verdad:

El racionalismo justifica el éxito incuestionable del racionalismo en la nueva Física, como nacimiento de un nuevo modo de entender la ciencia, según un método de análisis:

  • Ciencia de la cantidad y la medida, frente a la ciencia cualitativa tradicional.
  • Ciencia de las relaciones funcionales matemáticas26 entre medidas y cantidades establecidas con un método, el análisis, y una comprobación, el experimento.27
  • Ciencia de leyes que describen y predicen los hechos del mundo y del cosmos y que culmina con una Teoría eficaz en la descripción legal del mundo: Philosophia naturalis Principia mathematica de Newton.
  • El triunfo del mecanicismo,28 plantea crudamente el problema que exige algún tipo de síntesis entre las radicales diferencias entre racionalistas y empiristas.

Así, pues, para los racionalistas, las verdades lógicas son asimismo ontológicas; la garantía es la existencia de Dios, como idea innata y principio del pensar mismo, puesto que Él no puede ser vil y engañador.29

Pero los empiristas, consideran la ciencia como verdades de hecho, y no consideran suficientemente justificada la pretensión de universalidad y necesidad de la ciencia, porque:

  • La existencia del mundo y de las cosas no se pueden afirmar con evidencia más allá del pensamiento y la conciencia, pues la fuente del contenido material del conocimiento no es otro que la experiencia.
  • Si bien no podemos negar la existencia del mundo objetivo, tampoco podemos afirmarlo sin sombra de duda alguna, con la certeza evidente que exigen los racionalistas.
  • No son aceptables, por falta de evidencia, las ideas innatas
  • La existencia de Dios no puede ser afirmada por la razón, sino por la fe

Lo que suscita la necesidad de una síntesis entre las dos posturas. Problema que intenta resolver Kant con la consideración de nuevos aspectos y conceptos acerca de la verdad:

Artículo principal: Kant

La verdad del conocimiento expresado en proposiciones (juicios), como pensaba Kant:

VERDAD CONDICIÓN ORIGEN JUICIO EJEMPLO
Verdad de hecho Contingente y particular A posteriori; depende de la experiencia Sintético: amplía el conocimiento. El predicado no está contenido en la noción del sujeto Tengo un libro entre las manos
Verdad de Razón Necesaria y Universal A priori; no depende de la experiencia Analítico: El predicado se encuentra en la noción del sujeto Todos los mamíferos son animales
Verdad científica Universal y necesaria A priori; no depende de la experiencia, pero únicamente se aplica a la experiencia Sintético a priori: amplía el conocimiento. Solo aplicable a los fenómenos Los cuerpos se atraen en razón directa de sus masas y en razón inversa al cuadrado de sus distancias

Lo que da lugar a nuevas nociones acerca de nuevos conceptos de verdad:

  • verdad analítica: verdad de razón. Su fundamento radica en la estructura misma del conocimiento humano, en cuanto depende de sus propias estructuras a priori, es decir independientes de la experiencia.30 Estas verdades son formales, universales y necesarias, pero no amplían el conocimiento; y cuando se aplican a contenidos al margen de la experiencia conducen a paralogismos y antinomias.31
  • verdad sintética: verdad de hecho. Su origen es un contenido de experiencia sensible, como materia que es formalizada por las formas y categorías del entendimiento. Por eso su verdad es una síntesis de lo material y de lo formal.
  • verdad a priori: Por lo dicho anteriormente, las verdades analíticas no dependen de la experiecia, por ello son a priori.
  • verdad a posteriori: Por lo dicho anteriormente, las verdades sintéticas dependen de la experiencia, por ello son a posteriori.
  • Verdad sintética a priori, síntesis a su vez de las anteriores, constituyen, según Kant, las verdades propias de la ciencia.32
  • verdad trascendental: En tanto que las estructuras a priori del conocer son trascendentales, son verdades que trascienden la experiencia subjetiva del individuo, al ser comunes al género humano. Pero al mismo tiempo que no pueden trascender dicha condición, no pueden ser trascendentes.

El límite del conocimiento científico el es mundo fenoménico entendiendo como tal, el campo de la experiencia posible. La realidad como tal es pensable, noúmeno, pero no la podemos conocer en cuanto tal.

Las leyes de la ciencia no pueden ser analíticas, o «a priori»

No cabe duda de que las leyes científicas no son analíticas y amplían el conocimiento. Es evidente que del concepto de «cuerpo» como ser material y perceptible por los sentidos no se sigue por análisis del concepto, sin más consideración, la ley: "Todos los cuerpos se atraen en razón directa de sus masas y en razón inversa al cuadrado de sus distancias"

Las leyes de la ciencia no pueden ser sintéticas o «a posteriori»

Pero la experiencia o experimento, por ser siempre individual y sometido a condiciones, no puede servir de fundamento que nos permita asegurar que dicha experiencia, o resultado del experimento, es consecuencia de una ley de la Naturaleza.

 


EL PROBLEMA DE LAS RELACIONES ENTRE LA CIENCIA Y LA EXPERIENCIA

Ni el racionalismo ni el empirismo dan respuesta de manera convincente.


El problema acerca de los límites del conocimiento.

Los juicios sintéticos apriori, es decir la ciencia, únicamente son posibles en su referencia a lo fenoménico, es decir, al campo de la experiencia posible. Lo real, como noúmeno, sólo puede ser pensado, no conocido.

La evidencia se da en la conciencia respecto a su percepción o idea o concepto.33 Pero no parece evidente la relación de dicha percepción, idea o concepto con lo lo real.34

[editar] Siglos XIX y XX

La filosofía kantiana marca un hito en el modo de valorar la verdad y el sentido del conocimiento.

La verdad es entonces primordialmente verdad del conocimiento, coincidente con la verdad del ser conocido. Pues si hay efectivamente cosas en sí, éstas son inaccesibles y, por lo tanto, no puede hablarse de otro conocimiento verdadero que del conocimiento de dicha conformidad trascendental. La dependencia en que se halla la verdad con respecto a la síntesis categorial es lo que permite pasar de la lógica general a la lógica trascendental o lógica de la verdad.
Ferrater Mora. op. cit.

Desde el momento en que la verdad metafísica es considerada como inalcanzable es la razón la que construye las verdades, las justifica y las hace reales. Es el momento del Idealismo: subjetivo, objetivo y Absoluto, siendo Hegel su máximo exponente.35

Artículo principal: Idealismo
Artículo principal: Hegel
Biblioteca Pública de Nueva York

[editar] Verdad filosófica, Verdad como sistema, Verdad Absoluta

Hegel aporta nuevos horizontes de sentido de la verdad: la verdad filosófica, la verdad como sistema, la verdad absoluta.

La escisión materia-forma, conciencia-extensión, sujeto-objeto, puesta en escena por Descartes como res cogitans-res extensa, y definitivamente consagrada como fenómeno-noúmeno por Kant, encuentra su resolución y superación en la filosofía de Hegel en el fundamento que las unifica: el Absoluto.36

La verdad no se encuentra en la cosa. La cosa, como resultado, no es sino el cadáver que queda del proceso dialéctico de la tendencia que lo ha generado: el devenir; proceso dialéctico donde aparecen y se resuelven las contradicciones en la unidad del Todo como Sujeto Absoluto.37

La verdad absoluta es la filosofía misma, el sistema de la filosofía2

La verdad definitiva para Hegel consiste en la articulación que cada cosa concreta tiene con el Espíritu Absoluto, como realidad fundamental en su desarrollo como proceso dialéctico. A esa articulación es lo que Hegel llama sistema. La verdad filosófica aparece articulada como sistema.

Sistema no significa un conjunto de proposiciones ordenadas, sino esa interna articulación que cada cosa, ella en su ser, tiene con el ser absoluto del universo.38

Tal es asimismo el sentido de la verdad marxista, si bien interpretada desde el punto de vista materialista. La verdad es un desarrollo de la historia movida por la dialéctica de la lucha de clases. Su manifestación como verdad vendrá de la mano de la Revolución.

La filosofía alemana es la prolongación de la historia de Alemania, ../..el arma de la crítica no puede sustituir a la crítica de las armas, que la fuerza material tiene que derrocarse mediante la fuerza material, pero también la teoría se convierte en poder material tan pronto como se apodera de las masas. Y la teoría es capaz de apoderarse de las masas cuando argumenta y demuestra ad hominem y argumenta y demuestra ad hominem cuando se hace realidad, ser radical es atacar el problema por la raíz. Y la raíz para el hombre es el hombre mismo.
Marx. Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel. Anales franco alemanes. 1970. Barcelona. Ed. Martínez-Roca, p 103

[editar] Verdad como coherencia y consistencia

La manifestación de la verdad en un juicio ha de serlo en relación con todos los demás juicios verdaderos en la unidad del Todo, lo que le hace consistente al no entrar en contradicción con ellos. Cada uno no deja de ser una verdad parcial, un aspecto o momento de la verdad del Todo. Aparece, pues un nuevo sentido de la verdad, la verdad como coherencia.39

[editar] Verdad fenomenológica

Artículo principal: Fenomenología

Husserl considera que la verdad encierra cuatro aspectos:40

  • La plena concordancia entre lo mentado (significado) y lo dado rightarrow estado de hecho
  • La forma de un acto de conocimiento: acto empírico y contingente de evidencia rightarrow proceso cognitivo
  • El objeto dado en tanto que es mentado (significado) rightarrow objeto que hace posible la evidencia
  • La justeza de la intención, como justeza del juicio rightarrow intención significativa

Como el acto de significar no es, o no es primariamente, un acto empírico, y lo significado, o mentado, no es necesariamente una cosa, la correspondencia en cuestión queda confinada a una región «pura». Se trata de una relación ideal y esencial, que reinstaura una intuición de esencia de un "yo trascendental", en un idealismo fenomenológico-trascendental.41

La evidencia no es otra cosa que la «vivencia» de la verdad.
Husserl, E. Investigaciones Lógicas. 1976. Madrid. Revista de Occidente. p. 162
Artículo principal: Heidegger

Heidegger considera que la verdad no es primariamente adecuación del intelecto y se adhiere al sentido primitivo griego de la verdad como desvelamiento del ser. Pero eso se produce en la existencia en su estado de autenticidad.42

Pues la verdad solo se hace patente en la medida en que el juicio hace presente la cosa y permite expresarla como es en la situación radical de una conformidad con el modo de estar abierto el hombre (Dasein), un comportamiento respecto a un horizonte y un proyecto en el mundo, una libertad que posee al hombre y por eso es ex-sistencia y tiene historia. El diálogo entre el Ser y el hombre es la historia, donde se produce la aparición o el ocultamiento de la verdad. El ocultamiento es lo contrario de la aletheia; el ocultamiento puede parecer un estado natural al hombre por el uso de los entes que le sirven y le conducen al error. De vez en cuando el hombre se decide a desvelar al ente en cuanto tal y se propone la cuestión del ser y de la verdad. Es entonces cuando aparece la Filosofía.43

[editar] Vitalismo

Nietzsche considera que lo verdadero es todo lo que contribuye a fomentar la vida de la especie y falso lo que es un obstáculo para su desarrollo.2

Ortega y Gasset considera la verdad como «la coincidencia del hombre consigo mismo», la idea que el hombre tiene en su vivir racional que le permite saber a qué atenerse: Razón vital o Raciovitalismo.

El atractivo que sobre nosotros tienen las filosofías pretéritas es del mismo tipo. Su claro y sencillo esquematismo, su ingenua ilusión de haber descubierto toda la verdad......./.. Lo que ellos interpretaban como límites del universo, tras lo cual no había nada más, era sólo la línea curva con que su perspectiva cerraba su paisaje. Toda filosofía que quiera curarse de ese inveterado primitivismo, de esa pertinaz utopía, necesita corregir ese error, evitando que lo que es blando y dilatable horizonte se anquilose en mundo. Ahora bien: la reducción o conversión del mundo a horizonte no resta lo más mínimo de realidad a aquél; simplemente lo refiere al sujeto viviente, cuyo mundo es, lo dota de una dimensión vital, lo localiza en la corriente de la vida, que va de pueblo en pueblo, de generación en generación, de individuo en individuo, apoderándose de la realidad universal.
Ortega y Gasset. El tema de nuestro tiempo. Capítulo X: la doctrina del punto de vista. Obras completas. vol III. 1966. Madrid. Revista de Occidente. pp. 197-203

[editar] Verdad como pragmatismo

Artículo principal: Pragmatismo
Dios es la Verdad. El camino de la Verdad pasa por Ahimsa (no violencia). Sabarmati 13 de marzo 1927. MK Gandhi

William James considera que es verdadero aquello que muestra conformidad con nuestra creencia, porque es "expeditivo" en orden a sus consecuencias prácticas, es decir "satisfacción". Tal cosa ocurre cuando la investigación llega a un destino, en cuanto que es "verificada". En este sentido verdadero es lo "útil" que merece ser conservado.

Pero no ha de entenderse esto de modo material:

Cuando los pragmatistas hablan de verdad se refieren exclusivamente a algo acerca de las ideas, es decir, a su practicabilidad o posibilidad de funcionamiento, en tanto que cuando los antipragmatistas hablan de verdad quieren decir frecuentemente algo acerca de los objetos.
James, W. The Meaning of Truth. 1909. Prefacio

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[editar] Verdad como hermenéutica, diálogo y consenso

Ya desde la antigüedad así es estudiada la verdad contenida en la comprensión de los textos. Pero en el siglo XIX la hermenéutica adquiere un nueva dimensión a partir del sentido del conocimiento que introduce Scheleiermacher quien propone un sistema circular que conocemos como el círculo hermenéutico. Cada intérprete necesita introducirse en la dimensión social y la dimensión individual del autor para comprenderlo.2

Dilthey distingue dos ámbitos de conocimiento y de verdad; las ciencias del espíritu y el sentido de la verdad histórica.

Para Dilthey la hermenéutica permite comprender mejor a un autor que el propio autor se entendía a sí mismo; y a una época histórica mejor de lo que pudieron comprenderla quienes vivieron en ella, pues la hermenéutica se basa en la conciencia histórica, que conduce al fondo de la vida.2

Gadamer considera que la tradición y el prejuicio son elementos fundamentales del conocimiento y de la interpretación de los datos. La hermenéutica es “la condición para hacerse las preguntas y las cuestiones acerca del conocimiento y la verdad”.2

Para Ricoeur la comprensión necesita de la mediación de la interpretación. La fenomenología hermenéutica sustituye el mundo natural del cuerpo y de la cosa por el mundo cultural del lenguaje. De este modo la hermenéutica es capaz de poner en cuestión la dicotomía científica entre comprensión y explicación, así como la dictomía Ciencias de la Naturaleza-Ciencias del Espíritu.2

Esto hace posible el desarrollo de una hermenéutica crítica y sobre las condiciones de ésta, lo que nos lleva a la autorreflexión que propone Habermas y la necesidad del diálogo para la crítica de las ideologías.

Tanto la hermenéutica de Gadamer como la de Habermas se oponen a la idea de razón instrumental45 y a las tesis positivistas de una supuesta objetividad y neutralidad del conocimiento positivo de las Ciencias Naturales.

Habermas propone una hermenéutica en función de las nociones de comprensión, comunicación y diálogo.2

El diálogo es entonces un procedimiento de prueba y contraste en la comunicación en cuanto ausencia o deformación de la comunicación para el esclarecimiento o legitimación de la verdad.

Hay un lugar común que pone todas las expectativas de progreso colectivo en el desarrollo de un conocimiento entendido a partir del modelo de la exactitud tecnológica. Pero lo cierto es que la mayor parte de nuestros actuales debates no giran en torno a datos e informaciones sino sobre su sentido y pertinencia, es decir, acerca de cómo debemos interpretarlos, sobre lo que es deseable, justo, legítimo o conveniente.
Daniel Inerarity.La sociedad de los intérpretes. El País. 16 nov. 2010
9-11 Truth 2

[editar] La verdad como interés

Siguiendo a Husserl, llamamos objetivista a una actitud que refiere ingenuamente los enunciados teóricos a estados de cosas. Esta actitud considera las relaciones entre magnitudes empíricas, que son representadas en enunciados teóricos, como algo que existe en sí; y a la vez se sustrae al marco trascendental, solamente dentro del cual se constituye el sentido de semejantes enunciados. No bien se entiende que estos enunciados son relativos al sistema de referencia previamente puesto con ellos, la ilusión objetivista se desmorona y deja franco el paso a la mirada hacia un interés que guía al conocimiento.

 

Para tres categorías de procesos de investigación se deja demostrar una conexión específica de reglas lógico-metódicas e intereses que guían al conocimiento. Esta es la tarea de una crítica de la ciencia que escape a las trampas de positivismo. En el ejercicio de las ciencias empírico-analíticas interviene un interés técnico del conocimiento; en el ejericicio de las ciencias histórico-hermenéuticas interviene un interés práctico del conocimiento y en el ejercicio de las ciencias orientadas hacia la crítica interviene aquel interés emancipatorio del conocimiento que ya, como vimos, subyacía inconfesadamente en la ontología tradicional.
Habermas, op. cit. pp. 159-181. Sin subrayar en el original

[editar] La condición posmoderna

La pregunta, explícita o no, planteada por el estudiante profesionalista, por el Estado o por la institución de enseñanza superior, ya no es ¿es eso verdad?, sino ¿para qué sirve? En el contexto de la mercantilización del saber, esta última pregunta, las más de las veces, significa: ¿se puede vender? Y, en el contexto de argumentación del poder ¿es eficaz? Pues la disposición de una competencia performativa parecía que debiera ser el resultado vendible en las condiciones anteriormente descritas, y es eficaz por definición. Lo que deja de serlo es la competencia según otros criterios, como verdadero/falso, justo/inuusto, etc., y, evidentemente, la débil performatividad en general.
Jean François Lyotard. La condición posmoderna. op. cit. p.94

[editar] Teorías actuales acerca de la verdad

¿Es posible agrupar según caracteres y propiedades y clasificar en algún orden las teorías sobre la verdad?

[editar] Teoría correspondentista

La teoría de la verdad como correspondencia es quizás la teoría de la verdad más extendida.46 Según esta teoría, la verdad consiste en una relación de adecuación o concordancia entre el entendimiento que conoce y lo real conocido como realidad; junto con la expresión de un lenguaje (Lenguaje apofántico que llamaba Aristóteles), lenguaje propio de la ciencia, que expresa la verdad del conocimiento.

No obstante en la actualidad, la no aceptación de un conocimiento metafísico de lo real, hace que esta teoría se considere referente a una oración o expresión lingüistica que es verdadera cuando lo que dice es el caso.47

Ludwig Wittgenstein sostiene en su Tractatus logico-philosophicus que el lenguaje -como serie de proposiciones lógicas- es una figura de la realidad.48

Según la versión tomista de la adecuación, es el intelecto el que debe adecuarse a la realidad (asimetría adecuacionista): debemos pensar las cosas conforme a lo que son. Así, la proposición "llueve" será verdadera si, efectivamente, llueve en el momento en que se profiere;49 la proposición "Dios existe" será verdadera si Dios existe, etc.50

[editar] Teoría coherentista

Las teorías coherentistas de la verdad afirman que una proposición es verdadera si es coherente con el resto de las proposiciones del sistema del que forma parte. Así, la proposición «3 + 5 = 8» es verdadera en la medida que es coherente con las reglas de la matemática elemental. Sin embargo, este criterio no permite establecer la verdad de las reglas del sistema y, por tanto, sólo puede aplicarse a los elementos de un sistema de reglas previamente establecido.

[editar] Teoría del consenso

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Artículo principal: Teoría del consenso

Las teorías del consenso sostienen que la verdad requiere un procedimiento o acuerdo previo, o conocimiento previo de pautas, o en algunas versiones, que podría llegar a ser acordado por algún grupo específico, siendo de especial relevancia el diálogo como aprendizaje de las condiciones de "igualdad de habla".51

[editar] Teoría pragmática

Artículo principal: Pragmatismo

Las teorías pragmáticas de la verdad afirman que una proposición es verdadera si resulta útil o funciona en la práctica. Así, la proposición "En verano hace calor" es verdadera si constituye una buena guía para la acción, esto es, si resulta útil para cualquier persona que la considere verdadera. Hay que entender el criterio de utilidad como una apelación a comprobar en la práctica la verdad de las proposiciones. Si sucede tal y como la proposición indica, entonces es verdadera. Así pues, según la teoría de la utilidad, sólo podremos establecer la verdad de una proposición cuando la comprobamos en la práctica. Esta exigencia no se produce en la teoría de la correspondencia, en la que una proposición es verdadera si se corresponde con los hechos, aunque éstos no puedan comprobarse. Como es obvio, la comprobación de una proposición está sujeta a ciertas limitaciones: primero ha de ser verificable; además, la verificación no es infalible.,52 53 54

[editar] Teoría deflacionaria

La teoría deflacionaria de la verdad es una familia de teorías que comparten la afirmación de que las aseveraciones que predican la verdad de una proposición en realidad no le atribuyen una propiedad llamada verdad a dicha proposición o enunciado de la misma forma que se atribuye una propiedad a un objeto cualquiera.55

Las teorías que sostienen que la verdad es una propiedad de los portadores de verdad, tal como interpretar que "algunas manzanas son rojas" equivale a afirmar que "el rojo es una propiedad de algunas manzanas", se las llama teorías robustas (o inflacionarias) de la verdad.

Para tales teorías, la tarea es explicar la naturaleza de esa propiedad. Los criterios de verdad definen qué se entiende por "verdad" y nos ayudan a decidir si una proposición es verdadera o falsa. Hay diferentes criterios de verdad, aplicables a distintos tipos de proposiciones. Tales han sido tradicionalmente las teorías acerca de la verdad.

En la actualidad algunos filósofos rechazan la idea de que la verdad es un concepto robusto en este sentido. Desde este punto de vista, decir «"2 + 2 = 4" es verdad» es no decir más que «2 + 2 = 4», y eso es todo lo que hay para decir acerca de la verdad. Estas posiciones son llamadas teorías deflacionistas de la verdad (porque el concepto ha perdido valor) o también teorías desentrecomilladoras (para llamar la atención a la mera «desaparición» de las comillas de citación en casos como el del ejemplo de arriba). La preocupación más importante de estas visiones es aclarar esos casos especiales donde parece que el concepto de la verdad tiene propiedades peculiares e interesantes.

Desde este punto de vista, la verdad no es el nombre de alguna propiedad de las proposiciones — algo sobre lo que uno podría tener una teoría. La creencia de que la verdad es una propiedad es sólo una ilusión causada por el hecho de que tenemos que predicar "es verdad" en nuestro lenguaje. Como la gran parte de los predicados nombran propiedades, nosotros asumimos de forma natural que "es verdad" también lo es.

Pero, de acuerdo con los deflacionistas, las declaraciones que parecen decir la verdad realmente no hacen más que indicar estar de acuerdo con la declaración.

[editar] Otras teorías

Artículo principal: Constructivismo (filosofía)

El constructivismo sostiene que la verdad es construida por procesos individuales y sociales sin correspondencia biunívoca con las relaciones con el entorno.

  • El conocimiento «no se recibe pasivamente, ni a través de los sentidos, ni por medio de la comunicación, sino que es construido activamente por el sujeto cognoscente».
  • «La función del conocimiento es adaptativa, en el sentido biológico del término, tendiente hacia el ajuste o la viabilidad».
  • «La cognición sirve a la organización del mundo experiencial del sujeto, no al descubrimiento de una realidad ontológica objetiva».
  • Existe una exigencia de socialidad, en los términos de «una construcción conceptual de los “otros”»; en este sentido, las otras subjetividades se construyen a partir del campo experiencial del individuo. Según esta tesis, originada en Kant, la primera interacción debe ser con la experiencia individual.

Partiendo de la definición kantiana entre fenómeno y noúmeno el conocimiento es una construcción mental. Todos los tipos de experiencia son esencialmente subjetivos, y aunque se puedan encontrar razones para creer que la experiencia de una persona puede ser similar a la de otra, no existe forma de saber si en realidad es la misma.

[editar] Definiciones formales de verdad

[editar] Concepto semántico de verdad

[editar] Alfred Tarski

Artículo principal: Alfred Tarski
Alfred Tarski

Tarski demostró que la aplicación no paradójica del concepto de verdad depende de la distinción entre lenguaje objeto y metalenguaje.

La condición de adecuación material de Tarski supone que toda teoría de la verdad implica, para cada oración P del lenguaje objeto X para el que se define la verdad, que 'P' (nombre de oración) es verdadera si y solo si P (lenguaje objeto que habla del contenido semántico material de 'P', bien sea la referencia a algo del mundo, bien sea a su vez, referente a otro lenguaje objeto Y).

Se establecen de esta forma, niveles de lenguaje en el que cada nivel establece su contenido de verdad. Cada nivel de verdad se establece mediante subíndices.

Tarski enuncia una teoría semántica de la verdad como teoría formal de la misma:

Definición formal de verdad
Para un lenguaje formal dado,56 construido mediante las operaciones comunes del cálculo de predicados de primer orden, que llamamos lenguaje objeto, y le asignamos un nivel de lenguaje L0:

'P' es verdadero si y sólo si P.57

La definición de "verdadero" adopta con referencia al lenguaje objeto el concepto de "satisfacción".

Las oraciones abiertas58 son elementos del lenguaje para el que se define la verdad. Tales funciones proposicionales no son ni verdaderas ni falsas en sí mismas, (no son proposiciones) sino funciones que son satisfechas por unos objetos y no satisfechas por otros.

Tales funciones necesitan de la interpretación de un lenguaje que especifica los objetos como argumentos de la función que satisfacen cada elemento.59

Una oración cerrada, como proposición, es una función proposicional con nombres de objetos en el lugar de las variables o con variables lógicamente cuantificadas.

Como proposición lógica dicha oración puede ser verdadera o falsa.

Tarski afirma que una oración es verdadera en su nivel de lenguaje objeto si y solo si es satisfecha por todos los objetos con que se ha definido una interpretación de su nivel de lenguaje y falsa si no es satisfecha por ninguno. Así, dice Tarski: 'La nieve es blanca' es verdadero si y solo si la nieve es blanca.

Observemos que tal definición de verdad responde al concepto aristotélico de verdad. No tanto a una Teoría de “correspondencia” que tenga por supuesto la identidad entre la verdad “enunciada” y la “realidad objetiva de los hechos del mundo”, que Tarski no niega.60 Por ello esta definición es formal y no depende de ningún contenido.

Decir de lo que no es que es, o de lo que es que no es, es falso, y decir de lo que es que es, o de lo que no es que no es, es verdadero.
Aristóteles. Met., T, 7, 1011 b 26-8

De esta manera Tarski dio una solución lógica a la famosa paradoja del mentiroso:

“Epiménides el cretense dice que todos los cretenses son mentirosos”.

Paradoja que desde la antigüedad no encontraba un posible sentido de verdad, siendo, como es, una oración plenamente conforme a las reglas de la gramática.61

Analizando la frase según el esquema propuesto por Tarski:

   Lenguaje  nivel 1: L1
   Nivel de verdad 1: V1   
   'Epiménides el cretense dice que todos los cretenses son mentirosos' es verdadero si y solo si Epiménides el cretense dice que todos los cretenses son mentirosos
   Lenguaje  nivel 0: L0
   Nivel de verdad 0: V0    
   'Todos los cretenses son mentirosos' es verdadero si y solo si todos los cretenses son mentirosos

Lo que la lengua escrita, por otro lado, resuelve gráficamente expresándolo de esta forma:

Epiménides el cretense dice: “Todos los cretenses son mentirosos”.

Donde aparecen claramente los dos niveles de lenguaje y el contenido de verdad de cada uno de ellos:

  • Lo que dice Epiménides
  • El hecho de que todos los cretenses sean mentirosos o no lo sean.

[editar] Saul Kripke

Artículo principal: Saul Kripke
Kripke en 2005.

Kripke considera que la definición de Tarski es muy artificiosa y empobrece enormemente la capacidad veritativa del lenguaje ordinario en el que la gente expresa sus pensamientos. Pretende devolver al lenguaje objeto, en su caso al lenguaje natural, su significatividad de verdadero.

Los filosófos han tenido suspicacias con respecto al enfoque ortodoxo en tanto que análisis de nuestras intuiciones. Sin lugar a dudas nuestro lenguaje contiene una sola palabra “verdad”, y no una secuencia de expresiones distintas “verdadn”, la cual se aplica a oraciones de niveles más altos. Un defensor de la posición ortodoxa puede responder en contra de esta objeción (en el caso de que no mande a volar de una vez por todas al lenguaje natural, como Tarski se inclinaba a hacerlo) que la noción ordinaria de verdad es sistemáticamente ambigua: su “nivel” en una figuración particular se determina por el contexto de la proferencia y por las intenciones del que habla.
Kripke. Esbozo de una teoría de la verdad. Edición castellana, 1984, México. UNAM. p. 12

Kripke considera que la gente en su hablar diario inevitablemente usa la palabra “verdadero” con un signficado lleno de sentido y que tiene poco que ver con la definición formal tarskiana.

Teniendo en cuenta la posibilidad de las verdades necesarias a posteriori tal como las concibe Putnam, considera que se mantiene el sentido de verdad en el propio lenguaje objeto sin necesidad de recurrir a niveles diversos de lenguajes.62

Para ello es suficiente tener un concepto de verdad parcialmente definida, en la medida en que la referencia queda fijada por la comunidad de hablantes.

Lo mismo que el nombre propio queda fijado referencialmente por el “bautismo” y sus sucesivas transmisiones referenciales, el nombre común puede quedar fijado referencialmente por un conjunto de descriptores establecidos culturalmente por la comunidad justificando plenamente el sentido de verdad del lenguaje ordinario.63

De este modo la significatividad de una oración o el carácter de estar bien formada radica en el hecho de que hay circunstancias especificables bajo las cuales se dan condiciones de verdad determinada. Para ello solo necesitamos un esquema semántico que permita manejar predicados en los que la referencia queda plenamente fijada sin tener que recurrir a predicados de esencia.64

Considero que ninguna propuesta incluyendo la que he de presentar aquí sea definitiva en el sentido de suministrar la interpretación del uso ordinario de “verdadero” o dar la solución a las paradojas semánticas. Por el contrario, por ahora no he pensado a fondo en una justificación detallada de la propuesta, ni estoy seguro de cuáles son las áreas exactas y las limitaciones de su aplicabilidad. Espero que el modelo aquí suministrado tenga dos virtudes: primero que proporcione un área rica en propiedades matemáticas y relativas a la estructura formal; segundo que estas propiedades recojan en buena medida intuiciones importantes. Así pues el modelo ha de ser puesto a prueba por su fertilidad técnica. No tiene por qué recoger todas las intuiciones, pero se espera que recoja muchas de ellas.
Kripke. op. cit. p. 20
Dado un dominio no vacío D, un predicado monádico P(x) se interpreta mediante un par (S1, S2) de conjuntos de D;

S1 = extensión de P(x);
S2 = complementario de S1;
Entonces P(x) ha de ser verdadero de los objetos en S1 y falso de los objetos en S2.
De no ser así P(x) sería indefinido asumiendo la lógica trivalente fuerte de Stephen Kleene.65

Partiendo de un P(x) elemental que no tiene el predicado de verdadero, se considera un dominio D, no vacío y significativo, en el que se establecen las condiciones de “verdadero”, “falso” o “indefinido”.

El sentido de verdad ordinario del lenguaje se inicia en un dominio significativo del lenguaje (ser blanca) y un conjunto de objetos que hacen verdadera dicha expresión lingüística, (entre ellos, la nieve). A su vez un conjunto de objetos que la hacen falsa (entre ellos los cuervos).

El significado de la expresión “la nieve es blanca" tiene un carácter significativo de verdad en el propio lenguaje objeto.

De la misma forma, siendo P = ser verdadero y x = la nieve es blanca, tiene significado de verdad: "La nieve es blanca es verdadero".

Pues esa esa expresión como un nuevo segmento unitario, P(x) se constituye como un nuevo elemento significativo del mismo lenguaje. De modo que podemos decir en el mismo nivel de lenguaje objeto: “la nieve blanca es verdadero, es verdadero” y así sucesivamente.

Ciertamente, como dice Kripke, el análisis llevaría a una serie infinita de segmentos, pero en el lenguaje ordinario no es necesario.66 Y como dice él mismo tampoco lo pretende con su modelo como algo definitivo.

Los críticos de Kripke no obstante consideran que el esquema no acaba suprimiendo una jerarquía de niveles aun cuando sean dentro del mismo lenguaje objeto.

Otros consideran que pueden aparecer paradojas cuando se produce autorreferencia del lenguaje.67

[editar] Tipos de verdad

[editar] Subjetiva y objetiva

Las verdades subjetivas son aquellas con las cuales estamos más íntimamente familiarizados, puesto que su contenido de verdad encuentra su fundamento en el propio sujeto que conoce y formula dicha verdad. Son las verdades de la propia experiencia.

El subjetivismo es la teoría que considera que todas las verdades son subjetivas, es decir, dependen del sujeto que conoce.

A veces se considera impropiamente como condición subjetiva el hecho de que el sujeto no sea el sujeto individual sino el sujeto trascendental kantiano. Pero en ese caso se justificaría la objetividad del conocimiento con independencia de la formulación de un sujeto individual. En ese caso hablaríamos de un antropocentrismo gnoseológico.2

En contraste, las verdades objetivas pretenden ser independientes de nuestras creencias subjetivas y gustos y el fundamento de las mismas independiente del hecho de ser conocida por el sujeto individual. Tal es la pretensión de la verdad científica.

Cuando se reconoce que hay o puede haber otros puntos de vista o forma de conocer entonces más que de subjetivismo se debe hablar de perspectivismo.2

[editar] Relativa y absoluta

Artículo principal: Relativismo
Artículo principal: Absoluto (metafísica)

Las verdades relativas son aquellas ideas o proposiciones que únicamente son verdad en relación a alguna norma, convención o punto de vista. Usualmente, la norma mencionada son los principios de la propia cultura. Todo el mundo acuerda en que la veracidad o falsedad de algunas ideas es relativa: Si se dice que el tenedor se encuentra a la izquierda de la cuchara, ello depende de desde dónde uno esté viendo. Sin embargo, el relativismo es la doctrina que señala que todas las verdades de un dominio particular(dígase moral o estética) son de esta forma, y el Relativismo implica que toda verdad sólo es en relación a la propia cultura. Por ejemplo, el relativismo moral es la perspectiva que apunta a que todas las verdades son socialmente inspiradas. Algunos problemas lógicos sobre el relativismo se explican en el artículo falacia relativista.

Las verdades relativas pueden ser contrastadas con las verdades absolutas u objetivas. Estas últimas son ideas o proposiciones que serían verdaderas para todas las culturas y tiempo. Estas ideas frecuentemente son atribuidas a la misma naturaleza del universo, de Dios, la naturaleza humana o a alguna esencia fundamental o significación trascendente.

Lo absoluto en un dominio particular del pensamiento es la visión de que todas las proposiciones en tal dominio son absolutamente ciertas o absolutamente falsas sin restricción o condición alguna.

El absolutismo moral es la visión de que las normas y principios morales son absolutamente, es decir incondicionados completamente verdaderas o falsas para todas las culturas en todas las eras y en toda situación dada con independencia de los individuos afectados.

[editar] Ontológica y epistemológica68

  • Predicado de una realidad: verdad ontológica
  • Predicado de un conocimiento, una proposición, o un enunciado: verdad lógica, propiamente dicho, epistemológica.

En el primer caso se usa para distinguir una realidad como realidad verdadera en oposición a una realidad “aparente”, “ilusoria” “irreal” o “inexistente”; lo que ocurre cuando tomamos una realidad por “otra”. En este sentido afirmamos, es “oro falso” o “falso oro”, parece oro, pero no lo es.

Los escolásticos afirmaban que el “ente” poseía la cualidad de su propia verdad. Omne ens est verum,69 con independencia de su ser o no ser conocido.70

En el segundo caso se utiliza con referencia al conocimiento en cuanto contenido de una proposición o enunciado que puede ser “verdadero o falso” según se corresponda o no con la realidad que pretende expresar.

Estas dos formas de consideración de la verdad no siempre aparecen claros en el uso vulgar de la palabra.

El primer sentido constituye el fundamento de cualquier concepto de verdad, si bien en la filosofía actual este sentido de la verdad se valora como un supuesto de condicondiciones estructurales del proceso del conocimiento y no como un contenido concreto de realidad.

Sin embargo la posibilidad del conocimiento de la verdad así entendida es rechazado por los escépticos considerando que no es posible para el conocimiento humano el conocimiento de la realidad.

El máximo exponente de una filosofía basada en este sentido de verdad es Platón. Los cristianos y escolásticos encontraron la solución situando esa verdad en el mismo conocimiento divino, pues el conocimiento de Dios es un acto creador; pues en Dios conocimiento y realidad coinciden.

Tomado en un sentido racionalista e idealista la verdad lógica se ha de corresponder necesariamente con la ontológica. Así pensaron Spinoza, Leibniz, Hegel, y Russell o Wittgenstein en un determinado momento de su pensamiento:71 todas las verdades han de ser verdades de razón para Dios donde alcanzan su carácter absoluto. Bien se entienda por Dios un Ser Trascendente, bien sea entendido en un sentido panteísta identificado con la Naturaleza o el Espíritu o la Humanidad o la Ciencia.

El empirismo puro, por el contrario, piensa que todo conocimiento es verdad de hecho relativa a la realidad “conocida” por la experiencia, y no es posible el conocimiento metafísico como en los escépticos.

En la actualidad, dada la valoración que se tiene de la posibilidad de un conocimiento metafísico de la “realidad en cuanto tal” este concepto no suele ser tenido mucho en cuenta.

La verdad lógica, (hoy día más bien se denomina "epistemológica"), como conocimiento de verdad objetiva encuentra su máximo exponente en la verdad científica. Hoy es más propio denominarla verdad epistemológica, a fin de evitar la confusión con el sentido lógico-formal característico de la lógica formal.

La filosofía en la actualidad considera la verdad científica como tendencia que se dirige a un horizonte abierto de experiencia superior a la mera conciencia; en un proceso de acercamiento permanente hacia el conocimiento de lo real.72

Lo que deja abierto el ámbito de la verdad abierto a otros tipos de conocimientos verdaderos no sometidos estrictamente al ámbito y al método científico.73

[editar] Material y formal

Es la distinción que se establece entre el contenido significativo de verdad de una expresión lingüística concreta (o de un discurso o de una obra completa) y la estructura de la proposición en que se resuelve dicha expresión lingüística como lenguaje formalizado, considerada entonces como una afirmación analizada según un sistema o cálculo lógico.

Consideremos el contenido de verdad de la frase siguiente: «Si todos los elefantes tienen alas y todos los seres alados vuelan, entonces los elefantes vuelan». El contenido de la frase como discurso, respecto a la verdad de su contenido significativo en el mundo, es claramente falso. Este discurso en cuanto a su contenido material, es falso. Su verdad material es falsa.

Sin embargo en cuanto a su forma o estructura lógica, es una verdad no solo respecto a este discurso concreto sino en cuanto que todo discurso que mantenga la misma forma o estructura lógica será siempre y necesariamente verdadero. Su forma lógica hace verdadero el discurso en este sentido. Su verdad formal es verdad.

[editar] Verdad Moral

Es la concordancia entre lo que se dice y manifiesta con la palabra o con la acción respecto a la creencia en lo que es verdadero. Su contrario no es la falsedad ni el error sino la mentira.

Su manifestación es una virtud moral, esto es: ser veraz, decir, usar o profesar siempre la verdad.

[editar] Verdad e historia

Artículo principal: Conocimiento
La Verdad, el Tiempo y la Historia (Goya)

Sin duda alguna es un momento histórico el día que Aristarco de Samos concibió como verdad que la tierra gira alrededor del sol. Por lo mismo es un "acontecer histórico" la evolución que dicha idea como verdad ha recorrido a lo largo de los siglos hasta Copérnico y al S. XVII en que definitivamente es "aceptada" como verdad por la comunidad científica, y más tarde como "verdad social y cultural".

Asimismo es un acontecer histórico la influencia cultural y los hechos que se han derivado de tal conocimiento tanto en el mundo de la ciencia como en el de la cultura.

No obstante estos dos aspectos no afectan al contenido de la verdad como tal. Si desde siempre, eternamente ha sido verdad y lo sigue siendo que "la tierra gira alrededor del sol", tales aconteceres mundanos74 no afectan en absoluto a la verdad como tal verdad ontológica. Tales son los supuestos del "realismo".

Ahora bien, ¿podemos afirmar que esa verdad, en cuanto verdad, existía cuando dicho conocimiento verdadero no existía?75 ¿No tendríamos que afirmar que dicha verdad aparece según un momento de desarrollo histórico cultural de la racionalidad, que "hace verdadero" no solo el hecho del giro de la tierra alrededor del sol, sino el nuevo concepto de "cielos", "astros" "tierra" etc. y las modificaciones que introducen en el mismo concepto de hombre, conocimiento, historia? Porque dicho conocimiento, en tanto que verdadero, es un momento más del "devenir" de lo real en tanto que realidad, pues en definitiva la verdad racional no deja de ser un momento del devenir de lo real.

La historicidad de la verdad racional no consiste por tanto en decurso, ni tempóreo ni temporal, de una actualidad, sino que consiste en un modo de constitución de la actualidad de lo real: en ser actualidad posibilitada, actualidad cumplida.
Zubiri. op. cit. p. 304

La verdad racional, como problema, en encuentro mundanal, posibilitante de posibilidades, surge como cumplimiento, puesto que es actuación en un logos, es lógica; pero al mismo tiempo, por ello mismo, la verdad racional es cumplimiento, es decir "realización de posibilidades". Se trata de la actuación realizada por una potencia individual, sin duda alguna, pero es al mismo tiempo una actualización realizada de las cosas, puesto que dicha verdad no es algo separado del proceso en que se cumple. En este sentido la verdad es un hecho, como actuación de una "potencia" (la acción humana), al mismo tiempo que "suceso" como realización de posibilidades, que es precisamente en lo que consiste la esencia de lo histórico.

Que la verdad racional tiene historia es una trivialidad, como hemos visto antes. Es obvio que está condicionada en su devenir por las condiciones materiales y culturales de un momento histórico.

Pero parece importante subrayar otro aspecto: "ser histórico" no significa lo mismo que "ser historia", aspecto que ahora queremos destacar. La verdad racional tiene un carácter intrínseco y formalmente histórico en cuanto verdad.

Algo que para el realismo clásico resultaría absolutamente inconcebible.

Es evidente que lo real en cuanto real no tiene por qué ser histórico. Cualquier planeta descubierto o astro por descubrir en cuanto real no tiene un ser histórico en cuanto realidad.76

Pero en cuanto "actualización racional" que la constituye como verdad mundanal (y por tanto conocida) sí lo es. En definitiva la verdad racional tiene por un lado un carácter de encuentro: es verdad lógica. Pero por otro lado tiene un carácter de cumplimiento: es verdad histórica.

[editar] Verdad y valor

Artículo principal: Conocimiento

La realidad histórica de la verdad racional lleva implícita una consecuencia importante: La verdad racional es la realización de un valor a posteriori. Esto evita toda complicidad con todo historicismo que pretende establecer la verdad racional "a priori", (Popper op. cit.).

Si la verdad racional permanece en la historia lo es en tanto que realiza un determinado valor: Ser al menos provisionalmente la actualización del conocimiento en tanto que éste interpreta el "verdadear"77 de la realidad.

En efecto no cabe duda de que la "Teoría de la gravedad aristotélica" hacía verdadero la "realidad mundanal" de la caída de los cuerpos. Sin duda alguna la "Teoría de la gravitación universal" de Newton hizo históricamente verdadero la misma realidad mundanal. Como ahora de hecho la "Teoría de la relatividad" hace verdadera la misma "realidad mundanal" conforme a nuevos parámetros racionales. ¿Qué razón, es decir, qué verdad racional, justifica y hace posible la sustitución de una verdad por otra en tanto que racionales? ¿Hay más de una "racionalidad" en la verdad? ¿o son diferentes "justificaciones" racionales en cada momento o situación histórica y cultural según nuevos modos de interpretar la realidad percibida en la experiencia?

A estas cuestiones no hay más alternativa que:

  • admitir de modo "esencial" un relativismo absoluto, lo cual nos llevaría al absurdo de la carencia de justificación racional de la propia verdad.
  • admitir un relativismo racional enmarcado por la realización de ciertos "valores racionales" o ejercicio de ciertas "virtudes doxásticas" que hagan posible construir un saber científico que nos permite construir una representación del mundo que tenga determinadas características:78
    • Eficacia instrumental
    • Coherencia
    • Alcance comprensivo
    • Simplicidad funcional.
Una vez privados de la vieja idea realista de la "verdad como correspondencia" y de la idea positivista bajo cuya óptica la justificación se fija mediante "criterios" públicos, nos hemos quedado con la necesidad de considerar nuestra búsqueda de mejores concepciones de la racionalidad como una actividad intencional y humana, la cual, como cualquier actividad que se alce por encima del hábito y del mero seguimiento de la inclinación o de la obsesión, está orientada por la idea de lo bueno.
Putnam, op. cit. p. 140

[editar] Véase también

[editar] Notas y referencias

  1. «Verdad», Diccionario de la lengua española (vigésima segunda edición), Real Academia Española, 2001 
  2. a b c d e f g h i j k l m n ñ Ferrater Mora. op. cit. p. 3397 y ss.
  3. Etimologías e interpretaciones de sentido de verdad en hebreo, griego, latín, germánico, e indioiraní, véase: Zubiri, X. Naturaleza, Historia, Dios. Nuestra situación intelectual. La verdad y la ciencia. op. cit. p.14
  4. Tema de investigación transversal
  5. Arrancando desde la Física hasta la Neurología, pasando por el Evolucionismo y la Genética y la Biología y la Etología, Psicología etc.
  6. Tal como ya definió Platón el conocimiento como ciencia: creencias u opiniones verdaderas y justificadas por la razón. Teeteto, 201c-210b
  7. Epistemología y Metodología e Investigación
  8. Véase la sección «Truth-bearers» en Glanzberg, Michael, «Truth», en Edward N. Zalta (en inglés), Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2009 Edition) 
  9. Tal postura representaría el escepticismo radical, si es que éste es posible, o el empirismo extremo. Así lo expresa Calicles, personaje del Gorgias, en quien Platón combate a los sofistas.
  10. Orayen, Raúl (1989). Lógica, significado y ontología. México: UNAM.
  11. Sea posible o no acceder a la verdad ontológica, la pretensión del conocimiento siempre será acercarse lo más posible a la realidad, aunque sea de manera asintótica mediante falsaciones, como dice Karl Popper. Nuestro pensamiento en sus afirmaciones de verdad, de manera implícita, siempre buscará la condición de ser en realidad.
    El juicio no afirma ni la realidad ni la verdad sino que las supone; el juicio afirma lo que una cosa real es en "realidad de verdad". Y esta verdad es la verdad real.
    Zubiri. Inteligencia y logos p. 269
  12. Lo que nos abre al mundo de las ciencias sociales, así como del comportamiento humano, de las tradiciones etc.
  13. Interesante replanteamiento de la "verdad necesaria" (¿metafísica?) a posteriori en el conocimiento de lo real en Kripke, op. cit. conferencia 3
  14. Tal concepto de verdad actúa como postulado que dinamiza el progreso del conocimiento; no se trata de una verdad reconocida como tal de forma definitiva y eterna, de una vez por todas. Toda verdad conocida lo es siempre referente a una realidad en tanto que conocida. El problema de la verdad ontológica es la relación entre realidad como tal y realidad conocida. ¿Quedará siempre un ámbito de realidad desconocida respecto a la realidad conocida? Puesto que la metafísica no puede ser admitida como conocimiento científico, por estar más allá de la ciencia, es decir, del ámbito de la experiencia posible, tal verdad es hoy día poco considerada y mas bien es rechazada tal como ya estableció de manera definitiva Kant. Pero la consideración del conocimiento como producto de un sistema complejo y evolutivo hace posible la aceptación del conocimiento como verdad objetiva con suficiente garantía de realidad. Como dice Zubiri de los conceptos: "No es concepto de realidad" sino "realidad en concepto". Zubiri.Inteligencia y logos, pág.101
  15. Una oración es una combinación de signos lingüísticos conforme a unas reglas. Un enunciado es cuando un hablante profiere una oración en una ocasión determinada y con un significado asertórico. Una proposición es el contenido lógico del enunciado que se afirma como verdad o falsedad. Así dos hablantes diferentes o un mismo hablante en situaciones diferentes pueden hacer una misma afirmación usando enunciados diferentes y oraciones diferentes (por ejemplo en lenguas diferentes) que son una misma proposición. Una oración asimismo, como enunciado, puede representar afirmaciones (valores de verdad diferentes) como proposiciones diferentes según determinado contexto de situación.
  16. Ferrater, op. cit.
  17. Santo Tomás, S. Th. I, 16,1
  18. Porque hoy día concebimos la lógica en sentido meramente formal. La lógica silogística de herencia aristotélica, considera las proposiciones como juicio de términos y supone que los términos tienen su origen en la intuición de lo real por el entendimiento, donde no cabe error en su fundamento de realidad. Los escolásticos consideraron una simple aprehensión donde no cabe el error, pero el concepto universal no es una intuición directa, sino ens rationis cum fundamento in re (ente de razón con fundamento en la cosa).Cfr. problema de los universales
  19. Correia, M. Revista de Filosofía Volumen 62, (2006) 139-150. Instituto de Filosofía Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile
  20. El juicio verdadero es categórico, y por ello el silogismo es también categórico. Hoy la validez de tales razonamientos se consideran como razonamiento hipotético.Véase silogismo: problemática de la lógica aristotélica.
  21. Sin llegar al sentido escéptico y moral de los sofistas, para quienes el lenguaje no representa discurso de verdad alguna objetiva sino mera comunicación retórica
  22. Omne ens est verum
    Wolf.Philosophia prima sive ontologia,  497
  23. Todas las diversas ciencias no son otra cosa que la sabiduría humana, la cual permanece una e idéntica, aun cuando se aplique a objetos diversos, y no recibe de ellos más distinción que la que la luz del sol recibe de los diversos objetos que ilumina
    Descartes, Regulae ad directionem ingenii.
  24. De lo cual resulta poder afirmarse que aquellas proposiciones que se siguen inmediatamente de los primeros principiios, son conocidas tanto por intuición como por deducción; pero los primeros principios mismo sólo por intuición, mientras que las conclusiones remotas no lo son sino por deducción
    Regulae. regla III
  25. Baruch Spinoza. Ethica more geometrico demonstrata. Parte II. Proposición VII.
  26. Véase Cálculo
  27. Lo que durante algún tiempo fue considerado como El método por antonomasia de la ciencia: El método hipotético-deductivo. Véase Lógica empírica
  28. Es importante la consideración que tuvo el método resolutivo-compositivo (hipotético-deductivo), de Galileo.
    La filosofía está escrita en este gran libro continuamente abierto ante nuestros ojos, me refiero al universo, pero no se puede comprender si antes no se ha aprendido su lenguaje y nos hemos familiarizado con los caracteres en los que está escrito. Está escrito en lenguaje matemático, y los caracteres son triángulos, círculos y demás figuras geométricas, sin los cuales es humanamente imposible entender ni una sola palabra; sin ellos se da vueltas en vano por un oscuro laberinto.
    Galileo. Il sagiattore.
    Leyes de Kepler. Principio de Pascal, Torricelli etc. Véase Lógica empírica.
  29. Descartes. Discurso del Método, Parte cuarta.
  30. Las formas a priori de la sensibilidad, (el espacio y el tiempo), los conceptos puros del entendimiento (las categorías) y las ideas regulativas de la razón (el yo como conciencia o alma o apercepción trascendental, el mundo y Dios), que constituyen la estructura de la forma del pensar y de la Razón
  31. Tales son para Kant las verdades sometidas a los criterios de la lógica, a la que consideró suficientemente fundamentada en la lógica aristotélica. (Kant. op. cit. Prólogo, p. 7). Pero cuando, aplicamos estas leyes lógicas como reglas a contenidos al margen de la experiencia se produce una "ilusión lógica" que conduce a "antinomias" y "paralogismos" de la Razón. (Kant. op. cit. p.297-299)
  32. Por ser a priori, universales y necesarias; y por ser sintéticas amplían el conocimiento al tener un contenido material de la experiencia
  33. En tanto que son contenidos mentales
  34. Entendido como contenido extramental. Algunos autores, Lacan por ejemplo, hacen distinción entre lo real y la realidad.
  35. En este sentido se incluyen la dialéctica marxista y el historicismo que establecen de alguna forma la realidad a priori
  36. Pues el ser conocido encuentra tanto su origen como principio y fundamento como su resultado como proceso en la Historia y al mismo tiempo su patencia o desvelación en el espíritu al ser éste, el espíritu, entendido como sujeto; y como Sujeto absoluto es el Espiritu Absoluto. Zubiri. Naturaleza, Historia, Dios. 1963. Madrid. Editoria Nacional. p.223 y ss.
  37. Devenir caricaturzado frecuentemente como la tríada o momentos dialécticos: tesis, antítesis y síntesis
  38. Zubiri, op. cit. p.233
  39. Harold Joachim, The nature of truth. (1906)
  40. Investigaciones lógicas, Investigación sexta, cap. V §§ 36-39
  41. Husserl. Epílogo a la traducción inglesa (1931) de Ideen
  42. Al cual se llega mediante al análisis fenomenológico del Dasein como conciencia; pero no conciencia de yo puro, (alma o conciencia como en Descartes), sino del ser-en-el-mundo, es decir, del hombre arrojado a la existencia, donde se entiende con los objetos de uso para construirse su propia existencia como autenticidad: La esencia de la verdad es la libertad, pero una libertad que consiste en la apertura que el hombre tiene al mundo como descubrimiento del ente, en su referencia al horizonte del Ser que da sentido a la propia existencia.
  43. Heidegger.De la esencia de la verdad. (1943)
  44. Citado por Ferrater Mora, op. cit.
  45. Horkheimer
  46. Esto se debe en parte a la influencia de Tomás de Aquino en el pensamiento occidental. En realidad, Tomás de Aquino ofrece hasta nueve definiciones de verdad. Cf. J.A. Izquierdo Labeaga, Nove definizioni di verità. L'aletheia nel confronto tra Heidegger e. Tommaso, in Il Cannocchiale (3/1993) 3-52.
  47. Tal es la postura del neopositivismo
  48. Tractatus, 4, 01. Esa postura fue rechazada por el mismo Wittgenstein en su obra posterior: el lenguaje puede obtener diferentes significados y usos acerca de un mismo hecho, porque no existe una conexión lógica (no tiene por qué haberla, al menos) entre lo que se propone y lo que es en realidad. El lenguaje puede intentar representar la realidad, pero tal intento, por muy bien construido que esté, es posible que no figure al mundo.
    Es erróneo decir que en filosofía consideramos un lenguaje ideal como opuesto a nuestro lenguaje ordinario. Pues esto hace que parezca como si pensásemos que podríamos perfeccionar nuestro lenguaje ordinario. Pero el lenguaje ordinario está perfectamente. Cuando elaboramos "lenguajes ideales", no es para que reemplacen a nuestro lenguaje ordinario, sino precisamente para eliminar alguna dificultad causada en la mente de alguien al pensar que ha comprendido el uso exacto de una palabra común. Esta es también la razón por la que nuestro método no consiste simplemente en enumerar los usos actuales de las palabras, sino más bien en inventar otros nuevos de modo deliberado, alguno de ellos a causa de su apariencia absurda.
    Wittgenstein, Ludwig. Cuaderno azul. Traducción de F. Gracia Guillén: Los cuadernos azul y marrón. 1968. Madrid, Tecnos
  49. Suma Teológica I, 84. 7
  50. Teniendo en cuenta que la proposición Dios existe no es equivalente a "llueve", Santo Tomás establece sobre esta afirmación, para evitar el ontologismo de San Anselmo y su argumento ontológico que «aunque la existencia de Dios es el contenido de un enunciado per se notum secundum se, evidente por sí en cuanto a sí mismo, no es per se notum quoad nos, evidente con respecto a nosotros.» (Ferrater Mora, J. op. cit. t. 4 p. 3274). Hoy no suele aceptarse el concepto de Dios como "evidente por sí mismo", como verdad de razón, pero sí reconocemos que el concepto de Dios no es unívoco para quien cree en determinado concepto como para el "no creyente", puesto que no es un objeto de experiencia objetiva. No obstante el creyente tendrá "experiencias subjetivas" de Dios que le confirmen en la existencia del mismo
  51. http://www.philosophia.cl/articulos/concepto_dialogico_de_verdad.pdf
  52. Peirce, C.S. 1992 and 1999. The Essential Peirce, Volumen 1, Bloomington: Indiana University Press, 1992–1999. Página 138.
  53. James, W. 1907. Pragmatism: A New Name for some Old Ways of Thinking, Cambridge MA: Harvard University Press, 1975.
  54. Rorty, R. 1991a. Objectivity, Relativism and Truth. Cambridge: Cambridge University Press.
  55. Enciclopedia Oxford de Filosofía. op. cit. p.1023
  56. Llamado esquema-T (la T es por truth, verdad en inglés
  57. Seguimos la norma que establece que las comillas simples indican un nombre, nombran o mencionan pero no significan respecto a ningún uso del lenguaje; y donde 'P' es una referencia a la sentencia (el nombre de la sentencia), y P es la sentencia en sí misma cuyo referente como significado establece el “hecho de la afirmación como verdad”.
  58. Es decir las funciones proposicionales simples, como P(x), (por ejemplo: "x es blanca"), donde x es una variable
  59. Por ejemplo, la nieve para la x en "x es blanca", cuyo elemento de lenguaje sería: “la nieve es blanca”, que la convierte en un oración cerrada con valor de verdad: una proposición que puede ser verdadera o falsa.
  60. No tiene nada que ver con esa cuestión, ni a favor ni en contra, más bien estaría a favor, en la medida en que es o sea posible que tal identidad fuera conocida.
  61. Pues Epiménides por ser cretense ha de mentir, y por tanto los cretenses no son mentirosos. Pero si los cretense no son mentirosos entonces Epiménides ha de decir la verdad, por lo que los cretenses son mentirosos. La construcción gramatical de la frase no nos permite conceder al contenido semántico de la misma ningún valor ni de verdad ni de falsedad.
  62. Putnam considera que las descripciones científicas constituyen una descripción “verdadera” del objeto por cuanto son referencias fijas de la realidad (como descriptores fijos) y por tanto son verdades necesarias a posteriori. Las descripciones en la medida en que sean referentes fijos asumidos por la comunidad científica asumen un compromiso de verdad. Putnam, op. cit.
  63. No de otra forma justifica los predicados necesarios a posteriori la comunidad de científicos, como mantiene Putnam
  64. Kripke, op. cit. pp. 23-23
  65. Kripke, op. cit. p.22
  66. Por otro lado en el mismo texto considera la posibilidad de análisis formal matemático de dicha serie infinita de secuencias
  67. http://www.accionfilosofica.com/blog/mensaje.pl?id=216
  68. Tradiciomalmente llamada "verdad lógica". Esto era así porque en la tradición platónico-aristotélica, hasta el siglo XIX, se daba por supuesto la relación formal lógica correspondiente con la realidad ontológica; Se consideraba que el entendimiento tenía intuición de realidad en la elaboración de los conceptos, que se signfican como términos de lenguaje con los cuales se forman los juicios en los cuales se manifiesta la verdad. En los juicios se expresa la verdad no solo del conocer sino del ser, en cuanto que tales juicios fueran verdaderos. La verdad material se corresponde con la verdad formal. En la actualidad la separación radical entre verdad formal y verdad material hace imposible dicha identidad. La verdad lógica se entiende solo en el sentido de verdad formal, que no habla del mundo. La verdad epistemológica, por su parte tiene un contenido material, cuyo referente es del mundo, en el supuesto, por otra parte, de que dicha verdad tiene su referente en la verdad ontológica; si bien dicha relación de referencia no es directa y difícilmente asequible al conocimiento a posteriori de la experiencia, pues no aparece una relación sin más evidente; tal es el esfuerzo de la investigación científica. En la conciencia no crítica o vulgar consideramos y suele mantenerse una identidad tal cual entre lo real y la realidad en tanto que conocida, pues tal distinción no es útil en la vida ordinaria
  69. Unum, verum et bonum: las propiedades trascendentales del ente.
  70. Nueva visión de este asunto en Kripke, op. cit. conferencia 3
  71. >Así también considera Gödel las entidades y verdades matemáticas
  72. Kripke considera para ciertas propiedades establecidas científicamente la necesidad de su verdad en un sentido metafísico o cuasi-metafísico, aun cuando dichas propiedades sean conocidas y establecidas a posteriori.
  73. Popper. Sociedad abierta, universo abierto.
  74. El hecho histórico de razonar dicha verdad como creencia en primer lugar de Aristarco de Samos, y de todos los que aceptaron tal verdad; así como las nuevas justificaciones de Copérnico, o la justificación actual de la ciencia actual y todas las consecuencias que de ello se han derivado y se derivan
  75. Cuando no existía una justificación racional de dicha verdad, la "experiencia" mostraba entonces como verdad que "es el sol el que se mueve alrededor de la tierra" ¡y había buenas razones para ello!, como de hecho mostró el acontecer histórico de dicha verdad. Pues ni la verdad justificada de Aristarco, ni la justificación copernicana fueron "aceptadas" fácilmente y sin problemas de razón.
  76. Si se tratara de una verdad acerca de hechos históricos entonces adquiriría una doble dimensión histórica.
  77. neologismo creado por Zubiri que pretende hacer patente la conexión entre la verdad ontológica y la verdad epistemológica, no tanto como adecuación sino como encuentro y realización de posibilidades. Zubiri. Sobre la Esencia. op. cit. p. 109 y ss.
  78. Putnam, op. cit. p.138

[editar] Bibliografía adicional

  • Ferrater Mora, J. (1984). Diccionario de Filosofía (4 tomos). Barcelona. Alianza Diccionarios.. ISBN 84-206-5299-7.
  • Honderich, Ted (Editor). (2001). Diccionario Oxford de Filosofía. Madrid. Anaya. ISBN 84-309-3699-8.
  • Zubiri, X. (1963). Naturaleza, Historia, Dios. Madrid. Editora Nacional.
  • Zubiri, X. (1963). Sobre la esencia. Madrid. Sociedad de Estudios y Publicaciones.
  • Kant, E. (1978). Crítica de la Razón Pura. Madrid. Alfaguara. ISBN 84-204-0407-1.

[editar] Enlaces externos

http://www.accionfilosofica.com/blog/mensaje.pl?id=216