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CULTURA6: MÚSICA TRADICIONAL O FOLCLÓRICA. La música tradicional, música folclórica, música folklórica o música típica (como se le conoce en algunos países de América), es la música que se transmite de generación en generación al margen de la enseñanza musical académica como una parte más de los valores y de la cultura de un pueblo. Así pues, tiene un marcado carácter étnico que normalmente la hace fácil de comprender a escala internacional. No obstante, existen excepciones notables como el flamenco, la jota, el tango, la samba y, en general, todos los ritmos latinos que hayan mantenido cierta entidad propia con el tiempo y sean algo más que una moda.

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Música tradicional

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Música tradicional
Orígenes musicales:Por sí misma
Orígenes culturales:Naciones individuales o regiones
Instrumentos comunes:Instrumentos tradicionales
Popularidad:Constante en todas las épocas
Subgéneros
Lista de tradiciones de música folclórica

La música tradicional, música folclórica, música folklórica o música típica (como se le conoce en algunos países de América), es la música que se transmite de generación en generación al margen de la enseñanza musical académica como una parte más de los valores y de la cultura de un pueblo. Así pues, tiene un marcado carácter étnico que normalmente la hace fácil de comprender a escala internacional. No obstante, existen excepciones notables como el flamenco, la jota, el tango, la samba y, en general, todos los ritmos latinos que hayan mantenido cierta entidad propia con el tiempo y sean algo más que una moda.

Características [editar]

Desde una perspectiva histórica, la música folclórica ha tenido estas características:

  • Es transmitida a través de una tradición oral.
  • La música está usualmente relacionada a la cultura nacional de un pueblo.
  • Se conmemoran eventos históricos y personales.
  • Carece de derechos reservados en las canciones.
  • Fusiona culturas.
  • No es comercial.
  • No tiene autor conocido. en algunas excepciones
  • Se puede modificar.
  • Se transmite de generacion en generacion.
Archivo:Musicians.jpg
Músicos tradicionales de Armenia

Referencias [editar]

  • English Folk Songs from the Southern Appalachians. Collected by Cecil J. Sharp. Ed. Maud Karpeles. 1932. London. Oxford University Press.
  • Karpeles, Maud. An Introduction to English Folk Song. 1973. Oxford. Oxford University Press.
  • Sharp, Cecil. Folk Song: Some Conclusions. 1907. Charles River Books
  • Bronson, Bertrand Harris. The Ballad As Song (Berkeley: University of California Press, 1969).
  • Bronson, Bertrand Harris. The Singing Tradition of Child's Popular Ballads (Princeton: Princeton University Press, 1976).
  • Poladian, Sirvart. "Melodic Contour in Traditional Music," Journal of the International Folk Music Council III (1951), 30-34.

Véase también [editar]

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_tradicional"
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CULTURA6: CUENTOS DE HADAS. Un cuento de hadas es una historia ficticia que puede contener personajes folclóricos tales como hadas, duendes, elfos, troles, gigantes, gnomos y animales parlantes, así como encantamientos, normalmente representados en una secuencia inverosímil de eventos. En el lenguaje contemporáneo, el término es también utilizado para describir algo que está vinculado con princesas, como los casos de «un final de cuento de hadas» (un final feliz)[1] o de un «romance de cuento de hadas», aunque no todos los cuentos de hadas terminan con un final próspero. De igual manera, en el aspecto coloquial un «cuento de hadas», o también «relato de hadas», puede ser asociado con cualquier historia rocambolesca y extraordinaria. Por lo general, este tipo de relatos suele atraer a los niños pequeños, al comprender éstos de forma rápida y sencilla a los personajes arquetípicos de cada historia.

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Cuento de hadas

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Ilustración de Carl Offterdinger del cuento de hadas europeo Caperucita Roja.

Un cuento de hadas es una historia ficticia que puede contener personajes folclóricos tales como hadas, duendes, elfos, troles, gigantes, gnomos y animales parlantes, así como encantamientos, normalmente representados en una secuencia inverosímil de eventos. En el lenguaje contemporáneo, el término es también utilizado para describir algo que está vinculado con princesas, como los casos de «un final de cuento de hadas» (un final feliz)[1] o de un «romance de cuento de hadas», aunque no todos los cuentos de hadas terminan con un final próspero. De igual manera, en el aspecto coloquial un «cuento de hadas», o también «relato de hadas», puede ser asociado con cualquier historia rocambolesca y extraordinaria. Por lo general, este tipo de relatos suele atraer a los niños pequeños, al comprender éstos de forma rápida y sencilla a los personajes arquetípicos de cada historia.

En las culturas donde los demonios y las brujas son percibidos como seres reales, los cuentos de hadas pueden fusionarse en forma de narraciones legendarias, en las que el contexto es percibido, tanto por el narrador como por los oyentes, como si se tratara de una realidad histórica. Sin embargo, a diferencia de las leyendas y epopeyas, que no tienden a tener más que referencias superficiales a la religión y a lugares, personas y sucesos actuales, este tipo de historias tiene lugar en un período indefinido («Érase una vez», «Había una vez») más que en un instante preciso.[2]

Los cuentos de hadas se encuentran ya sea en forma oral o literaria. Intentar detallar con exactitud su historia resulta una labor difícil, puesto que sólo las formas escritas han sido capaces de sobrevivir con el paso del tiempo. No obstante, la evidencia de las obras literarias, al menos, da una indicación de que los cuentos de hadas han existido durante miles de años, aunque tal vez no reconocidos al inicio como un género propio; el término «cuento de hadas» les fue otorgado por la francesa Madame d'Aulnoy. A través de los siglos, se encontraron hallazgos literarios de cuentos de hadas en todo el mundo, siendo recogidos por los folcloristas en diversas culturas.[3] Incluso, hoy en día, se siguen redactando cuentos de hadas y obras derivadas del mismo género.

Aun cuando los primeros cuentos de hadas estaban destinados principalmente a las audiencias adultas, y en menor grado a los niños, éstos comenzaron a asociarse con los infantes desde los escritos de los preciosistas; a partir de que los hermanos Grimm titularan a su colección como Children's and Household Tales, el vínculo con los niños ha ido fortaleciéndose con el transcurso de los años.

Los folcloristas han clasificado a los cuentos de hadas de diversas formas; entre las más notables agrupaciones están el sistema de Aarne-Thompson y el análisis morfológico del erudito Vladímir Propp. Por otro lado, otros folcloristas han interpretado la importancia de los cuentos, pero ninguna escuela ha sido establecida de manera definitiva para abordar el significado de este tipo de relatos.

Contenido

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Rasgos característicos [editar]

Aunque el cuento de hadas es claramente un género distintivo, la definición que marca a una obra como un relato de hadas es una fuente de controversia considerable.[4] Vladímir Propp, en su Morfología del cuento, criticó la distinción entre «cuentos de hadas» y «relatos sobre animales» en razón de que muchos cuentos contienen tanto a elementos como animales fantásticos.[5] Sin embargo, para seleccionar obras para su análisis, Propp utilizó todos los cuentos populares rusos clasificados en el conjunto de tipos 300-749 en Aarne-Thompson –en un intento por brindarles una distinción– para establecer propiamente un nuevo grupo de cuentos.[6] Su propio análisis identificó a los cuentos de hadas por sus elementos de la trama, aunque pasó a ser criticado, ya que el análisis no se presta fácilmente a los cuentos que no impliquen una búsqueda y, además, los mismos elementos de la trama son encontrados en obras que no son consideradas como cuentos de hadas.[7]

El cuento ruso El zarevich Iván, el pájaro de fuego y el lobo gris no contiene hadas, sino un lobo parlante.

Un factor acordado colectivamente es que la naturaleza de un cuento no depende de si las hadas aparecen en él. Obviamente, muchas personas, entre ellos Angela Carter en su introducción al Virago Book of Fairy Tales, han observado que una gran parte de los llamados cuentos de hadas no contienen hadas en absoluto.[8] Esto es en parte debido a la historia del término en inglés «fairy tale», el cual se deriva de la frase francesa «conte de fées», usada por primera vez en la colección de Madame D’Aulnoy en 1697.[9]

Tal y como Stith Thompson y Carter hacen notar, los animales parlantes y la presencia de la magia parecen ser más comunes del género que las propias hadas.[10] No obstante, la mera presencia de animales que hablan no convierte un relato en un cuento de hadas, sobre todo cuando el animal es claramente una máscara de un rostro humano, como sucede en las fábulas.[11]

En su ensayo Sobre los cuentos de hadas, J. R. R. Tolkien manifestó estar de acuerdo con la exclusión de las «hadas» de la definición, concibiendo a los cuentos de hadas como historias sobre las aventuras de los hombres en «Faërie», la tierra de las hadas, los príncipes y princesas, enanos, elfos, y no solamente especies mágicas sino muchas otras maravillas.[12] A pesar de ello, el ensayo omite a cuentos que son considerados como cuentos de hadas, citando como ejemplo a The Heart of a Monkey, el cual Andrew Lang incluyó en El libro lila de los cuentos de hadas.[11] Otros cuentos que no incluyen magia pero comúnmente son clasificados como cuentos de hadas son What Is the Fastest Thing in the World? y Catskin.

Algunos folcloristas prefieren utilizar el término alemán «Märchen» para referirse al género, una práctica que se ha reforzado con la definición de Thompson en su edición de 1977 de The Folktale: «un cuento de cierta longitud que implica una sucesión de motivos [repeticiones] o episodios. Se mueve en un mundo irreal, sin localidad o criaturas definidas y está lleno de cosas maravillosas. En esta tierra de nunca jamás, los héroes humildes matan a sus adversarios, heredan los reinos y se casan con princesas».[13] Los personajes y motivos de los cuentos de hadas son simples y arquetípicos: princesas, hijos jóvenes y príncipes valientes, ogros, gigantes, dragones, troles, madrastras malvadas y héroes falsos, hadas madrinas y otros ayudantes mágicos, a menudo caballos, lobos o aves parlantes, montañas de vidrio así como prohibiciones y ruptura de restricciones.[14] Otras características de los cuentos —la rítmica, lo grotesco, lo extraño y lo gracioso— son mera recreación para la abundante alegría de los niños, mientras que los peligros y terrores les inspiran fascinación. Los cuentos de hadas son el escenario del mundo de la infancia, un reino de vida vicaria, más elemental y libremente repleto de fantasías que los dramas perfeccionistas de los adultos sofisticados cuya aceptación arraigada de atar las realidades exige cosas más severas. Italo Calvino citó a los cuentos de hadas como el principal ejemplo de «viveza» en la literatura, debido a la brevedad y concisión de sus historias.[15]

Historia del género [editar]

Al principio, las historias que ahora catalogamos como cuentos de hadas eran solamente un tipo de cuento y no eran concebidas como un género independiente. El término alemán «Märchen» literalmente significa «cuento», por lo que no intenta referirse a un tipo específico de obra. No fue entonces sino hasta la época de la literatura del Renacimiento que el género empezó a ser definido, pues los escritores de este período comenzaron a delimitar un género de cuentos, el cual pasó a consolidarse a través de las obras de otros muchos escritores, convirtiéndose asimismo en un género incuestionable con los escritos de los hermanos Grimm.[16] En el proceso, el nombre se acuñó cuando los preciosistas empezaron a escribir historias literarias; Madame d'Aulnoy inventó el término «contes de fée», que se traduce como «cuento de hadas».[17]

Debido a la definición del género de la fantasía, muchos trabajos que generalmente se clasifican como relatos fantásticos, antes eran catalogados como cuentos de hadas, incluyendo las novelas El hobbit de Tolkien, Rebelión en la granja de George Orwell y El maravilloso Mago de Oz de Lyman Frank Baum.[18] De hecho, Sobre los cuentos de hadas de Tolkien contiene discusiones de tipo worldbuilding (que se define como el proceso de crear un mundo imaginario, a veces asociado con un universo ficticio), siendo considerado como una parte vital en la crítica del género fantástico. Aunque la fantasía, particularmente en el subgénero «fantasía de cuento de hadas», se basa en gran medida en los motivos de los cuentos de hadas,[19] actualmente ambos géneros son apreciados como apartados distintos.

Folclore y formas literarias [editar]

Una ilustración de Mamá Oca por Gustave Doré, en donde el personaje le está leyendo cuentos de hadas a un grupo de niños.

El cuento de hadas, en su expresión oral, es una subclase del folclore. Varios escritores han redactado igualmente relatos pertenecientes al género, los cuales son referidos como cuentos de hadas literarios, o Kunstmärchen.[9] Las formas más antiguas, desde el clásico hindú Panchatantra hasta el Pentamerón, muestran una considerable reelaboración de la forma oral.[20] Los hermanos Grimm estuvieron entre los primeros en haber intentado preservar las características de los relatos orales. Inclusive, las historias impresas bajo su autoría han sido editadas en más de una ocasión para adaptarlas a la forma escrita.[21]

Tanto los cuentos de hadas literarios como los orales intercambiaron libremente tramas, motivos y elementos entre sí, así como con otros cuentos extranjeros.[22] Varios folcloristas del siglo XVIII intentaron recuperar el folclore «puro» que no había sido entrelazado aún con las versiones literarias. A pesar de que existen evidencias de cuentos de hadas orales que existieron miles de años antes que las formas literarias, no se tiene conocimiento de cuentos que guarden reminiscencia del «folclore puro». Cabe señalar que cada cuento de hadas literario se inspira en las tradiciones populares, aunque sea sólo evidente en la parodia.[23] Por ende, esto hace imposible trazar las formas de transmisión de un cuento de hadas. Además, se sabe que las personas que cuentan este tipo de relatos, en su forma oral, leen cuentos de hadas, en forma escrita, con tal de incrementar su número de historias e interpretaciones.[24]

Historia [editar]

Una ilustración de Ivan Bilibin del cuento de hadas ruso sobre Basilisa la hermosa.

La tradición oral de los cuentos de hadas llegó mucho antes que la forma escrita; al inicio, los cuentos eran contados o difundidos de forma dramática, más allá de ser escritos, de generación en generación. Debido a esto, el análisis de su desarrollo histórico es notablemente confuso.[25] Los cuentos de hadas escritos más antiguos de los que se tiene noción surgieron del Antiguo Egipto, en el año 1300 a. C. (por ejemplo, la Historia de los dos hermanos),[26] apareciendo luego, de vez en cuando, en la literatura escrita por medio de las culturas letradas, como en El asno de oro, el cual incluye Cupido y Psique (Antigua Roma, 100-200 d. C.),[27] o el Panchatantra (India, 200-300 d. C.),[27] aunque se desconoce en qué medida éstos reflejan los verdaderos cuentos tradicionales, incluso de su propio tiempo. La evidencia estilística indica que dichas obras, junto con muchas colecciones posteriores, reelaboraron los cuentos populares de tal forma que se adaptaron a las formas literarias.[20] Lo que muestran es que el cuento de hadas tiene raíces antiguas, incluso superando a la recopilación de cuentos mágicos Las mil y una noches (compilada hacia 1500 d. C.),[27] en la que figuran Baital Pachisi y la Historia de Bel y el Dragón. Además de esas colecciones y los cuentos individuales, en China, la obra Lie Zi y el filósofo Zhuangzi, ambos pertenecientes al sistema taoísta, incluyeron o difundieron cuentos de hadas.[28] En la definición más amplia del género, los primeros cuentos de hadas occidentales que alcanzaron notoriedad son los de Esopo (siglo VI a. C.) en la Antigua Grecia.

Las alusiones a los cuentos de hadas predominan en Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, The Faerie Queene de Edmund Spenser y los guiones de William Shakespeare.[29] Al igual que El agua y la sal y Cap O' Rushes, El rey Lear puede ser considerado como una variante literaria de los cuentos de hadas.[30] En sí, la historia volvió a aparecer en la literatura occidental en los siglos XVI y XVII, con la colección Noches de Placer de Giovanni Francesco Straparola (Italia, 1550 y 1553),[27] la cual contiene varios cuentos de hadas en sus relatos, y los cuentos napolitanos de Giambattista Basile (Nápoles, 1634-1636),[27] todos ellos pertenecientes al género del cuento de hadas.[31] Carlo Gozzi hizo uso de varios motivos del género entre sus escenarios de comedia del arte,[32] incluyendo entre los mismos a uno basado en The Love For Three Oranges (1761), escrito por Basile.[33] Simultáneamente, Pu Songling, en China, incluyó varios cuentos de hadas en su colección, Strange Stories from a Chinese Studio (publicada de forma póstuma en 1766).[28] El cuento de hadas pasó a volverse popular entre los preciosistas franceses de la clase alta (1690–1710),[27] y entre los cuentos contados en aquellos tiempos estaban los de Jean de La Fontaine y Contes de Charles Perrault (1697), quien estableció las formas de La bella durmiente y Cenicienta.[34] Aunque las colecciones de Straparola, Basile y Perrault contienen las formas más antiguas conocidas de varios cuentos de hadas, en la evidencia estilística, todos los escritores reescribieron los cuentos para proporcionarles un efecto literario.[35]

Los hermanos Grimm se convirtieron en los primeros coleccionistas en intentar preservar no sólo la trama y los personajes de los cuentos, sino también el estilo en que estaban conservados, al compilar cuentos de hadas alemanes; irónicamente, aunque su primera edición (1812 y 1815)[27] prevalece como un tesoro para los folcloristas, ambos se vieron en la necesidad de reescribir los cuentos en ediciones posteriores para volverlos más aceptables, algo que les aseguró buenas ventas y la consecutiva popularidad de sus trabajos.[36]

El gato con botas, grabado de Gustave Doré.

Tales formas literarias, además de extraer rasgos de los cuentos populares antiguos, influyeron en los relatos del folclore de dicha época. Los hermanos Grimm rechazaron varios cuentos para su colección, aunque muchos otros los escucharon de los alemanes, debido a que los cuentos eran derivados de Perrault, por lo que éstos concluyeron que eran cuentos franceses y no alemanes; en consecuencia, rechazaron una versión oral de Barba Azul, decidiendo incorporar en cambio al cuento Briar Rose, claramente relacionado con La bella durmiente de Perrault, debido a que Jakob Grimm convenció a su hermano de que la figura de Brunilda probaba que la historia de la princesa durmiente pertenecía auténticamente al folclore alemán.[37]

Esta cuestión relacionada con el origen de La bella durmiente reflejó una creencia común entre los folcloristas del siglo XIX: que en la tradición popular se preservaban cuentos de hadas en formas antiguas, excepto cuando éstos habían sido «contaminados» por las formas literarias, alentando a la gente a relatar cuentos auténticos, en toda la extensión de la palabra.[38] Siendo el pueblo concebido como el «ermitaño analfabeto y convenientemente aislado», fue que los folcloristas alemanes quisieron brindarles cuentos populares legítimos.[39] A veces, llegaron a considerar a los cuentos de hadas como una forma de «fósil»; para ellos, cada relato del género era el residuo de lo que alguna vez había sido un cuento perfecto.[40] No obstante, investigaciones posteriores han concluido que los cuentos de hadas nunca tuvieron una forma fija, e independientemente de la influencia literaria, los contadores constantemente los alteraban para sus propios propósitos.[41]

El trabajo de los hermanos Grimm influyó a otros coleccionistas, inspirándolos a seleccionar cuentos y llevándolos a creer de manera similar, con un espíritu de nacionalismo romántico, que los cuentos de hadas de un país eran particularmente representativos de éste, hasta el punto de poner en duda cualquier influencia cultural externa en su contenido. Entre los influenciados estuvieron el ruso Alexander Afanasyev (cuyo legado comenzó a publicarse en 1866),[27] los noruegos Peter Christen Asbjørnsen y Jørgen Moe (en 1845),[27] el rumano Petre Ispirescu (en 1874), el inglés Joseph Jacobs (en 1890)[27] y Jeremiah Curtin, un estadounidense que reunió cuentos irlandeses, a partir de 1890.[23] Algunos etnógrafos compilaron cuentos de hadas en todo el mundo, encontrando cuentos parecidos en África, América y Australia; Andrew Lang fue capaz de recurrir no solamente a los cuentos escritos de Europa y Asia, sino también a los recogidos por los etnógrafos, para completar una serie de libros de hadas que se caracterizó por estar conformada de episodios que hacían referencia a diferentes colores (tales como El libro azul de las hadas, El libro verde de las hadas, entre otros).[42] Además, los Grimm alentaron a otros coleccionistas de cuentos de hadas, tal y como cuando Yei Theodora Ozaki creó una colección, Japanese Fairy Tales (1908), después de haber sido alentado por Lang.[43] Simultáneamente, escritores como Hans Christian Andersen y George MacDonald continuaron la tradición de los cuentos de hadas en su forma literaria. El trabajo de Andersen, en ocasiones, se basó en cuentos populares antiguos, aunque resultó más frecuente el hecho de que utilizara motivos y tramas del género para crear nuevos relatos.[44] MacDonald incorporó asimismo motivos de los cuentos de hadas en nuevos cuentos, tales como La princesa de la luz, y en trabajos del género que habrían de convertirse en fantasía, siendo el caso de La princesa y el duende y Lilith.[45]

Transmisión transcultural [editar]

Pintura al aceite hecha en 1987 y titulada Spiel am Morgen, traducido a «Juego en la mañana».

Un par de teorías sobre los orígenes de los relatos de hadas ha intentado explicar los elementos comunes que aparecen en los cuentos de hadas de todo el mundo. Una de ellas afirma que un único punto de origen generó un determinado cuento, que luego se habría de difundir a lo largo de los siglos, y la otra considera que los cuentos de hadas se derivan de la experiencia humana común y, por lo tanto, pueden aparecer por separado en muchos orígenes diferentes.[46]

Los relatos de hadas con tramas, personajes y motivos muy similares son encontrados en varias culturas diferentes. Muchos investigadores sostienen que esto es consecuencia de la difusión de los cuentos, pues la gente repite los cuentos que ha escuchado en países extranjeros, aunque la naturaleza oral hace imposible trazar la ruta, excepto por inferencia.[47] A su vez, algunos folcloristas han tratado de determinar el origen por evidencia interna, que no siempre puede ser considerada como del todo comprensible; Joseph Jacobs, al comparar el cuento escocés The Ridere of Riddles con la versión de los hermanos Grimm, The Riddle, percibió que en The Ridere of Riddles un héroe finaliza casado de forma poligámica, un aspecto que podría derivarse de una costumbre antigua, aunque en The Riddle, hasta la adivinanza más sencilla podría sugerir una mayor antigüedad.[48]

Folcloristas de la «escuela finlandesa» (o histórica-geográfica) intentaron vincular los cuentos de hadas con sus orígenes, obteniendo resultados inconclusos al respecto.[49] A veces, la influencia, especialmente tratándose de un área y tiempo limitados, es más evidente, tal y como cuando se considera la influencia de los cuentos de Perrault en los escritos recopilados por los Grimm. Al parecer, bajo este razonamiento, Little Briar-Rose toma prestados elementos de La bella durmiente, así como el cuento de los Grimm aparenta ser la única variante independiente en Alemania.[50] De forma parecida, el acuerdo final entre el inicio de la versión de los Grimm de Caperucita Roja y la historia de Perrault apunta hacia una influencia —aunque el relato de los hermanos Grimm incorpora un final distinto, probablemente derivado de El lobo y los siete cabritos—.[51]

Asimismo, los cuentos de hadas tienden a adoptar el tono correspondiente a su ubicación por medio de la elección de los motivos, el estilo en el que están contados y las descripciones tanto del personaje como de la región.[52]

Vínculo con los niños [editar]

Al principio, la principal audiencia de los cuentos de hadas era la población adulta.[53] Inclusive, las formas literarias del género surgieron a partir de obras cuyo contenido estaba orientado a los adultos, aunque en los siglos XIX y XX el cuento de hadas empezó a ser asociado con la literatura infantil.

Cubiertos para niños con detalles que muestran escenas de los cuentos de hadas Blancanieves, Caperucita Roja y Hansel y Gretel.

Los preciosistas, entre ellos Madame d'Aulnoy, destinaron sus trabajos a los adultos, sin embargo consideraron que éstos provenían de las sirvientes, u otras mujeres o sujetos de la clase baja, que los habían difundido a los niños.[54] En efecto, en una novela de esa época, donde se describe el ofrecimiento del pretendiente de una condesa para contar un cuento, la condesa exclama que adora los cuentos de hadas de forma equivalente a la de una pequeña infante.[55] Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, una de las últimas preciosistas, redactó una versión infantil de La Bella y la Bestia, la cual permanece aún como la versión más conocida del cuento original.[56] A su vez, los hermanos Grimm denominaron a su colección Children's and Household Tales, siendo asimismo obligados a reescribir sus cuentos debido a varias quejas de que sus relatos no eran compatibles con las audiencias infantiles.[57]

En la era contemporánea, los cuentos de hadas han sido alterados de tal forma que puedan ser leídos a los niños. Los hermanos Grimm se concentraron mayormente en erradicar las referencias sexuales;[58] Rapunzel, en la primera edición, revela las visitas del príncipe al preguntar porqué su ropa se ha encogido, permitiéndole a la bruja deducir que ha quedado embarazada, aunque en ediciones subsecuentes Rapunzel reveló de manera descuidada que era más fácil «levantar» al príncipe que a la bruja.[59] Por otra parte, en varios aspectos, la violencia, particularmente aquella que se presenta cuando se castiga a los villanos, se incrementó más,[60] aunque en posteriores ediciones se eliminó este aspecto; J. R. R. Tolkien percibió que The Juniper Tree con frecuencia excluía su tono caníbal en una versión orientada a los niños.[61] La tendencia moralista de la época Victoriana alteró los cuentos clásicos convirtiéndolos en lecciones de enseñanza, como por ejemplo cuando George Cruikshank reescribió La Cenicienta en 1854 para incorporar temas de abstinencia; Charles Dickens protestó al respecto: «En una época utilitaria, al igual que en cualquier otro instante, es cuestión de suma importancia que los cuentos de hadas deban ser respetados».[62] [63]

Psicoanalistas como Bruno Bettelheim, quien consideró la crueldad de los antiguos cuentos de hadas como un indicativo de los conflictos psicológicos, criticó fuertemente esta expurgación, sobre la base de que ello debilitó su utilidad para los niños y adultos, pasando a adoptarse simbólicamente en su contenido la resolución de uno o más problemas presentados.[64]

La adaptación de cuentos de hadas para niños sigue vigente; la influyente Snow White and the Seven Dwarfs de Walt Disney Pictures se destinó primordialmente (aunque no solamente) para el mercado infantil.[65] mientras que el anime Las Aventuras de Gigi está basado en el cuento de hadas Momotarō.[66] De manera semejante, Jack Zipes ha pasado varios años trabajando en la adaptación de cuentos antiguos y tradicionales con tal de volverlos más accesibles para los lectores modernos y sus hijos.[67]

En los planteles Waldorf, los cuentos de hadas son usados en primera instancia como una parte central del currículo. El trabajo de Rudolf Steiner en el desarrollo humano muestra que entre las edades de seis y siete años, la mente de un niño aprende mejor a través de la narración de cuentos, ya que los arquetipos y la naturaleza mágica de los cuentos de hadas, en particular, encarecen a los niños de esas edades. La naturaleza de los cuentos de hadas, en la tradición oral, mejora además la habilidad de un infante para visualizar una narrativa hablada, así como para recordar la historia conforme la está escuchando.

Pintura al aceite hecha en 1966 y titulada Das Tier, traducido como «El animal».

Los cuentos de hadas también pueden ser analizados desde una perspectiva construccionista. En "The Domain of Style" de Analyzing Prose, Richard Lanham sugirió que «la forma en que decimos algo es lo que determina lo que vamos a decir». Bajo este enfoque, los relatos de hadas impactan las interpretaciones comunicacionales de los niños así como sus vidas; este tipo de historias les transmiten a los niños mensajes sobre el amor, la vida, los milagros y los finales felices. Lanham opinó lo siguiente acerca de este proceso: «Percibimos el mundo tanto activa como recreativamente; no sólo registramos un mundo que 'ya está ahí'. Percibir el mundo también significa componerlo, con tal de darle sentido a las cosas».[68] La mente de un niño es joven e impresionable; lo que ellos ven y escuchan cuando son pequeños puede afectar la manera en la que concebirán la vida. Los padres entonces tratan de brindarle y enseñarle todo lo que pueden a sus hijos, aunque ciertamente no hay un manual sobre cómo educar a los niños. De esta forma, los padres de familia pueden ver en los cuentos de hadas un recurso para mostrarles a sus hijos una perspectiva distinta de los significados del amor, las relaciones sociales y la felicidad. En un ensayo de Communication as…: Perspectives on Theory, John Durham Peters añadió: «Los padres gastan miles de besos, órdenes, dinero y pañales, aunque nunca logran saber a profundidad qué es lo que en realidad funciona y qué no para producir a un ser humano. Muchas cosas ocurren en los primeros dos años de vida —cuando un niño apenas puede hablar en algún sentido—, y la interacción ahí es lo que constituye al aprendizaje. Alimentar, criar y cambiar a un infante son prácticas sencillas de diálogo, aunque resultan inmensamente comunicativas. Si el diálogo se define como compartir nuestro tiempo y nuestro ser, más allá de un esfuerzo conjunto de comprensión mutua, entonces por supuesto que las prácticas son comunicativas, aun cuando la naturaleza asimétrica de la interacción —un amor desamparado y desvergonzado a cambio de la protección y el sustento— convierte a la difusión en un modelo más apto».[69] Siendo niños, intentamos bloquear y olvidar los horrores que conlleva el crecimiento, por lo que definitivamente no tendremos la oportunidad de volver a experimentar esa misma sensación en ningún otro momento de nuestras vidas. «Olvidar es una parte del aprendizaje. La revelación es relativamente excepcional. En efecto, la mayor parte de lo que experimentamos en cualquier contexto no se registra ni siquiera en la conciencia: el momento presente proporciona la sensación suficiente para escapar de una vida de análisis».[69] Los cuentos de hadas habrán de ser referenciados por el niño en los años venideros; los infantes recurrirán a este tipo de historias para mostrar cómo comprendieron lo que hasta ese momento conocen y qué es lo que quieren obtener de la vida. Este mismo género es difundido a cada persona de una forma diferente; nos sirve para expresar lo que un cuento de hadas está comunicándonos y para transmitir nuestros conocimientos. La visión construccionista trata de comprender la comunicación a través de diversos conceptos e interpretaciones. Y al igual que ésta, los cuentos de hadas cuentan con una serie de versiones e interpretaciones diferentes.

Versiones modernas [editar]

Literatura [editar]

Ilustración de John Bauer de troles y una princesa para una colección sueca de cuentos de hadas.

En la literatura contemporánea, muchos autores han usado la forma de los cuentos de hadas por diversas razones, tales como examinar la condición humana desde el marco sencillo que proporciona un cuento de este género.[70] Algunos autores buscan recrear un tono fantástico en un discurso contemporáneo,[71] mientras que otros escritores usan las características del cuento de hadas para relatar temas modernos;[72] esto puede incluir usar los dramas psicológicos de manera implícita en la historia, como cuando Robin McKinley adaptó una nueva versión de Piel de asno en su novela Deerskin, la cual hace énfasis en el trato abusivo de un padre para con su hija.[73] A veces, especialmente en la literatura infantil, los cuentos de hadas son reelaborados con un nuevo giro en la trama simplemente para añadir un efecto cómico, como con El apestoso hombre queso y otros cuentos maravillosamente estúpidos de Jon Scieszka y The ASBO Fairy Tales de Chris Pilbeam. Un motivo cómico común es un mundo donde todos los cuentos de hadas toman lugar, y los personajes están conscientes de su rol en la historia,[74] como por ejemplo en la serie cinematográfica de Shrek.

Otros autores pueden tener razones más específicas, tales como revaluaciones multiculturales o feministas de cuentos dominados por el machismo eurocéntrico, implicando la crítica de las antiguas narrativas.[75] La figura de la damisela en apuros ha sido especialmente atacada por muchos críticos feministas. Ejemplos de reversiones narrativas en donde se rechaza esta figura son La princesa vestida con una bolsa de papel de Robert Munsch, un libro infantil ilustrado en el que una princesa rescata a un príncipe, o La cámara de los horrores de Angela Carter, donde se relatan varios cuentos de hadas desde un punto de vista feminista.

Un uso interesante del género ocurrió en un periódico sobre tecnología militar titulado Defense AT&L, el cual publicó un artículo en forma de un cuento de hadas denominado Optimizing Bi-Modal Signal/Noise Ratios. Escrita por el comandante estadounidense Dan Ward (Fuerza Aérea), esta historia incorpora a una hada llamada Garble con el fin de representar las averías existentes en la comunicación entre los operadores y los desarrolladores de tecnología.[76] El artículo citado resultó influenciado directamente por George MacDonald.

Otras figuras destacables que han empleado cuentos de hadas en sus obras son Oscar Wilde, A. S. Byatt, Jane Yolen, Terri Windling, Donald Barthelme, Robert Coover, Margaret Atwood, Kate Bernheimer, Espido Freire, Tanith Lee, James Thurber, Robin McKinley, Isaac Bashevis Singer, Kelly Link, Bruce Holland Rogers, Donna Jo Napoli, Cameron Dokey, Robert Bly, Gail Carson Levine, Annette Marie Hyder, Jasper Fforde, entre muchos otros más.

Podría ser difícil establecer una regla entre los cuentos de hadas y las fantasías que usan motivos de relatos de hadas, o incluso tramas completas, sin embargo la distinción es comúnmente hecha, incluso dentro de los trabajos de un autor individual: Lilith y Phantastes de George MacDonald son considerados como fantasías, mientras que sus obras La princesa de la luz, La llave dorada y La mujer sabia son catalogadas como cuentos de hadas. La diferencia más notable es que las fantasías hacen uso de las convenciones novelísticas de la prosa, la caracterización y el escenario.[77]

Cine [editar]

Escena de Snow White and the Seven Dwarfs, el primer largometraje animado de Walt Disney estrenado en diciembre de 1937.

Los cuentos de hadas han sido difundidos de forma dramática; existen registros de ello en la comedia del arte,[78] y más tarde en la pantomima.[79] La llegada del cine ha significado que tales historias pueden ser presentadas en una manera más plausible con el uso de efectos especiales y animación; la película de Disney Snow White and the Seven Dwarfs, estrenada en 1937, se convirtió en un filme innovador para los cuentos de hadas y, de hecho, para la fantasía en general.[65] La influencia de Disney ayudó además a establecer este género como cine infantil, a pesar de que Snow White, así como otros largometrajes iniciales de la empresa, habían sido destinados originalmente a audiencias adultas, siendo por otra parte acusado de simplificar los finales de los cuentos de hadas en situaciones donde todo termina bien, y opuestas al dolor y el sufrimiento —inclusive, a veces a los finales infelices— de muchos cuentos tradicionales.[73]

Varios cuentos de hadas que han sido filmados se destinaron primordialmente a los niños, desde los proyectos contemporáneos de Disney hasta la reedición de Aleksandr Rou de Vasilisa la hermosa, la primera película soviética en usar cuentos del folclore ruso en una producción de gran presupuesto.[80] Otros han usado las convenciones de los cuentos de hadas para crear nuevas historias con sentimientos más relevantes para la vida moderna, como el caso de Labyrinth,[81] y las producciones visuales de Michel Ocelot.[82]

Otros trabajos han adaptado los cuentos de hadas familiares en una variante más aterradora o psicológica destinada principalmente para los adultos. Ejemplos notables de ello son La Bella y la Bestia de Jean Cocteau[83] y En compañía de lobos, basada en una reedición de Angela Carter del popular relato Caperucita Roja.[84] Asimismo, La princesa Mononoke[85] y El laberinto del fauno[86] incorporaron características de los relatos de hadas a partir de motivos propios del género y el folclore.

Las series animadas de televisión y cómics The Sandman, Shōjo Kakumei Utena, Princess Tutu, Fables y MÄR , hacen uso todas ellas de elementos estandarizados de los cuentos de hadas en varias extensiones, aunque se considera que pertenecen exactamente al género fantástico debido a las locaciones y personajes categóricos, elementos que una narrativa más larga requiere. Una producción cinemática más moderna de un cuento de hadas sería Noches blancas de Luchino Visconti, protagonizada por el aún desconocido Marcello Mastroianni. La película contiene varias convenciones románticas del género, a pesar de tomar lugar en la Italia subsecuente a la Segunda Guerra Mundial y contar con un final más realista.

Motivos [editar]

Una ilustración de La Bella y la Bestia hecha por Walter Crane.

Cualquier comparación de los cuentos de hadas rápidamente hace notar que varios relatos del género tienen características semejantes entre sí. Dos de las clasificaciones más influyentes son la de Antti Aarne, revisada por Stith Thompson y convertida en el sistema Aarne-Thompson, y la obra Morfología del cuento de Vladimir Propp.

Aarne-Thompson [editar]

Este sistema agrupa los cuentos tradicionales y de hadas en base a su trama completa. Así, se seleccionan características de identificación en común para decidir cuáles cuentos se agrupan entre sí.

Por ejemplo, cuentos como Cenicienta —en el que una heroína perseguida, con la ayuda del hada madrina o un ayudante mágico semejante, asiste a un evento (o tres) en donde se enamora de un príncipe y es identificada como su verdadera esposa—, son clasificados como tipo 510, correspondiente a la «heroína perseguida». En esta misma clasificación también se incluyen los relatos The Wonderful Birch (versión finlandesa de Cenicienta), Aschenputtel (versión alemana), Katie Woodencloak (versión noruega), The Story of Tam and Cam (versión vietnamita), Ye Xian (versión china), Cap O' Rushes (versión inglesa), Catskin (otra versión inglesa), Fair, Brown and Trembling (versión irlandesa), Finette Cendron (versión francesa), Allerleirauh (versión de los Grimm), Tattercoats (versión inglesa) y Estrellita de oro (versión española).

Un análisis más profundo de los relatos muestra que en Cenicienta, The Wonderful Birch, The Story of Tam and Cam, Ye Xian, y Aschenputtel, la heroína es perseguida por su madrastra y no se le concede el permiso para asistir a un baile u otro evento, mientras que en Fair, Brown and Trembling y Finette Cendron es acechada por sus hermanas y otras figuras femeninas, por lo que son clasificados como 510A; por otro lado, en Cap O' Rushes, Catskin y Allerleirauh, la protagonista es impulsada desde su hogar por las persecuciones de su padre, y debe ponerse a trabajar en una cocina radicada en otro sitio. Estos últimos pertenecen a la agrupación 510B. Sin embargo, en Katie Woodencloak, ella se encarga de las labores hogareñas siendo acechada por su madrastra para luego prestar sus servicios en una cocina. Finalmente, en Tattercoats, es el padrastro quien se rehúsa que la heroína acuda al baile. Con características en común de ambas divisiones del grupo 510 (esto es 510A y 510B), Katie Woodencloak es clasificado como 510A debido a que el villano es la madrastra, mientras que Tattercoats es marcado como 510B debido a que el padrastro asume el rol de padre de la protagonista.

No obstante, este sistema tiene sus debilidades en la dificultad de no tener una manera de clasificar las subporciones de un cuento como lo son los motivos. Rapunzel es de tipo 310 («La doncella en la torre»), aunque inicia con una niña a la que se le exigen ciertas tareas a cambio de comida robada, tal y como Puddocky; no obstante, en Puddocky no hay una doncella en la torre, mientras que el relato italiano The Canary Prince sí entra en el tipo señalado, pues comienza con una madrastra celosa.

Además, el sistema Aarne-Thompson permite enfocarse en elementos comunes, en la medida en que el folclorista puede notar a Black Bull of Norroway como la misma historia que La Bella y la Bestia. Lo anterior resulta útil en cierta parte, pues erradica el tono y los detalles empleados en una historia.[87]

Morfología [editar]

Aunque Vladímir Propp estudió específicamente una colección de cuentos de hadas rusos, su análisis ha sido útil también para la examinación de cuentos de otros países.[88]

El padre Frost actúa como una hada madrina en el cuento de hadas ruso Father Frost, poniendo a prueba a la heroína antes de darle sus riquezas.

Tras haber criticado el análisis de Aarne-Thompson por ignorar el efecto de los motivos en las historias, y porque los motivos usados no eran del todo claros,[89] Propp analizó los cuentos por la función que cada personaje y acción cumplía, concluyendo que un relato estaba compuesto de 31 elementos y ocho tipos de personajes. Tomando en consideración que no todos los elementos son requeridos para cada uno de los cuentos, cuando éstos aparecían lo hacían en un orden invariable —excepto que cada elemento individual debía ser negado en dos ocasiones—, por lo que aparecería hasta tres veces, como cuando en Brother and Sister el hermano se rehúsa a beber de fuentes encantadas en dos ocasiones, siendo en el tercer intento cuando resulta encantado.[90]

Uno de esos elementos es la hada madrina que le proporciona asistencia mágica al héroe, en ocasiones poniéndolo a prueba.[91] En El pájaro de oro, el lobo parlante evalúa al héroe al advertirle que no entre a una posada y, después de que lo logra, le ayuda a encontrar el objeto de su búsqueda; en The Boy Who Drew Cats, el sacerdote aconseja al héroe que se quede en sitios pequeños por la noche, lo cual habría de protegerlo de un espíritu maligno; en Cenicienta, la hada madrina le da a Cenicienta el vestido que necesita para asistir al baile, tal y como los espíritus de sus madres lo hacen igualmente en Bawang Putih Bawang Merah y The Wonderful Birch; en The Fox Sister, un monje budista le da unas botellas mágicas a los hermanos protagonistas con tal de que las usen para protegerse contra el espíritu de un lobo. No obstante, en ocasiones los roles pueden antojarse más complicados.[92] Tal es el caso de The Red Ettin, donde el protagonismo se divide en la madre —quien le ofrece al héroe la totalidad de un pastel de viaje con su maldición o la mitad con su bendición— y cuando él toma la mitad, un hada le apoya con consejos; en Mr Simigdáli, el sol, la luna y las estrellas le dan a la heroína un obsequio mágico. Además, los personajes que no siempre actúan como las hadas madrinas pueden asumir dicho rol.[93] En Kallo and the Goblins, los duendes villanos también le dan regalos a la heroína, aunque en realidad son falsos; en Schippeitaro, los gatos antagonistas revelan su secreto al héroe, dándole los medios para que éste los derrote. Incluso, en otros cuentos de hadas, como The Story of the Youth Who Went Forth to Learn What Fear Was, no existe ninguna hada madrina. Las analogías se han trazado entre este sistema y el análisis de los mitos hecho en el El héroe de las mil caras.[94] No obstante, el análisis de Propp ha sido también criticado por ignorar el tono, humor, los personajes y, de hecho, todo lo que diferencia a un cuento de hadas de otro.[95]

Interpretaciones [editar]

Barba Azul le da a su esposa una llave —un motivo específico de la variante de ese cuento de hadas—.

Muchas variantes, especialmente las que están orientadas a los niños, incorporaron un sentido de moralidad en sus tramas. Perrault concluía sus versiones con una, aunque no siempre se les consideró como un aprendizaje moral: Cenicienta, por ejemplo, finaliza con la observación de que la belleza y personalidad de la heroína podrían llegar a ser inútiles sin la presencia de su madrina, reflejando la importancia de las conexiones sociales, aunque también podría simbolizar un significado de tipo espiritual.[96]

Varios cuentos de hadas han sido interpretados por su supuesta importancia. Una interpretación mitológica consideró que muchos relatos de hadas, incluyendo a Hansel y Gretel, La bella durmiente y El rey sapo, son mitos solares; este modo de interpretación es menos popular hoy en día.[97] Varios han sido también sometidos a análisis psicológicos como el freudiano y el profundo, pero nunca se ha establecido un modo de interpretación definitivo.

Análisis más específicos con frecuencia han sido criticados por prestar una gran importancia a los motivos que no forman, en realidad, parte del relato; esto tiende a menudo a derivarse del trato de un cuento de hadas como el texto definitivo, en el cual el cuento ha sido contado o reeditado en muchas variaciones.[98] En las variantes de Barba Azul, la curiosidad de la esposa es traicionada por una llave manchada de sangre, por la rotura de un huevo o por el canto de una rosa que ella llevaba en ese momento, sin que ninguno de estos factores afecte en sí al cuento, aunque las interpretaciones de las variantes específicas consideraron que el objeto preciso forma realmente parte del relato.[99]

Otros folcloristas han interpretado los cuentos como documentos históricos; varios folcloristas alemanes creen que los cuentos que han sido preservados de tiempos antiguos, usaron los cuentos de Grimm para explicar algunas costumbres arcaicas.[100] Otros a su vez han explicado la figura de la madrastra malvada de forma histórica: muchas mujeres morían durante el parto, sus esposos se volvían a casar, y las nuevas madrastras competían entonces con los niños del primer matrimonio por diversas razones.[101]

Véase también [editar]

Referencias [editar]

  1. ↑ Merriam-Webster definition of "fairy tale"
  2. ↑ Catherine Orenstein, Little Red Riding Hood Uncloaked, p 9, ISBN 0-465-04125-6
  3. ↑ telegraph.co.uk, Fairy tales have ancient origin
  4. ↑ Heidi Anne Heiner, "What Is a Fairy Tale?"
  5. ↑ Vladimir Propp, Morphology of the Folk Tale, p. 5. ISBN 0-292-78376-0.
  6. ↑ Propp, p. 19.
  7. ↑ Steven Swann Jones, The Fairy Tale: The Magic Mirror of Imagination, Twayne Publishers, Nueva York, 1995, p. 15. ISBN 0-8057-0950-9.
  8. ↑ Angela Carter, The Old Wives' Fairy Tale Book, p. ix, Pantheon Books, Nueva York, 1990. ISBN 0-679-74037-6.
  9. ↑ a b Terri Windling, "Les Contes de Fées: The Literary Fairy Tales of France"
  10. ↑ Stith Thompson, The Folktale, p 55, University of California Press, Berkeley Los Angeles London, 1977
  11. ↑ a b J. R. R. Tolkien, "Sobre los cuentos de hadas" , The Tolkien Reader, p. 15.
  12. ↑ Tolkien, pp. 10–11.
  13. ↑ Stith Thompson,The Folktale, 1977 (Thompson: 8).
  14. ↑ A. S. Byatt, "Introduction" p. xviii, Maria Tatar, ed. The Annotated Brothers Grimm, ISBN 0-393-05848-4.
  15. ↑ Italo Calvino, Six Memoes for the Next Millennium, pp. 36–37. ISBN 0-674-81040-6.
  16. ↑ Jack Zipes, The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, pp. xi-xii, ISBN 0-393-97636-X.
  17. ↑ Zipes, The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, p. 858.
  18. ↑ Brian Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature, p. 83, ISBN 0-253-35665-2.
  19. ↑ Philip Martin, The Writer's Guide of Fantasy Literature: From Dragon's Liar to Hero's Quest, pp. 38–42, ISBN 0-871116-195-8.
  20. ↑ a b Swann Jones, p. 35.
  21. ↑ Brian Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature, p. 5, ISBN 0-253-35665-2.
  22. ↑ Zipes, The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, p. xii.
  23. ↑ a b Zipes, The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, p. 846.
  24. ↑ Linda Degh, "What Did the Grimm Brothers Give To and Take From the Folk?" p. 73, James M. McGlathery, ed., The Brothers Grimm and Folktale, The Three Bears.ISBN 0-252-01549-5.
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  27. ↑ a b c d e f g h i j Heidi Anne Heiner, "Fairy Tale Timeline"
  28. ↑ a b Moss Roberts, "Introduction", p. xviii, Chinese Fairy Tales & Fantasies. ISBN 0-394-73994-9.
  29. ↑ Zipes, When Dreams Came True: Classical Fairy Tales and Their Tradition, p. 11.
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  33. ↑ Italo Calvino, Italian Folktales, p. 738. ISBN 0-15-645489-0.
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  40. ↑ Iona and Peter Opie, The Classic Fairy Tales p. 17. ISBN 0-19-211550-6.
  41. ↑ Jane Yolen, p. 22, Touch Magic. ISBN 0-87483-591-7.
  42. ↑ Andrew Lang, The Brown Fairy Book, "Preface"
  43. ↑ Yei Theodora Ozaki, Japanese Fairy Tales, "Preface"
  44. ↑ Grant y Clute, "Hans Christian Andersen," pp. 26–27.
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  48. ↑ Joseph Jacobs, More Celtic Fairy Tales. London: David Nutt, 1894, "Notes and References"
  49. ↑ Calvino, Italian Folktales, p. xx.
  50. ↑ Harry Velten, "The Influences of Charles Perrault's Contes de ma Mère L'oie on German Folklore", p. 962, Jack Zipes, ed., The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm.
  51. ↑ Velten, pp. 966–67.
  52. ↑ Calvino, Italian Folktales, p. xxi.
  53. ↑ Zipes, When Dreams Came True: Classical Fairy Tales and Their Tradition, p. 1.
  54. ↑ Lewis Seifert, "The Marvelous in Context: The Place of the Contes de Fées in Late Seventeenth Century France", Jack Zipes, ed., The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm, p. 913.
  55. ↑ Seifert, p. 915.
  56. ↑ Zipes, When Dreams Came True: Classical Fairy Tales and Their Tradition, p. 47.
  57. ↑ Maria Tatar, The Hard Facts of the Grimms' Fairy Tales, p. 19, ISBN 0-691-06722-8.
  58. ↑ Tatar, The Hard Facts of the Grimms' Fairy Tales, p. 20.
  59. ↑ Tatar, The Hard Facts of the Grimms' Fairy Tales, p. 32.
  60. ↑ Byatt, pp. xlii-xliv.
  61. ↑ Tolkien, p. 31.
  62. ↑ K. M. Briggs, The Fairies in English Tradition and Literature, pp. 181–182, University of Chicago Press, Londres, 1967.
  63. ↑ V. Allingham, Philip, A Transcription of Charles Dickens's "Frauds on the Fairies" "Frauds on the Fairies" by Charles Dickens
  64. ↑ Jack Zipes, The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World, p. 48, ISBN 0-312-29380-1.
  65. ↑ a b Grant and Clute, "Cinema", p. 196.
  66. ↑ Patrick Drazen, Anime Explosion!: The What? Why? & Wow! of Japanese Animation, pp. 43–44, ISBN 1-880656-72-8.
  67. ↑ wolf, Eric James The Art of Storytelling Show Interview Jack Zipes – Are Fairy tales still useful to Children?
  68. ↑ Lanham, Analyzing Prose, p. 3.
  69. ↑ a b Peters, Communication as...: Perspectives on Theory, p. 216.
  70. ↑ Zipes, When Dreams Came True: Classical Fairy Tales and Their Tradition and so on!, pp. 24–25.
  71. ↑ Grant and Clute, "Fairytale," p. 333.
  72. ↑ Martin, p. 41.
  73. ↑ a b Helen Pilinovsky, "Donkeyskin, Deerskin, Allerleirauh: The Reality of the Fairy Tale"
  74. ↑ Briggs, p. 195.
  75. ↑ Zipes, The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World, pp. 251–52.
  76. ↑ D. Ward, Optimizing Bi-Modal Signal to Noise Ratios: A Fairy TalePDF (304 KiB), Defense AT&L, Sept/Oct 2005.
  77. ↑ Diana Waggoner, The Hills of Faraway: A Guide to Fantasy, pp. 22–23, 0-689-10846-X.
  78. ↑ Grant and Clute, "Commedia Dell'Arte", p. 219.
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  80. ↑ James Graham, "Baba Yaga in Film"
  81. ↑ Richard Scheib, review of Labyrinth Mi vecino Totoro
  82. ↑ Drazen, p. 264.
  83. ↑ Terri Windling, "Beauty and the Beast"
  84. ↑ Terri Windling, "The Path of Needles or Pins: Little Red Riding Hood"
  85. ↑ Drazen, p. 38.
  86. ↑ Spelling, Ian. «Guillermo del Toro and Ivana Baquero escape from a civil war into the fairytale land of Pan's Labyrinth», Science Fiction Weekly, 2006-12-25. Consultado el 2007-07-14.
  87. ↑ Tolkien, p. 18.
  88. ↑ Propp, Morphology of the Folk Tale.
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  90. ↑ Propp, p. 74.
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  94. ↑ Christopher Vogler, The Writer's Journey: Mythic Structure for Writers, 2nd edition, p. 30, ISBN 0-941188-70-1.
  95. ↑ Vladimir Propp's Theories
  96. ↑ Maria Tatar, The Annotated Classic Fairy Tales, p. 43. ISBN 0-393-05163-3.
  97. ↑ Tatar, The Hard Facts of the Grimms' Fairy Tales, p. 52.
  98. ↑ Alan Dundes, "Interpreting Little Red Riding Hood Psychoanalytically", pp. 18–19, James M. McGlathery, ed., The Brothers Grimm and Folktale, ISBN 0-252-01549-5.
  99. ↑ Tatar, The Hard Facts of the Grimms' Fairy Tales, p. 46.
  100. ↑ Zipes, The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World, p. 48.
  101. ↑ Marina Warner, From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales And Their Tellers, p. 213. ISBN 0-374-15901-7.

Bibliografía [editar]

Interpretación psicoanalítica

Enlaces externos [editar]

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CULTURA6: MITOS. Un mito (del griego μῦθος, mythos, «cuento») es un relato tradicional de acontecimientos prodigiosos, protagonizados por seres sobrenaturales o extraordinarios, tales como dioses, semidioses, héroes o monstruos.

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Mito

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Para otros usos de este término, véase Mito (desambiguación).
El dios Thor, de los vikingos, en la batalla contra los gigantes.
Pintura de Mårten Eskil Winge (1872).

Un mito (del griego μῦθος, mythos, «cuento») es un relato tradicional de acontecimientos prodigiosos, protagonizados por seres sobrenaturales o extraordinarios, tales como dioses, semidioses, héroes o monstruos.

Contenido

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Descripción general [editar]

El término mythos (μῦθος), en griego clásico significa aproximadamente ‘el discurso’, ‘palabras con actos’ (Esquilo: «ἔργῳ κοὐκέτι μύθῳ», ‘de la palabra al acto’)[1] y, por extensión, un ‘acto de habla ritualizado’, como el de un jefe en una asamblea, o el de un poeta o sacerdote[2] o un relato (Esquilo: «Ἀκούσει μῦθον ἐν βραχεῖ λόγῳ», ‘la historia completa que oirás en un breve lapso de tiempo’).[3]

Los mitos forman parte del sistema religioso de una cultura, la cual los considera historias verdaderas. Su función es otorgar un respaldo narrativo a las creencias fundamentales de la comunidad. Diversos mitos de una cultura pueden integrarse en una mitología que sustenta la cosmovisión de un pueblo.

Según Mircea Eliade, el mito es una historia sagrada que narra un acontecimiento sucedido durante un tiempo primigenio, en el que el mundo no tenía aún su forma actual. Los acontecimientos de la naturaleza que se repiten periódicamente se explican como consecuencia de los sucesos narrados en el mito (por ejemplo, en la mitología griega el ciclo de las estaciones se explica a partir del rapto de Perséfone).

Según la visión de Lévi-Strauss, uno de los estudiosos más influyentes del mito, a todo mito lo caracterizan tres atributos:

Como los demás géneros tradicionales, el mito es en origen un relato oral, cuyos detalles varían en el curso de su trasmisión, dando lugar a diferentes versiones. En las sociedades que conocen la escritura, el mito ha sido objeto de reelaboración literaria, ampliando así su arco de versiones y variantes.

Desde que en la Antigüedad grecolatina las explicaciones filosóficas y científicas entraron en competencia con las míticas, la palabra mito se cargó en ciertos contextos de un valor peyorativo, llegando a utilizarse de forma laxa como sinónimo de patraña, creencia extendida pero falsa: p.ej., la sociedad sin clases es un mito comunista, o la mano invisible del mercado es un mito liberal. También es común el uso un tanto laxo de mito y mítico (o leyenda y legendario) para referirse a personajes históricos o contemporáneos (o incluso a productos comerciales) cargados de prestigio y glamour: Charlot es un mito del cine mudo; los Beatles son un grupo mítico.

Tipos de mitos [editar]

Se distinguen varias clases de mitos:

  • Mitos cosmogónicos: intentan explicar la creación del mundo. Son los más universalmente extendidos y de los que existe mayor cantidad. A menudo, se sitúa el origen de la tierra en un océano primigenio. A veces, una raza de gigantes, como los titanes, desempeña una función determinante en esta creación; en este caso, tales gigantes, que suelen ser semidioses, constituyen la primera población de la tierra.
  • Mitos teogónicos: relatan el origen de los dioses. Por ejemplo, Atenea surge armada de la cabeza de Zeus.
  • Mitos antropogónicos: narran la aparición del ser humano, quien puede ser creado a partir de cualquier materia, viva (un árbol, un animal) o inerte (polvo, lodo, arcilla, etc.). Los dioses le enseñan a vivir sobre la tierra. Normalmente están vinculados a los mitos cosmogónicos.
  • Mitos etiológicos: explican el origen de los seres, las cosas, las técnicas y las instituciones.
  • Mitos morales: explican la existencia del bien y del mal.
  • Mitos fundacionales: cuentan cómo se fundaron las ciudades por voluntad de dioses. Un ejemplo es el de la fundación de Roma por dos gemelos, Rómulo y Remo, que fueron amamantados por una loba.
  • Mitos escatológicos: anuncian el futuro, el fin del mundo. Siguen teniendo amplia audiencia. Estos mitos comprenden dos clases principales, según el elemento que provoque la destrucción del mundo: el agua o del fuego. A menudo están vinculados a la astrología. La inminencia del fin se anuncia por una mayor frecuencia de eclipses, terremotos, y toda clase de catástrofes naturales que aterrorizan a los humanos.

Tipos de personajes [editar]

Las categorías de personajes del mito incluyen, entre otros, al héroe cultural, dios que mata o que es envidioso, madre tierra, gigantes, etc. Uno de los medios más comunes de clasificación es mediante la utilización de oposiciones binarias. Zeus y los titanes, blanco y negro, viejo y joven, alto y bajo son las características que reflejan la necesidad humana de convertir diferencias de grado en diferencias de clase.

Lectura literal, alegórica y simbólica [editar]

Si bien los mitos parecen haber sido planteados originalmente como historias literalmente ciertas, la dialéctica entre la explicación mítica del mundo y la filosófica y científica ha favorecido el desarrollo de lecturas no literales de los mitos, según las cuales éstos no deberían ser objeto de creencia, sino de interpretación.

Así, la lectura alegórica de los mitos, nacida en Grecia en la época helenística, propone interpretar a los dioses como personificaciones de elementos naturales. Este empeño encuentra su continuación en teorías posteriores, como la difundida en el siglo XIX por Max Müller, según la cual los mitos tienen su origen en historias mal comprendidas sobre el sol, que ha sido objeto de personificación, convirtiéndose en un personaje antropomorfo (el héroe o dios solar).

La lectura simbólica considera que el mito contiene un contenido veraz, pero no sobre aquello que aparentemente trata, sino sobre los contenidos mentales de sus creadores y usuarios. Así, el mito sobre cómo un dios instituyó la semana al crear el mundo en siete días contiene información veraz sobre cómo dividía el tiempo la sociedad que lo creó y qué divisiones hacía entre lo inanimado y lo animado, los distintos tipos de animales y el hombre, etc. Los mitos contienen también pautas útiles de comportamiento: modelos a seguir o evitar, historias conocidas por todos con las que poner en relación las experiencias individuales.

Los estudios modernos sobre el mito se sitúan en tres posiciones fundamentales:

  • la funcionalista, desarrollada por el antropólogo Malinowski, examina para qué se utilizan los mitos en la vida cotidiana (refuerzo de conductas, argumento de autoridad, etc.);
  • la estructuralista, iniciada por Lévi-Strauss, examina la construcción de los mitos localizando los elementos contrarios o complementarios que aparecen en él y la manera en que aparecen relacionados;
  • la simbolista, que tiene referentes clásicos en Jung, Bachelard y Gilbert Durand, considera que el elemento fundamental del mito es el símbolo, un elemento tangible pero cargado de una resonancia o significación que remite a contenidos arquetípicos de la psique humana. (Un ejemplo de arquetipo es el Niño Anciano, figura contradictoria que se manifiesta como un personaje longevo de apariencia o conducta infantil —como Merlín— o un bebé o niño capaz de hablar y dotado de enormes conocimientos, propios de un anciano —el niño Jesús dando clase a los doctores—.)

Véase también [editar]

Referencias [editar]

  1. ↑ Esquilo, Prometeo encadenado, 1080
  2. ↑ «Volumen: Hellas, Artículo: Greek Mythology», Encyclopaedic Dictionary The Helios, 1952 
  3. ↑ Esquilo, Los persas, 713

Bibliografía [editar]

Enlaces externos [editar]

Wikcionario

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CULTURA6: LEYENDAS: LA EPOPEYA. La epopeya es un subgénero épico, es decir, narrativo, escrito la mayor parte de las veces en verso largo (hexámetro), o prosa que consiste en la narración extensa de acciones trascendentales o dignas de memoria para un pueblo en torno a la figura de un héroe que representa sus virtudes de más estima. Casi siempre estas acciones son guerras o viajes y suelen ser muy extensas. En ella intervienen muchas veces los dioses y existen elementos fantásticos, cada vez más escasos en los cantares de gesta o epopeyas medievales y, ya en el siglo XIX, absolutamente eliminados en la novela realista o epopeya del héroe vulgar o de la clase media que por entonces conquistó el poder político y el prestigio social y reveló en ella los valores de la burguesía: el individualismo y el materialismo.

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Epopeya

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Para otros usos de este término, véase Epopeya (desambiguación).
Homero, el primer autor de epopeyas.

La epopeya es un subgénero épico, es decir, narrativo, escrito la mayor parte de las veces en verso largo (hexámetro), o prosa que consiste en la narración extensa de acciones trascendentales o dignas de memoria para un pueblo en torno a la figura de un héroe que representa sus virtudes de más estima. Casi siempre estas acciones son guerras o viajes y suelen ser muy extensas. En ella intervienen muchas veces los dioses y existen elementos fantásticos, cada vez más escasos en los cantares de gesta o epopeyas medievales y, ya en el siglo XIX, absolutamente eliminados en la novela realista o epopeya del héroe vulgar o de la clase media que por entonces conquistó el poder político y el prestigio social y reveló en ella los valores de la burguesía: el individualismo y el materialismo.

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Orígenes orales y populares de la epopeya antigua [editar]

Detalle de la pintura Las musas Urania y Calíope (1634) de Simon Vouet, que representa a Calíope, musa de la poesía épica y de la elocuencia

Los primeros esbozos épicos fueron producto de sociedades preliterarias y tradiciones poéticas orales. En esas tradiciones, la poesía se transmitía a la audiencia y era reproducida por medios puramente orales. Los clásicos estudios sobre la epopeya popular de los Balcanes realizados por Milman Parry y Albert Lord demostraron el modelo paratáctico usado en la composición de este tipo de poemas y la importancia de las fórmulas mnemotécnicas en su repentización. Las largas epopeyas se construían en forma de cortos episodios de igual interés e importancia, y usaba determinados pasajes de tránsito para darse tiempo a ir recordando cada uno de los pasajes que debía engarzar, pasajes de tránsito que por tal motivo eran muy repetidos constituyendo las llamadas fórmulas y el estilo formular. Parry y Lord sugirieron también que las obras de Homero podían haber sido compuestas de un modo semejante, a partir del dictado de un texto oral.

Las epopeyas deben poseer al menos nueve características:

  1. Comienzo In medias res.
  2. El espacio de acción es vasto, cubre muchas naciones o el universo.
  3. Invocación preliminar a la Musa.
  4. Formulación inicial del tema.
  5. Uso de epítetos.
  6. Inclusión de largas enumeraciones.
  7. Presencia destacada de discursos largos y formales.
  8. Intervención en los asuntos humanos de los dioses.
  9. Presencia de héroes que encarnan valores de una nación, civilización o cultura.

El héroe puede formar parte de un ciclo épico de varias epopeyas y se enfrenta a varios adversarios, regresando significativamente transformado de esos enfrentamientos.

Epopeya semítica antigua [editar]

La tablilla sobre el diluvio de la epopeya de Gilgamesh, escrita en acadio.

La interesante épica semítica antigua tomó como modelo el enfrentamiento entre un héroe que simbolizaba la civilización y los valores urbanos, el rey en un tercio divino Gilgamesh, y otro héroe que representaba los valores naturales, campesinos y rurales, Enkidu. Ésta es la materia que configura la llamada Epopeya de Gilgamesh, en la que ambos héroes se hacen amigos contra los dioses que quieren enemistarlos; tras luchar contra el gigante Humbaba y otras muchas aventuras muere Enkidu y, embargado por la pena, Gilgamesh consulta con el viejo Utnapishtim, que hizo el arca para escapar del diluvio, preguntándole cómo devolverlo a la vida; viaja al inframundo en busca de la hierba de la inmortalidad, pero en un momento de descuido una serpiente se la arrebata. El final del texto está muy deturpado, pero al parecer Gilgamesh, que sólo en un tercio es divino y en dos tercios es humano, se suicida. Esta epopeya, una de las más importantes que jamás se han escrito, demuestra cómo el hombre puede transformarse en un superhombre, casi en un ser divino, pero no en un dios. Elementos de la Epopeya de Gilgamesh siguen vivos en el Génesis, libro del Antiguo Testamento (Adán es en realidad una degeneración del personaje de Enkidu; la serpiente del paraíso terrenal es la que roba la hierba de la inmortalidad y le hace a Adán la promesa "y seréis como dioses", que es el deseo principal y frustrado de Gilgamesh, quien llega a ser como un dios, pero no un Dios). Algunos episodios del mismo están claramente inspirados en el poema y en otros episodios de otra literatura, la egipcia.

Epopeyas griegas [editar]

Se atribuyen a Homero, un aedo o cantor de poemas ciego (aunque algunos estiman que se trata de un conjunto de poemas unidos por un refundidor común, véase Cuestión homérica), dos largas epopeyas en hexámetros, la Ilíada y la Odisea, que constituyen el fundamento de la cultura común de los pueblos griegos. Apenas quedan restos de la Destrucción de Troya, de la Tebaida y de la Edipodia. Es burlesca la Batracomiomaquia, o guerra entre las ranas y los ratones. Posteriores son las Posthoméricas de Quinto de Esmirna y la Argonáutica de Apolonio de Rodas.

Iliada [editar]

Aquiles venda el brazo de su amigo Patroclo. Este último vuelve su cabeza a un lado para evitar ver la sangre y que Aquiles advierta sus muecas de dolor.

La Ilíada narra los últimos 51 días del asedio por los griegos de la ciudad de Troya, ciudad en la costa Este del Egeo, al norte de Asia Menor. La causa del asedio fue que el príncipe Paris, hijo del rey de Troya Príamo, se fugó con la esposa de Menelao, la bella Helena. El héroe principal es Aquiles, "el de los pies ligeros", el mejor guerrero de los griegos, prácticamente invulnerable por haber sido sumergido por su madre, la diosa marina Tetis, en las aguas mágicas de un río, que le han convertido en invulnerable salvo por donde su madre le sostenía, el talón. Al comenzar la obra hay una gran peste en el campamento griego y Aquiles se ha retirado del combate enfadado porque Agamenón, jefe de la coalición griega, le haya quitado a su concubina Briseida, raptada de la ciudad troyana. En consecuencia los combates corren desfavorablemente para los griegos, aunque en ellos se lucen Diomedes ("domador de caballos"), Áyax el Grande, Menelao y su hermano Agamenón ("rey de hombres"), bien aconsejado por el sabio y viejo Néstor, y algunos dioses que asisten a los combates e incuso participan alguna vez en ellos, estimulados por la belleza de la lucha. Apoyan a los griegos Hera, Atenea ("de ojos de mochuelo") y Poseidón; apoyan a los troyanos Afrodita, Ares y Apolo ("el que hiere de lejos"); Zeus ("que amontona las nubes") se declara neutral; aunque en cierto momento apoya a los troyanos por petición de Tetis.

El motivo de la guerra venía en realidad de lejos, cuando en las bodas de Tetis y Peleo la diosa Eris o Discordia, no invitada, arroja en venganza al convite una manzana de oro (la "manzana de la discordia") con la inscripción "para la más bella". Afrodita, Atenea y Hera se disputaron el premio y Zeus nombró como árbitro al troyano Paris, que escogió a Afrodita; desde entonces el rencor de Hera y Atenea se centra en Troya, patria de Paris. Afrodita, a cambio de ser elegida, le había ofrecido a Paris la opción de elegir para si a la mujer más bella de la tierra. Paris escogió a Helena, reina de Esparta, y aunque se encontraba casada, Afrodita le ayudo en su propósito. El rapto de Helena por Paris ofrece el pretexto adecuado y los distintos pueblos griegos se unen en una expedición común para recuperar a la esposa de Menelao ("bueno en los caballos"). Tras vestir la armadura de Aquiles su amante masculino Patroclo con el propósito de amimar a los griegos en el combate, el príncipe troyano Héctor, el mejor de los guerreros troyanos y hermano de Paris, lo mata; Aquiles, desolado, decide abandonar su enfurruñada inactividad para vengarse personalmente de los troyanos y de Héctor, lo derrota ante las murallas de Troya y arrastra su cuerpo delante de todos los troyanos y, por descontado, de su padre, el rey Príamo, sin acceder a sus súplicas de que le dé sepultura. Príamo abandona en secreto Troya y llega a la tienda de Aquiles, logrando conmover el duro corazón del héroe, de forma que éste accede a que pueda llevarse el cuerpo y darle unos dignos funerales. Aquí termina la Iliada.

Posthoméricas [editar]

Ajax arrancando a la fuerza a Casandra del Paladión donde se había refugiado, interior de una copa con figuras rojas del Pintor de Codros, v. 440-430 a. C., Museo del Louvre

La guerra continúa, pero los griegos no logran ningún éxito definitivo. Al fin, Odiseo o Ulises, tan listo que no quería ir a la guerra y fingió estar loco para que no le llevaran, da con una estratagema, ardid o artimaña que logrará engañar a los troyanos; los griegos fingen retirarse y dejan un caballo de madera como exvoto a sus dioses; los troyanos, contentos al creer haberse librado de tan duros enemigos, lo hacen rodar a Troya, a pesar de las advertencias de la adivina Casandra, condenada por Apolo a decir la verdad de lo que va a ocurrir sin que la crean nunca, y del sacerdote Laoconte, que perece con sus hijos devorados todos por una serpiente que Poseidón hace salir del mar. En efecto, el caballo está hueco y dentro hay algunos soldados griegos que, de noche, bajan y abren las puertas de la ciudad al ejército griego, que entra en la plaza y la incendia y saquea; sólo se salva el príncipe Eneas, que lleva a su padre Anquises a hombros, junto con su familia y amigos. El poeta latino Virgilio cantará después una epopeya en latín protagonizada por él, la Eneida. Aquiles, sin embargo, muere al recibir un flechazo envenenado de París en el tacón, pero él ya había dicho que prefería una vida corta, intensa y gloriosa a una vida larga y sin alicientes. Algo más tarde, Ayax y Odiseo (Ulises) pelean por recuperar el cuerpo del héroe griego y enterrarlo junto al de su amigo Patroclo. Tras el funeral ambos héroes griegos reclaman la armadura de Aquiles como recompensa por sus esfuerzos. Tras una disputa de ingenio, Odiseo recibe la armadura y Áyax furioso cae al suelo exhausto y al levantarse está enloquecido por el furor; en su delirio confunde un rebaño de ovejas con los líderes aqueos, Odiseo y Agamenón, matando a todos los animales. Cuando Áyax despierta de su locura se ve rodeado de sangre y decide quitarse la vida antes que vivir en la vergüenza y el deshonor. Para ello utiliza la espada de Héctor, que éste le había concedido como un regalo de honor tras su primer duelo.

La Odisea [editar]

Odiseo atado al mástil de su barco tratando de vencer la atracción de las sirenas. Cuadro de Leon Belly Las sirenas (Museo de l'Hotel Sanderin, Saint Omer, Francia).

La segunda epopeya de Homero, llamada La Odisea, tiene como protagonista principal a Ulises u Odiseo y narra el accidentado viaje de retorno desde Troya del héroe Odiseo, a su patria en la isla de Ítaca. La hostilidad del dios del mar Poseidón lo hace atravesar por todo tipo de peligros y aventuras, y la de Venus por varias peligrosas aventuras amorosas que le retienen mucho tiempo, mientras su hijo Telémaco lo busca por los mares preguntando a los demás héroes de la guerra de Troya dónde está, e incluso a algún dios marino que pesca accidentalmente en el océano, como Proteo, y mientras la esposa de Ulises, Penélope, aguanta en la isla a los pretendientes al trono, pues estos creen que Odiseo ha muerto y debe casarse con uno de ellos. Penélope los desalienta y engaña prometiéndoles que decidirá cuando termine una tela que está tejiendo, pero sin que lo sepan desteje de noche lo que hila de día. Odiseo atraviesa por diversas aventuras: consigue huir de los gigantes antropófagos llamados Lestrigones y del país de los lotófagos, unos hombres que se alimentan de una flor que provoca el olvido; la del gigantesco cíclope Polifemo, pastor hijo de Poseidón, que devora a algunos de los compañeros de Odiseo y que este ciega con un palo caliente dentro de la cueva donde le tiene preso; la de las sirenas, cuyo maravilloso canto hace enloquecer a los marineros y rompe sus barcos entre los escollos, pero que Odiseo evita haciéndose atar y cerrando los oídos de sus marineros con cera; la de la hechicera Circe, enamorada de Odiseo y que transforma a sus compañeros en cerdos y prolonga mágicamente la duración del tiempo a su antojo; la de la diosa Calipso, que se enamora también de él y le promete la vida y la juventud eternas, pero a la que Zeus obliga a dejarlo marchar; la del naufragio y la llegada desnudo a la playa ante los ojos de Nausícaa; cuenta sus aventuras en la corte de Alcínoo; atraviesa los terribles pasos de Escila y Caribdis, a cuál más peligroso; la de la cueva donde Odiseo ofrece un sacrificio a los muertos y experimenta la visión del mundo inferior y, por último, el retorno a Ítaca, en que, ayudado por Atenea, cambia de apariencia a la de un viejo mendigo para no ser reconocido, si bien su moribundo perro Argos no se deja engañar por ello. Con su hijo y su mujer planea la venganza de los holgazanes que pretenden casarse con su mujer; hace que el novio se decida entre los que logren tensar su arco, algo que sólo podía hacer Odiseo; nadie lo hace, pero el viejo se atreve a intentarlo y cuando lo tensa, dispara a los pretendientes y con ayuda de Telémaco los mata.

Epopeyas romanas [editar]

Eneas saliendo de Troya, por Federico Barocci, 1598.

Los poetas preclásicos Quinto Ennio o Cneo Nevio compusieron ya epopeyas en latín, pero fue Virgilio quien realizó la que se considera epopeya nacional romana, la Eneida, en doce cantos y un total de casi diez mil hexámetros; los seis primeros narran el viaje de Eneas tras la caída de Troya en busca de una tierra en que asentarse y constituyen una especie de Odisea, y los seis últimos, que narran las guerras en el Lacio de los troyanos asentados en él, una Iliada. La obra es del Siglo I a. C. y fue escrita por encargo del emperador Augusto, con el fin de glorificar, atribuyéndole un origen mítico, el Imperio que con él se iniciaba. Con este fin, Virgilio elabora una reescritura, más que una continuación, de la Ilíada.

El argumento es el siguiente: Eneas, príncipe troyano, huyó de la ciudad tras haber sido quemada por los aqueos. Se llevó a su padre y a su hijo a rastras, y su mujer le seguía a pocos pasos. Pero ella pereció en la oscuridad, y Eneas, desesperado, embarcó con su fiel amigo Acates y otros supervivientes en busca de una nueva tierra. Su enemistad con Hera le llevó a navegar errante durante mucho tiempo, hasta que fue arrojado a las costas del norte de África, en Cartago. Allí habitaba la reina Dido, que se enamoró de él por obra de Cupido, quien flechó su corazón para que olvidara a su difunto marido; entonces lo retuvo por largo tiempo. El reino era hospitalario y todos los troyanos querían quedarse en Cartago, pero Eneas sabía que era en Italia donde debía fundar su imperio. Tras su marcha, Dido se suicidó en una pira con la espada de Eneas maldiciendo por siempre a su amado, haciéndole jurar venganza a su pueblo para que destruyera a los hijos de su padre, los futuros romanos. De esta forma se crea el cuadro que justifica la eterna enemistad entre dos pueblos hermanos, el de Cartago y el de Roma, lo que devendría en las guerras púnicas. En su camino hasta Italia descenderá a los infiernos, donde su padre, ya muerto, le revela que fundará un imperio floreciente, Roma, hasta la época de Augusto.

En los siguientes seis libros Eneas llega al Lacio, donde gobernaba el rey Latino. La hija de Latino, Lavinia, estaba prometida con Turno, el caudillo de los rútulos, pero el oráculo había revelado a Latino que un hombre llegado del mar se desposaría con su hija y crearía un gran imperio en nombre de los latinos. Entonces Turno y Eneas se declararon la guerra y empezaron a batallar durante un buen tiempo. Un día venían aliados de uno y otro día de otro, y la batalla nunca terminaba. Mientras, en el cielo, Venus y Juno ayudaban a unos y a otros sin que Zeus le otorgara la victoria a ninguna. Al final, Eneas mata a Turno en un combate y consigue la mano de Lavinia. Entonces fundarán un reino que algún día se convertirá en Roma.

Eneas derrota a Turno, Luca Giordano, (1634 - 1705), escena inspirada en el final de la Eneida de Virgilio.

Si no contamos los numerosos epilios o pequeñas epopeyas compuestas por poetas latinos, son epopeyas posteriores a las citadas la Farsalia de Lucano, la Punica de Silio Itálico, las Argonáuticas de Valerio Flaco y la Tebaida y la Aquileida de Estacio. Los poetas épicos de época tardorromana se desvían frecuentemente hacia el panegírico; tal es el caso de Claudio Claudiano, de Merobaudes y de Draconcio. Se han perdido otras muchas epopeyas, o apenas se conservan restos de ellas, como del Bellum Historicum de Hostio, el Bellum Sequanicum de Varrón Atacino y otras de Rabirio y Vario Rufo, amigo este de Virgilio que fue quien publicó su Eneida, enterrando así su propia epopeya en el olvido, pese a que en su tiempo tuvo no poco aprecio en el círculo de Mecenas. Otros autores de epopeyas fueron Albinovano Pedo, del que se conserva un largo fragmento que cuenta el viaje de Germánico al mar del Norte, y Herculano, autor de un Carmen de bello Aegyptiaco.

Epopeyas persas y árabes [editar]

Shâhnameh.

El Libro de los Reyes o Shahnameh de Ferdousi es una epopeya del siglo X después de Cristo escrita en farsi, lengua iraní apenas contaminada entonces por arabismos. Es la segunda epopeya más extensa después del Majábharata hindú, pues tiene un total de 60.000 versos. Cuenta la historia del Irán antiguo y en especial la historia de los Sasánidas, llegando en el pasado hasta confundirse los reyes legendarios con los Aqueménidas. Ferdousi se inspira en textos anteriores de Abu Mansur Abdul Razzâq e incluyó incluso mil versos de Daqiqi citando su procedencia. Los iraníes lo consideran signo de identidad nacional, del que destacan su originalidad, ya que no toma ningún material narrativo de ninguna otra tradición literaria. De su pervivencia y vitalidad da fe que se siga recitando al son del tambor como una cantinela en los zurjâneh o (casas de la fuerza), una especie de gimnasios tradicionales mientras los asistentes hacen gimnasia con movimientos acompasados.

Epopeyas orientales [editar]

La épica japonesa se configuró fundamentalmente sobre las luchas entre los clanes samuráis de los Minamoto y los Taira, que dieron lugar al Heike Monogatari.

Epopeyas indostánicas [editar]

Una de las 134 ilustraciones del Razmnama (Libro de las guerras, 1761-1763), traducción persa del Mahābhārata. El rey Akbar (1556-1605) ordenó a Naqib Khan que tradujera el texto hindú para mejorar las relaciones entre las dos culturas. En esta escena, el abuelo Bhishmá —todavía vivo semanas después del fin de la batalla de Kurukshetra— imparte sus últimas enseñanzas mientras agoniza (sobre el «lecho de flechas» con que su sobrino nieto Áryuna lo acribilló), rodeado por los cinco Pándavas (con ropas musulmanas) y Krishná (de piel azul). Abajo se ve un manantial de la madre Ganges, que Áryuna invocó para saciar la sed de Bhishmá.

En la antigua India la epopeya se caracteriza por el predominio de la fantasía y lo maravilloso. Dos son las muestras principales: El Majábharata y el Ramaiana, escritos en sánscrito.

La epopeya procede de una poesía popular de relatos tradicionales de indudable origen histórico. Estos relatos proceden de la época védica, los recitadores profesionales organizados en castas, los suta, bardos y panegiristas, conductores de los carros durante las guerras, trasmitieron estos relatos épicos, adaptándolos y completándolos. De aquí salieron las dos grandes epopeyas el Majábharata y el Ramáiana. El idioma sánscrito de estas epopeyas está en prosa y en verso; la narración es de forma arcaica, pero los versos narrativos forman la parte más importante; el discurso caracteriza la composición épica y reemplaza el estilo directo, mezclando en él máximas religiosas y conclusiones moralizantes.

El Majábharata [editar]

El Mahábharata consta de unos cien mil ślokas ( pareados de versos de dieciséis sílabas). No se conoce con certeza su época de composición, y más bien parecen responder a un proceso acumulativo de ampliaciones. Algunos datan la gestación de la obra en la época de aparición del budismo (hacia el siglo VI a. C.; alcanzó su forma clásica y definitiva en el siglo II a. C. Trata sobre las luchas dinásticas entre los descendientes del rey Bharata: los piadosos Pándavas y los malvados Kauravas. Vencen los Pándavas, ayudados por su amigo el dios Krishná. El relato está entreverado de leyendas fantásticas sobre tales luchas y se intercalan bellos episodios como el del rey Nala y su esposa Damaianti, que son perseguidos por el demonio Kali.

El Ramáyana [editar]

Los protagonistas del Rāmāiana: Lákshman (hermano de Rāma), el rey-dios Rāma, su esposa Sītā, y el mono Hánuman a sus pies.

El Ramáyana es una epopeya tres o cuatro siglos posterior al Majábharata, aunque hay quienes la sitúan en el siglo VIII a. C. Es de extensión más reducida y consta de unas 24.000 śloka. Se atribuye al legendario poeta Valmiki. En él, el príncipe Rāma rescata a su esposa Sītā, raptada en la isla de Sri Lanka por el diabólico Ravana, monstruo de diez cabezas. Siendo una de las más importantes obras literarias de India antigua tiene un profundo impacto en el arte y la cultura del subcontinente indio y del sureste de Asia. La historia de Rama también inspiró numerosas obras literarias modernas en diversos lenguajes, entre los cuales se pueden resaltar los trabajos del poeta hindú del siglo XVI, Tulsidas, y el poeta tamil Kambar, del siglo XIII.

El Ramáyana no solamente es un cuento religioso. La colonización del sureste de Asia por el pueblo hindú comenzó en el siglo VIII. Se establecieron imperios como el Khmer, Majapahits, Sailendra, Champa y Sri Vijaya. Gracias a esto, el Ramáiana se volvió popular en el sureste de Asia y se manifestó en la literatura y en la arquitectura de los templos, particularmente en Indonesia, Tailandia, Camboya, Laos, Malasia, Myanmar, Vietnam y Filipinas.

Epopeyas hispánicas [editar]

Escritores nacidos en Hispania compusieron epopeyas ya durante la época del Imperio Romano, como Lucano, autor de La Farsalia, poema dedicado a Nerón donde se describe la guerra civil entre César y Pompeyo y el suicidio de Catón el Joven; se trata de un poema donde late un interno deseo de vuelta de la República y donde domina el espíritu filosófico del Estoicismo; se hizo muy famosa la frase sobre el noble y digno Catón: «Victrix causa diis placuit sed victa Catoni» (‘la causa de los vencedores plugo a los dioses, pero la de los vencidos a Catón’). Esta obra lleva ya el sello del típico realismo español, hasta el punto de que algunos lo han considerado más bien un poema histórico que una epopeya. Prudencio, el cantor de los mártires cristianos, compuso también un epopeya alegórica en la que luchaban las virtudes y los vicios personificados, la Psicomaquia.

Por otra parte, durante la Edad Media no faltaron intentos de elaborar epopeyas cultas en latín, como el Carmen campidoctoris, sobre el Cid Campeador. Paralelamente se desarrollaba una épica en lengua vulgar incitada como respuesta nacional al ejemplo de la épica francesa, que era conocida por su penetración a través del Camino de Santiago, y articuló varios ciclos épicos principalmente en torno a las figuras del Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, y Bernardo del Carpio, y otras menos conocidas.

Estatua del Cid en el parque de Balboa en San Diego (California).

El Cantar de mio Cid narra el proceso de recuperación de la honra por parte del gran guerrero Rodrígo Díaz, acusado por la alta nobleza cortesana de quedarse con las parias a su vuelta de un viaje de recaudación a Sevilla; el rey Alfonso monta en cólera y lo destierra; pero el capitán Martín Antolínez intriga para, aprovechando la fama de ladrón que quieren echarle a su amigo, conseguir un préstamo de los judíos Raquel e Vidas con la garantía de dos grandes arcas fuertemente cerradas con cadenas y que en realidad contienen sólo arena. Con ese dinero pueden marcharse de Castilla; el Cid deja a su mujer e hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña y se gana la vida luchando contra los moros (y contra el vanidoso Conde de Barcelona) consiguiendo cada vez más botín; culmina sus hazañas militares conquistando Valencia junto con sus valientes capitantes, el impetuoso y tartamudo Pero Bermúdez, Ansúrez y su lugarteniente Albarfanez, históricamente un héroe tan importante como el mismo Cid y defensor de Toledo. De cada conquista envía a la Corte la correspondiente quinta parte del rey, quien va deponiendo su actitud y al fin sólo impone como condición para admitirlo otra vez que sus hijas Elvira y Sol se casen con los infantes de Carrión, unos siniestros personajes leoneses que no poseen la más mínima virtud.

El Cid defiende con éxito su reino de los ataques del rey Búcar de Marruecos. Pero los capitanes del Cid ocultan la cobardía de los infantes (en la batalla y al soltarse un león) y sus felonías (una de las cuales es, por ejemplo, intentar asesinar al moro Abengalvón, amigo del Cid) y éstos, deshonrados por el desprecio general, deciden azotar a sus mujeres y dejarlas abandonadas en el robledo de Corpes y volverse a su natal Carrión. El sobrino del Cid, Félez Muñoz, descubre a sus primas y las devuelve con su padre. Este planea entonces una venganza jurídica: quienes deben enfrentarse a los infantes son sus capitanes, ya que le han ocultado la cobardía de sus manejos, y durante las Cortes recupera la dote (por ejemplo, sus espadas Tizona y Colada) y los infantes son retados a duelo por los capitanes del Cid, que humillan así a toda la nobleza burgalesa. Las hijas del Cid se casan con príncipes y así termina felizmente el poema.

Ya en el Renacimiento la conquista de Hispanoamérica suscitó la composición de varias epopeyas cultas, algunas realmente memorables, como La Araucana del madrileño Alonso de Ercilla, que cuenta con recio vigor y gran expresividad la conquista de Chile por los españoles, en la cual el autor participó personalmente. En general, es importante el influjo que ejerció el Canon de Ferrara sobre los poemas épicos cultos del siglo XVI, que merecerían más atención de la que han tenido. Por otra parte, en el XVII y durante el Barroco se encuentran muchas epopeyas bien resueltas, como las varias que compuso Lope de Vega, si bien destaca en especial El Bernardo o La derrota de Roncesvalles de Bernardo de Balbuena, donde a la temática nacional del famoso héroe y su enfrentamiento con Roldán se superpone un italianizante elemento ariostesco de carácter fantástico, tratándose en realidad de una especie de libro de caballerías en verso.

La epopeya culta entra en decadencia en el siglo XVIII, pero todavía es posible encontrar un último exponente de la misma en la Hispanoamérica del siglo XIX, a través de los dos grandes poemas de José Hernández, la ida y la vuelta de Martín Fierro, que algunos consideran una novela versificada.

Obras [editar]

Ocho escenas de La Chanson de Roland en un manuscrito iluminado.
El Rey Gesar, pintura mural de autor anónimo.
Primera página del manuscrito del Popol Vuh, guardado en la Biblioteca Newberry, Chicago, Colección Ayer.

Véase también: Épica grecolatina

Epopeya Epilion

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Epopeya"
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CULTURA6: LA LEYENDA DEL REY ARTURO. El Rey Arturo (en galés y en inglés: Arthur) es un destacado personaje de la literatura europea, especialmente inglesa y francesa, donde aparece como el monarca ideal, tanto en la guerra como en la paz. Según algunos textos medievales tardíos, fue un caudillo britano que dirigió la defensa de Bretaña frente a los invasores sajones a comienzos del siglo VI. Su historia pertenece principalmente a la leyenda y a la literatura, aunque se discute si Arturo, o un personaje similar en el que la leyenda pudiera haberse basado, existió realmente.

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Rey Arturo

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El Rey Arturo en su armadura de guerra, estatua en bronce del siglo XV, se encuentra en la tumba del emperador Maximiliano I —fallecido en 1519— en Innsbruck.[1]

El Rey Arturo (en galés y en inglés: Arthur) es un destacado personaje de la literatura europea, especialmente inglesa y francesa, donde aparece como el monarca ideal, tanto en la guerra como en la paz. Según algunos textos medievales tardíos, fue un caudillo britano que dirigió la defensa de Bretaña frente a los invasores sajones a comienzos del siglo VI. Su historia pertenece principalmente a la leyenda y a la literatura, aunque se discute si Arturo, o un personaje similar en el que la leyenda pudiera haberse basado, existió realmente.

Las primeras referencias a Arturo se encuentran en las literaturas célticas, en poemas galeses como Y Gododdin. El primer relato de la vida del personaje se encuentra en la Historia Regum Britanniae, de Geoffrey de Monmouth, quien configuró los rasgos principales de su leyenda. Monmouth presenta a Arturo como un rey de Bretaña que derrotó a los sajones y estableció un imperio en las Islas Británicas. En su relato aparecen figuras como el padre de Arturo, Uther Pendragon y su consejero, el mago Merlín, y elementos como la espada Excalibur; se menciona también el nacimiento de Arturo en Tintagel, así como su batalla final contra Mordred en Camlann y su retiro posterior a la isla de Ávalon junto al Hada Morgana.

A partir del siglo XII, Arturo fue el personaje central del ciclo de leyendas conocido como materia de Bretaña, apareciendo en numerosos romances en francés. Chrétien de Troyes añadió otros elementos esenciales a su leyenda, entre ellos la figura de Lanzarote del Lago y la relación con el Santo Grial. Después de la Edad Media, la literatura artúrica experimentó un cierto declive, pero resurgió durante el siglo XIX y continúa viva a comienzos del siglo XXI, tanto en la literatura como en otros muchos medios.

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El debate sobre la historicidad

Arturo como uno de los Nueve de la Fama, tapiz, c. 1385

Arturo en las fuentes antiguas

No existen testimonios arqueológicos fiables que permitan certificar la existencia histórica del Rey Arturo.[2] A finales del siglo XII, los monjes de Glastonbury hallaron supuestamente en una tumba una cruz con una inscripción latina que identificaba a los allí inhumados como Arturo y su esposa, Ginebra. Se trató, sin embargo, de un fraude relacionado con la Historia Regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth,[2] con la probable finalidad de aumentar la afluencia de peregrinos.[3] Recientemente, en 1998, el profesor Christopher Morris, de la Universidad de Glasgow, halló en Tintagel una pizarra con una inscripción, muy probablemente del siglo VI, que contiene el nombre latinizado "ARTOGNOU",[4] que corresponde al céltico Arthnou, Sin embargo, no puede afirmarse que esta pieza constituya en modo alguno una prueba de la existencia de Arturo.[5] [6]

Annales Cambriae(s.X), en copia de un manuscrito del siglo XII

Dada la ausencia de testimonios arqueológicos, se hace necesario recurrir a las fuentes literarias. La idea de que Arturo fue una figura histórica real proviene principalmente de dos documentos medievales: la Historia Brittonum y los Annales Cambriae.[7] La primera data del siglo IX, y la segunda del siglo X: ambas son, por lo tanto, fuentes considerablemente tardías, ya que, si realmente existió, Arturo habría vivido en el siglo VI.

La Historia Brittonum ("Historia de los bretones") es una obra histórica del siglo IX escrita en latín y atribuida tradicionalmente a un clérigo galés llamado Nennius, aunque esta atribución ha sido puesta en duda. La obra menciona a un jefe militar (dux bellorum) llamado Arturo, que combatió contra los sajones,[8] y explica que intervino en doce batallas, de las cuales la última es la del Monte Badon, una importante victoria de los bretones en la que supuestamente Arturo habría matado con sus propias manos nada menos que a 960 enemigos.[9]

Recientes estudios han cuestionado la fiabilidad de la Historia Brittonum como fuente histórica.[10] Debe tenerse en cuenta que esta primera mención del personaje dista al menos tres siglos de la época en que supuestamente vivió. Por otro lado, ninguno de los historiadores que escribieron sobre esta época con anterioridad, como Gildas, en el siglo VI, o Beda, en el VII, mencionan a Arturo. En concreto, Gildas se refiere también la victoria de los bretones en Monte Badon, pero el jefe de los bretones que aparece en su crónica no es Arturo, sino Ambrosius Aurelianus.[11]

El otro texto que parece apoyar la existencia histórica de Arturo data del siglo X: se trata de los Annales Cambriae ("Anales de Gales"), un texto misceláneo que data probablemente del siglo X, aunque con una compleja historia textual, por lo que seguramente recoge datos bastante anteriores. Los Annales también relacionan a Arturo con la batalla del Monte Badon, que fechan en 516:

Hubo la batalla de Badon, en la que Arturo llevó la cruz de Nuestro Señor Jesucristo sobre sus hombros tres días y tres noches, y los bretones resultaron vencedores.[12]
El rey Arturo herido reposa en la barca, fotografía de Julia Margaret Cameron

Los Annales mencionan también la batalla de Camlann, en la que habrían muerto tanto Arturo como Medraut (Mordred) y que habría tenido lugar en 537.[13] Esta fuente se ha utilizado para confirmar la noticia de la Historia Brittonum según la cual Arturo luchó en la batalla de Monte Badon; sin embargo, cabe la posibilidad de que la fuente de los Annales sea la propia Historia Brittonum.[14]

La batalla de Monte Badon fue el mayor logro de los romanobritánicos, y detuvo el avance de los sajones durante varias décadas. Bastantes años después, la batalla de Deorham en el año 577 representa la derrota del pueblo celta del sur y la separación de galeses y córnicos. Según los Annales Cambriae la última batalla de Arturo habría sido la de Camlann, bastante anterior, en 537, inmediatamente después de un período crítico en que por causas climáticas hubo una fuerte pérdida de población por hambre y justo un año antes de la llegada del líder sajón que se convertiría en el primer rey de Wessex, Cedric. Los Annales Cambriae mencionan la muerte de Maelgwn Wledig, rey de Gwynedd en el año 547 a causa de la Plaga de Justiniano una pandemia que causó millones de muertos en Europa y que generalmente se atribuye a la peste bubónica. La historia de auge y decadencia que se refleja en el reinado de Arturo coincidiría con este período comprendido entre el final del Siglo V y el principio del VI.

Otra fuente antigua que se ha aducido para probar la existencia histórica de Arturo es el poema galés Y Gododdin, formado por varias composiciones elegíacas compuestas en honor de los britanos del reino de Gododdin caídos en combate contra los anglos, a finales del siglo VI. En una de sus estrofas, se menciona a un héroe que "sació a los negros cuervos en las murallas de la ciudad, aunque él no era Arturo".[15] Esta referencia resulta polémica: por un lado, existe debate acerca de la fecha del poema y, dentro del mismo, de los versos mencionados: la horquilla de fechas iría desde el siglo VII hasta el siglo IX o incluso X;[2] por otro, se debate también hasta qué punto esta mención de Arturo puede hacer referencia a un personaje histórico, ya que también podría tratarse de un héroe mítico.[2]

Por último, se ha propuesto también como testimonio de la existencia histórica de Arturo el hecho de que se conozcan los casos de cuatro o cinco personas que llevaron este nombre en Gales y en Escocia durante los siglos VI y VII. Según algunos autores, se les habría impuesto el nombre de Arturo en memoria de un héroe ya fallecido. Sin embargo, no se conoce ningún caso semejante en el mundo céltico, por lo que otros estudiosos lo consideran una prueba muy poco fiable.[2]

Interpretaciones

La falta de menciones del personaje en fuentes antiguas es la razón principal por la que muchos historiadores recientes han excluido a Arturo de sus libros sobre la Britania post-romana. En opinión del historiador Thomas Charles-Edwards, "en este estadio de la investigación, lo único que puede decirse es que pudo muy bien haber existido un Arturo histórico [pero...] el historiador no puede actualmente decir nada de interés sobre él".[16] Estas confesiones de ignorancia son relativamente recientes: las generaciones anteriores de historiadores se han mostrado bastante menos escépticas: el historiador John Morris, por ejemplo, dio a su obra sobre la historia de Britania e Irlanda sub-romanas el título de "la época de Arturo" (The Age of Arthur; 1973). Con todo, fue poco lo que pudo decir acerca de un Arturo histórico.[17]

Nadie sabe exactamente si el rey Arturo, el literario, realmente existió, lo que sí se sabe es que nunca hubo un rey de Inglaterra que se llamara o tomara el nombre de Arturo: los textos más antiguos en que es mencionado no se refieren a él como «rey», sino como «dux bellorum» ('jefe militar'). Entre quienes creen que existe un personaje histórico que originó la leyenda de Arturo se han propuesto diferentes alternativas. Las teorías sobre el origen de Arturo son muy variadas: algunos autores opinan que el personaje literario tiene una base real; otros consideran que desde su origen fue un personaje ficticio, mítico, tal vez incluso una deidad céltica semiolvidada.

Artorio

Según la teoría inicialmente propuesta por Kemp Malone,[18] el personaje real que originó la leyenda pudo haber sido un militar romano llamado Lucio Artorio Casto (Lucius Artorius Castus), que vivió en el siglo II de nuestra era y llegó a ser praefectus de la VI Legión Victrix y dux en una expedición a Armórica.[19] Según Malone, el antropónimo "Artorius" pudo haber evolucionado hasta convertirse en "Arthur". En 1994, Littleton y Malcor añadieron un argumento para apoyar la identificación de Arturo con Artorio: según ellos, ciertos elementos de la leyenda artúrica (por ejemplo, la espada en la roca, el Santo Grial o el regreso de la espada de Arturo al lago) podrían tener un origen escita y estar relacionados con un personaje mítico llamado Batraz, y la única época en que se sabe con certeza que hubo escitas en Gran Bretaña fue precisamente el siglo II, cuando Artorio fue el comandante de un contingente de caballería sármata. Sin embargo, los elementos supuestamente escitas mencionados por Littleton y Malcor no aparecen en la leyenda artúrica hasta fecha muy tardía: no están presentes en la obra de Geoffrey de Monmouth, y alguno de ellos sólo se inserta en la leyenda en el siglo XV, en La muerte de Arturo, de Thomas Malory.[2] Esta teoría, por lo tanto, no ha suscitado consenso entre los estudiosos.

En 2004, Jerry Bruckheimer produjo El Rey Arturo, una película que asociaba a Artorio Casto (Clive Owen) con el personaje legendario, y a su famosa cohorte de caballeros sármatas con los caballeros de la Mesa Redonda. También aparecía el personaje de Ginebra (Keira Knightley), esta vez como princesa picta que obliga a tomar partido a Artorius contra los sajones en la Batalla del Monte Badon. El filme fue lanzado con el subtítulo de La verdadera historia nunca antes contada que inspiró la leyenda.

Riothamus

El historiador Geoffrey Ashe mantiene que el rey Riothamus (un título honorífico que vendría a significar algo así como "rey supremo"), que vivió en el siglo V, y es mencionado en la obra del historiador Jordanes, escrita a mediados del siglo VI, es el personaje que originó la leyenda de Arturo. Riothamus envió un ejército a la Galia hacia 470 para apoyar al emperador romano Antemio en su guerra contra los visigodos, pero fue derrotado por ellos.[20]

Athrwys ap Meurig

Pro Anima Artorius (por el alma de Arturo)

Los historiadores aficionados Baram Blackett y Alan Wilson han sugerido que muchas de las historias del sur de Gales asociadas con el Rey Arturo podrían referirse de hecho a Athrwys ap Meurig, posiblemente rey de Glamorgan y de Gwent.[21] Este monarca vivió, según la opinión más extendida, durante el siglo VII; sin embargo, Blackett y Wilson consideran que vivió a comienzos del siglo VI. En el curso de sus investigaciones han hecho algunos relevantes descubrimientos arqueológicos: en 1983 descubrieron una lápida en Mynydd-y-Gaer en Glamorgan, con una inscripción que reza "Rex Artorius, Fili Mavricius", y en 1990 una cruz de electro (aleación de oro y plata) con la inscripción latina "Pro Anima Artorius" ("Por el alma de Artorio").

Por su parte, Chris Barber y David Pykitt han identificado también a Arturo con Athrwys ap Meurig utilizando un método similar. Ellos opinan, sin embargo, que emigró a Bretaña para convertirse en San Armel, que está enterrado en Saint-Armel-des-Boschaux.[22]

En todo caso el vínculo de estos hallazgos arqueológicos con Athrwys es discutido.[23] En la defensa de esta hipótesis se encuentran además claras motivaciones políticas para defender el vínculo del mito artúrico con la identidad galesa: [1], de modo que otras hipótesis de origen serían vistas como "antigalesas".

Owain Ddantgwyn

Owain fue un antiguo rey galés de finales del siglo V d. C. que podría encajar en el perfil del rey Arturo. Aunque a primera vista su nombre no coincida, era apodado el Oso (Arth en gaelico antiguo, de ahí la derivación latina Arth (os) uir u Hombre-Oso), y vivió en Camlan (¿Camelot?). Además, el nombre de su padre era Yrth, del que podría derivarse Uther.[24]

El nombre de Arturo

El origen del nombre galés Arthur es materia de debate. Algunos sugieren que se deriva del nombre de una familia latina: Artorius, con una etimología oscura y discutida.[25] Y como se acaba de indicar, otros proponen una derivación del galés arth (proveniente de art), que significa "oso", sugiriendo que art-ur, significaría "hombre-oso", (proveniente de *Arto-uiros) es la forma original, si bien hay dificultades también con esta teoría.[26]

Podría ser relevante para el debate que el nombre aparece como Arthur, o Arturus, en los textos latinos artúricos, pero nunca como Artorius. Sin embargo, esto podría no decir nada sobre el origen de la palabra pues Artorius podría haberse convertido en Art (h) ur en su paso al idioma galés, eso querría decir según John Koch, que las referencias latinas serían posteriores al siglo VI.[27]

Una teoría alternativa une el nombre de Arthur a Arcturus la estrella más brillante en la constelación Boötes, cerca de la Ursa Major en la Osa Mayor. El nombre significa "guardián del oso".[28] [29] El nombre Arcturus podría haberse transformado en Art (h) ur en galés, y su brillo y posición en el cielo explicarían su conocimiento popular como "guardián del oso" (debido a su proximidad a la Osa Mayor).[30]

Aunque se asume que la derivación de Artorius podría significar que las leyendas artúricas tienen un origen genuinamente histórico, recientes estudios sugieren que esta asunción podría no estar fundamentada.[31] Por el contrario, una derivación de Arcturus podría indicar un origen no histórico del nombre.

La historia breve

El centro de esta historia es la búsqueda del Santo Grial, aquella copa de la que bebiera Jesús en la última cena, de la que se decía que tenía poderes mágicos curativos y regenerativos. Esta copa habría sido dada a José de Arimatea, y sus descendientes la habrían llevado a Inglaterra. Merlín habría solicitado a Arturo que buscara el Santo Grial y este mandó a sus caballeros a encontrarlo.

El rey literario es hijo de un rey de una pequeña comarca, Uther Pendragon (en galés, 'Uther hijo del Dragón'), quien deseaba a Igraine, esposa de Gorlois, duque de Tintagel. Uther hizo que el mago Merlín embrujase a la mujer para que, cuando él entrase a sus aposentos, ella creyese que se trataba de su esposo. Uther, aprovechando el engaño, mantiene relaciones sexuales con Igrayne, engendrando con ella un hijo: Arturo. (Ver la relación con el argumento de Tristán e Isolda). Cuando Gorlois muere en combate, los sabios de Corualles aconsejan a Igraine que se case con el rey Uther

Cuando el niño nace, es tomado por Merlín, quien lo entrega a sir Héctor para que lo cuide y lo críe como su propio hijo, Kay. Igraine y Gorlois habían tenido a Morgause(o Enna), Elaine(o Blasina) y Morgana(o Morgian), hermanas mayores de Arturo. Las dos mayores se casarían y la pequeña Morgana sería enviada a la Isla de Ávalon con Merlín y la Dama del Lago, donde se convertiría en sacerdotisa, maga y, después, sucesora de la Dama. Otras versiones dicen que Morgana fue encerrada en un convento por su nuevo padrastro, Uther. De ahí podría haber arrancado su odio hacia Arturo.

A los 16 años, Arturo va con su padrastro y el hijo de éste a Londres, donde caballeros de toda Inglaterra intentan sacar una espada de su prisión en un yunque que a la vez se encontraba prisionera de un trozo de mármol. La leyenda cuenta que quien la liberase sería el rey de Inglaterra y el encargado de unificar todos los reinos de la isla (Uther había muerto unos años antes). Infructuosamente, todos los caballeros intentaron extraer la espada, pero es Arturo, sin ser caballero aún, quien logra liberarla, y le es revelada su verdadera identidad. Con la resistencia de todos los presentes, es proclamado rey, sin embargo, poco a poco todos lo aceptan y Arturo jura impartir justicia a todos los hombres de Inglaterra sin tener en cuenta su posición social. Unos días antes Arturo se había acostado con una bella joven. Esta no era otra que Morgana, su media hermana. Cuando se enteraron de lo que habían hecho, Morgana huyó, tuvo a su hijo en secreto y lo llamó Mordred. Mordred sería el fin de su padre.

Poco después Arturo pierde su espada durante una batalla. El mago Merlín lo acompañó a un lago en cuyo fondo había un castillo en el cual vivía una hechicera llamada Nimue, la Dama del Lago. Esta mujer guardaba una espada maravillosa, Excalibur. Arturo le pidió la espada, y Nimue se la regaló. Merlín observó la vaina mágica de Excalibur: "Guardad bien esta vaina" le advirtió al rey,"Puesto que mientras la llevéis no perderéis nada de sangre, pero un día llegará una mujer en la que confiáis y os la robara."

Ya en su castillo de Camelot, Arturo se rodea de los caballeros más valientes y honestos: Lancelot(hijo adoptivo de Nimue), Perceval(hijo de Pellinore) Gawain (hijo del rey Lot y Morgause) y otros, junto con quienes funda la Orden de la Mesa Redonda. Bretaña goza, entonces, de doce años de paz. Se casó con Ginebra, hija del rey de Cameliard, y fueron felices hasta que Lancelot llegó a Camelot y se enamoraron en secreto.

Los caballeros de Arturo, en busca del Santo Grial, combatían en bosques sombríos y castillos contra duendes, dragones y otras bestias, y regresaban a Camelot a contar sus aventuras en la mesa redonda donde se reunían.

Arturo fue ayudado por Merlín hasta que éste desapareció junto a su amada Nimue y fue encerrado por ella en una colina hueca. La hermanastra de Arturo, Morgana, aprovechó esta situación para robar la vaina encantada de Excalibur y arrojarla al mar. Morgana actuó así con Arturo debido al matrimonio que su hermano le había obligado contraer con el rey Uriens, y porque Ginebra, la prometida de Arturo, había expulsado de la corte a Guiamor, su amante.

Durante la búsqueda del Santo Grial, todo apuntaba a que Sir Lanzarote iba a encontrar el mágico objeto, pero su amor por la reina no lo hizo digno de tal premio. Cuando pasó una noche en el castillo de Corbenic, donde vivía el Rey que custodiaba el Grial, la hija de este rey, Elaine, se enamoró de Lanzarote, y mediante la magia, adquirió el aspecto de Ginebra para yacer con él. De ésta unión nacería Galahad, uno de los caballeros destinado a encontrar el Grial.

Galahad, Perceval y Bors encuentran el Santo Grial; pintura de Edward Burns.

Mordred, hijo de Arturo y Morgana, se entera del idilio de Ginebra y Lanzarote y lo denuncia ante Arturo, que se ve obligado a condenar a la hoguera a su esposa, según las leyes de la época. Lancelot salva a la reina y huye con ella a Francia, aunque luego se ve obligado a devolvérsela a Arturo.

Arturo sale en persecución de Lancelot y deja el reino a cargo de su hijo Mordred, quien se apodera del trono e intenta seducir a la reina Ginebra. Al regreso de Arturo, él y sus caballeros deben luchar para recuperar el trono, en la Batalla de Camlann. Arturo se enfrenta a su hijo, al que atraviesa con su lanza. Pero Mordred, antes de morir, hiere fatalmente a Arturo, y muere.

La historia cuenta que su hermana Morgana llevó el cuerpo de Arturo en una barca hasta las orillas de Avalon junto con otras reinas-hadas más, que podían haber sido Igraine, Elaine, la Dama del Lago (a la cual le fue devuelta Excalibur), la Reina de Gales del Norte, la Reina de las Tierras Baldías o la Reina de Más Allá del Mar. Posteriormente, cuando Ginebra muere, es sepultada por Lancelot junto a la tumba del Rey Arturo

El mito

Vista de conjunto del caldero de Gundestrup, de origen celta

Como mito el Rey Arturo ha pasado a la iconografía popular como sinónimo de inteligencia, honor y lealtad. Su espada (Excalibur), un símbolo del poder legítimo. Su capital, Camelot, un lugar idílico de igualdad, justicia y paz. El hecho de que Arturo y sus caballeros se reuniesen en torno a una Mesa Redonda, parece indicar que Arturo era, conforme a la expresión latina, un primus inter pares, que significa 'primero entre iguales'. El rey Arturo también fue un símbolo en la mitología alemana.

En algunas leyendas se cuenta que Morgana era una bruja de magia negra, una nigromante y que ella misma con su magia negra mató al legendario Merlín; pero otras historias desmienten esta versión y presentan a una Morgana víctima de las circunstancias. Otras Versiones dicen que Morgana era la Madre de Mordred, pero Arturo no era su Padre, y a la Muerte de Arturo Merlin se lo lleva al Otro Mundo, mientras que Lancelot mata a Mordred y Gobierna el pais junto a Ginevere. También cuenta una leyenda que Arturo aún duerme bajo su país natal, oculto en una cueva, esperando que su pueblo lo vuelva a necesitar, y que hasta hoy los británicos esperan el regreso del Rey Arturo. la versión más extendida de la no-muerte de Arturo es aquella que cuenta cómo el Rey fue recogido por varias damas en una barca. Aquellas damas eran hadas que lo llevaron a la Isla de Ávalon, donde su hermana Morgana lo acostó en una cama dorada, y allí sigue, velando el sueño de su hermano pequeño.

Mircea Eliade consideraba la leyenda de Perceval y del Rey Pescador como ejemplo de mito occidental tanto en lo que concierne al simbolismo y a los ritos del Centro,[32] como a los temas iniciáticos.[33]

Por su parte Jessie L. Weston en su libro From ritual to romance (1920) indica que la búsqueda del Grial por parte de los caballeros cristianos era una desviada y sublimada versión de una religión pagana de la fertilidad, centrada en el mito de un impotente rey y su estéril reinado.[34] T.S. Eliot reconoció la influencia de este libro en la composición de "The Waste Land" (Tierra baldía). También influyó según reconoce Coppola en la creación de la película Apocalypse Now, donde además parece sobre la mesa del coronel Kurtz (Marlon Brando), mientras el coronel recita el poema de Eliot "The hollow men"("Los hombres huecos").

La leyenda de Arturo ha ido incorporando en sus distintas versiones elementos míticos de los celtas, uno de los más relevantes habría dado lugar al grial. El grial es parte de la mitología cristiana medieval, es decir que carece de referencias específicas en los textos bíblicos. Entre los diversos elementos han entrado en la formación del mito, se encuentran las leyendas monacales con su contenido alegórico y las referecias, precristianas, a recipientes mágicos como el cuerno de la abundancia o los calderos del conocimiento de la tradición céltica.

Otro ejemplo es el mito del changeling, utilizado por Lord Tennyson en su poema Idilios del Rey en relación con Camelot:

So the child was delivered unto Merlin, and so he bare it forth, Wyeth
"He aquí una ciudad de Encantadores, construida
por Reyes de las Hadas"; El segundo le respondió:
"Señor, hemos oído de nuestro sabio allá en nuestro hogar
del Norte que este Rey no es el Rey,
sino sólo un changeling del País de las Hadas,
que sorprende a los paganos mediante hechicería
y mediante el poder de Merlín." Habló de nuevo el primero:
"Señor, no hay tal ciudad en ninguna parte,
es todo una visión".

El Arturo literario

Con independencia de su popularidad como leyenda la historia del rey Arturo juega un papel clave en la literatura europea. La mayoría de los relatos incluyen muchos hechos establecidos por la pseudohistoria de Geoffrey de Monmouth que se han ido enriqueciendo con leyendas de origen celta y la mitología cristiana de la edad media. En el nivel literario esta narración sería un paradigma de intertextualidad e interdiscursividad.[35] Aunque el auge que se produce a partir del siglo XII parece estar ligado a la necesidad de la búsqueda de una legitimación religiosa de las monarquías feudales europeas,[36] es un hecho que entorno a las narraciones de la leyenda artúrica se produjeron notables logros artísticos y avances literarios de toda índole.

Evolución literaria del ciclo artúrico

Las escasas primeras referencias literarias, del siglo XI están escritas en galés, mientras que en el siglo XII abundan ya las obras escritas en francés, anglonormando y latín.

Arturo y los antiguos bardos galeses

Existen dos citas atribuidas a los antiguos bardos del siglo VI.

Página facsímil de Y Gododdin, uno de los textos galeses más antigos entre los que refieren a Arturo,  1275

Por un lado, el libro de Taliesin se contiene un poema, Preiddeu Annwn, en el que se relata el viaje del Rey Arturo a Annwn, el inframundo galés, para llevarse de aquél lugar un caldero mágico entre cuyas propiedades se encontraba la de proporcionar comida en abundancia. [2] Aunque el poema es atribuido a Taliesin la recopilación data del siglo XIV, por lo que no hay garantía de su autoría real y su datación histórica.

Por otro lado Y Gododdin, de Aneirin también contiene referencias a Arturo, pero el manuscrito es también del siglo XIII, demasiado moderno para garantizar su validez histórica.

El Llyrf Coch Hergest (Libro Rojo de Hergesuno), escrito entre 1382 y 1410 es uno de los manuscritos medievales más importantes de la literatura galesa, entre otros textos, cuenta con una copia en galés del Roman de Brut (1155), los relatos de Y Mabigoni, y poesías de algunos bardos medievales importantes.

El material más antiguo pertenecería al Llyfr Du Caerfyddin (Libro Negro de Caermarthen) (siglos XII-XIII) que incluye los poemas más antiguos en lengua celta galesa sobre el rey Arturo y el mago Merlín.

El Libro Blanco de Rydderch, perteneciente al manuscrito Mabinogion (s.XIV), en sus relatos 9, 10 y 11, se deja sentir la influencia de la primitiva leyenda del rey Arturo según la versión de Geoffrey de Monmouth y fueron también recogidos por Chrétien de Troyes:

  • Owain, neu Iarlles y Ffynnon
  • Peredur fab Efrog
  • Geraint ac Enid

El relato Lludd a Llefelys perteneciente también al manuscrito Mabinogion se narran las batallas del dragón rojo con un dragón blanco invasor, relato que por la vía del libro Historia Britonum, pasa a integrarse en la leyenda artúrica a través del personaje de Merlin.

Así como del análisis histórico no se desprende nada concreto sobre el origen de la figura de Arturo, la edad de estos textos también imposibilita atribuir a ciencia cierta un origen puramente mítico de estos relatos.

Origen de la novela cortés y de los relatos sobre el Santo Grial

Las primeras obras de la novela cortés, que luego viene a llamarse de aventuras o novela de caballerías aparece en Inglaterra y en la corte de los señores de Champaña, en el noroeste de Francia.

Durante el siglo XII, el personaje de Arturo se va marginalizando por la acreción de historias colaterales como la de Tristán e Isolda. John William Waterhouse, 1916

De entre todos los escritores de la época, destaca Chrétien de Troyes (1135-1190), poeta de la corte de Champaña. Considerado el primer novelista de Francia y, según algunos, el padre de la novela occidental, del que destacan los siguientes libros:

Es también uno de los impulsores de la cristanización de la leyenda, pues entre otras cuestiones se le atribuye la inclusión del Santo Grial en el relato artúrico. Chrétien habría encontrado la fuente de su inspiración innovadora en los «cuentos de aventura» bretones, que todavía pervivían entre los bardos de Bretaña, una región de tradición celta que recibió numerosas migraciones de los celtas britones, canal a través del cual se habrían difundido parte de las historias que conforman la leyenda artúrica.

Los romances del siglo XII, desde la perspectiva narrativa presentan un cambio en el rol del propio rey: la mayor parte de la literatura de este siglo se centra menos en Arturo, dando preeminencia a otros personajes como Lancelot y Ginebra, Perceval, Galahad, Morgana, Gawain, y Tristán e Isolda.

Además del impulso cualitativo de Chrétien de Troyes, giro en la historia de la novela sólo comparable con la aparición de Don Quijote de la Mancha, hay que considerar que el héroe de Arturo pasaría a sustituir en esta época al emperador del Ciclo Carolingio, coincidiendo también con el auge del Roman d'Alexandre.[37] Asimismo el formato de novela de Chrétien, al fusionarse con la chanson de geste, daría origen a las novelas caballerescas y de aventuras en muchos idiomas.

Por su parte el Roman de Brut del poeta Wace es una historia legendaria de Inglaterra escrita en anglo-normando hacia el año 1155 y derivada de la [[Historia Regum Britanniae]], resultando la obra una etapa intermedia entre el estilo historiográfico y la novela artúrica.[38] Destaca la dramatización de ciertos pasajes, la inclusión de diálogos y monólogos construidos en períodos anafóricos y que pueden versar incluso sobre sentimientos. La gran innovación de Wace, la creación de la Tabla redonda, ilustraba el concepto de primus inter pares estrechamente conectado a la largesse tan apreciada tanto por los vasallos como por los señores feudales, de manera especial en la corte de Enrique II Plantagenet, a quien Wace dedicó su Roman de Rou.

A estos autores les seguirían otros franceses como Renaut de Beaujeu, autor de Le Bel Inconnu (Traducido al español como El Bello Desconocido, Ed. Siruela ISBN 84-85876-06-7), que relata la historia de Sir Gingalain (Guinglain, Gingalin, Gliglois, Wigalois, etc.), un poema compuesto a final del siglo XII.

Página de un manuscrito iluminado de Parzival

En este contexto la influencia de la narrativa del escritor francés se hizo evidente posteriormente en toda la narrativa europea y en especial en autores como Wolfram von Eschenbach cuyo mayor logro fue Parzival, poema épico del siglo XIII que toma el mismo argumento que la obra de Chretién de Troyes denominada Perceval, el Cuento del Grial. Según el erudito francés Jean Markale, el Parzifal del autor Bávaro "no tiene nada en común con el héroe primitivo de la tradición céltica".[39]

El francés Robert de Boron en Joseph d'Arimathie y Estoire del San Graal abre otra vía narrativa al plantear que José de Arimatea usó la copa de la última cena para recoger las gotas de sangre que Jesús de Nazaret derramó en la cruz, y llevó la copa a Ávalon (identificado con Glastonbury, en Inglaterra), donde el Grial estuvo oculto hasta la llegada del rey Arturo y su caballero Percival.

A partir de estos autores los textos se concentran en dos líneas narrativas diferentes. Por un lado las relacionadas con la búsqueda del Santo Grial, emprendidas por los caballeros del Rey Arturo, y por el otro las que relatan la propia historia del Grial desde los tiempos de José de Arimatea.

Por su parte el Parzival influiría en el desarrollo literario del mito artúrico en las tierras germanas, dando lugar a títulos como el Lanzalet de Ulrich von Zatzikhoven, el Wigalois de Wirnt von Grafenberg, el Die Krone de Heinrich von dem Türlin, el Gauriel von Muntabel de Konrad von Stoffeln y el El joven Titurel de Albrecht von Scharfenberg. Eschenbach y Troyes influirían también en el desarrollo del género de los libros de caballería en España, que incluyen el conocido Amadís de Gaula donde es reconocible la relación con el Parzival.[40]

Prácticamente al mismo tiempo que se culminaba el Parzival, Layamon (Laȝamon) completaba su poema Brut (c. 1215), que aunque relacionado con el Roman de Brut de Wace, se basa fundamentalmente en la Historia regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth. El poema es la primera historiografía escrita en Inglés desde la Crónica anglosajona. Este poema proveyó de inspiración a numerosos escritores posteriores, incluyendo a Sir Thomas Malory y a Jorge Luis Borges, y tuvo un significativo impacto en la escritura inglesa sobre historia en el medioevo.

Otro autor alemán influido por Chretién de Troyes es Hartmann von Aue. Junto con Wolfram von Eschenbach y Gottfried von Straßburg es uno de los más importantes poetas épicos del alto alemán medio (mittelhochdeutsche Klassik) alrededor del año 1200. Él y Heinrich von Veldeke son considerados los primeros autores alemanes de la novela cortesana. Este autor en su primera fase creativa, escribió las épicas artúricas de Erec y Iwein, basadas en la historia francesa de Erec et Enide.

La tradición literaria de Arturo

Además del Perlesvaus (antes de 1250), en el que se trata de la demanda del Santo Grial, conviene mencionar el grupo de romans artúricos conocidos hoy día por el título colectivo de Vulgate (Vulgata, antes de 1240). La Vulgate, también conocido como Lanzarote-Grial o Pseudo-map consta de los siguientes romans: Lancelot (Lanzarote), Queste du Saint Graal y Estoire del Saint Graal (sobre José de Arimatea), Mort Artu y Estoire de Merlín.

La Queste du Saint Graal-La búsqueda del Santo Grial- (anónimo compuesto hacia 1230) que se centra en la trayectoria de Galahad es uno de los libros del ciclo dotado de más singularidad literaria.[41]

Poco después de 1240 se hizo una versión abreviada (denominada del PseudoBoron) de este ciclo, de la cual no sobreviven en francés más que fragmentos. En este ciclo del PseudoBoron se llegó a asociar a Tristán y sus amores con lo artúrico propiamente dicho. Más tarde se agregó a este ciclo (que carecía del Lancelot) un Brait (baladro) de Merlín, del que sobrevive sólo el Baladro español. Es esta versión de la Vulgate, abreviada a pesar de sus adiciones posteriores, la que pasó al portugués y al español e influyó enormemente en los libros de caballería compuestos poco después en la Península, aunque la influencia directa de la Vulgate francesa siempre existió. Asimismo, y en general es una de las mayores fuentes de la leyenda del rey Arturo. Se dice que está fuertemente influida por los escritos de Bernardo de Claraval. El Lanzarote-Grial es una de las mayores fuentes en que Thomas Malory se apoyó, para su obra Le Morte d'Arthur.

El florecimiento de la novela artúrica en Inglaterra

Sir Gawain y el Caballero Verde (artista desconocido - manuscrito original)

Sir Gawain y el Caballero Verde es un romance métrico de finales del siglo XIV escrito en un único manuscrito, que también contiene tres otras obras de orientación más cristiana, y cuenta la lucha de Gawain (sobrino de Arturo) contra el Caballero Verde, fruto de los hechizos de Morgana, que había sido enviado por ella a la corte de Camelot para asustar a la Reina Ginebra. Los cuatro poemas están enlazados por el uso de un dialecto común, la variedad dialectal de los Midlands del noroeste del inglés medio. Aun así, El eje de la historia de Sir Gawain y el Caballero Verde es más antiguo y comprende muchos elementos, siendo el principal el tema de la decapitación, central en la mitología celta, aunque también incluye elementos de su tiempo, siendo el más importante el de la peste negra.

Por su parte, el libro La muerte de Arturo de 1485 (a veces publicado con el nombre Le Morte d'Arthur, y aparecido en su primera publicación y en algunas ediciones modernas como La mort d'Arthur), que es la versión de Sir Thomas Malory sobre la historia del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda, es la única obra literaria inglesa escrita entre Chaucer y Shakespeare, que continúa siendo ampliamente leída (según L.D. Benson), siendo una de las más influyentes, debido a su gran calidad y a los avances narrativos que presenta.

El brillante cierre artúrico de la Edad Media en Alemania fue protagonizado por las varias obras del siglo XV de Ulrich Fuetrer, antes de perder buena parte de su atracción para los espíritus de los pueblos europeos por algunos siglos, obsesionados por el clasicismo.[42]

Materia artúrica en la literatura moderna y contemporánea

Los siglos XVI, XVII y XVIII fueron menos abundantes en producción literaria referida a Arturo y sus caballeros.

En la época victoriana, las leyendas artúricas, en parte como vehículo de la idealización de la monarquía y en parte a causa de la preferencia del Romanticismo por las historias medievales, fueron abordadas por los escritores ingleses, destacando especialmente Alfred Tennyson (1809- 1892). Lord Tennyson abordó los mitos artúricos en varias obras, estando entre las más citadas La dama de Shalott y Los idilios del Rey, obra que ilustró Gustave Doré. En esta época se hizo ampliamente conocida la obra de Malory, produciéndose un auténtico "revival" de la leyenda, que se plasmó también en el terreno pictórico.

Mark Twain, en 1889, publicó Un yanqui en la corte del Rey Arturo, uno de los ejemplos más tempranos de "viaje en el tiempo". En Time and the Witch Vivien, también de 1889, el poeta irlandés W. B. Yeats relata la muerte de la Dama del Lago, tras perder en un juego de ajedrez contra el Padre Tiempo.[43]

1889 frontispicio de Daniel Carter Beard para Un Yanqui en la Corte del Rey Arturo

El romance artúrico medieval incluye el concepto de «tierra baldía», asociado a la historia del Rey Pescador: un territorio que no recuperaría su fertilidad mientras no desapareciese la maldición que pesaba sobre él. T. S. Eliot, influido por esta historia y también por la interpretación del mito de Joseph Campbell, escribió una de las obras más relevantes de la literatura inglesa del siglo XX: el poema "La tierra baldía" (1922).

El siglo XX ha aportado una enorme cantidad de títulos basados en la leyenda o sus personajes, especialmente desde la década de 1930, y de una forma más acusada en los últimos 30 años, al albur del éxito del género de novela histórica, al que contribuyó sin duda la enorme proyección de ventas de Las nieblas de Avalón de Marion Zimmer Bradley (1982).

En 1937 Harold Foster comenzó a publicar en prensa la tira de prensa Príncipe Valiente, que forma parte del imaginario moderno y que actualmente se publica en más de 300 periódicos estadounidenses.

J. R. R. Tolkien creó entre 1943 y 1949 El Señor de los Anillos y su amigo C. S. Lewis Las crónicas de Narnia. Ambas obras utilizan tradiciones literarias, personajes e historias que provienen del ciclo de Arturo, según indica la profesora María José Álvarez Faedo, de la Universidad de Oviedo.[44]

Thomas Mann adaptó liberalmente el tema del Gregorius de Hartmann von Aue en su novela Der Erwählte (1951), que contiene innumerables alusiones artúricas.

Otro prestigioso autor, John Steinbeck escribió en 1976 Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros.

La leyenda de Arturo también se popularizó enormemente en el final de siglo por influencia del cine, destacando películas como el musical Camelot (1967), el Lancelot du Lac de Robert Bresson (1974), la comedia Los Caballeros de la Tabla Cuadrada, de Monty Python (1975) y la película de John Boorman Excalibur (1981).[45]

El éxito arrollador de Las nieblas de Avalón de Marion Zimmer Bradley abriría la puerta a una innumerable secuencia de libros, tanto de ficción como de ensayo alrededor del ciclo artúrico, lo que generó un boom literario que continúa a principios del siglo XXI, en el que destacan autores como Stephen R. Lawhead o T. A. Barron entre otros. (ver libros editados en http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_books_about_King_Arthur)

El ciclo artúrico en España

La primera referencia histórica sobre el conocimiento del mito artúrico en España se encuentra en el Museo de la Catedral de Santiago de Compostela, donde está expuesta una columna procedente de la antigua fachada norte de la Catedral representando varios episodios de la vida de Tristán y confirmando así que una primitiva versión del Libro de Tristán era ya conocida en Compostela entre 1105 y 1110.[46]

Por causa de las invasiones sajonas en Gran Bretaña hubo una migración en los siglos V y VI que originó el Obispado de Bretoña, principal vía de contacto con otros monasterios célticos.[47] Esta diócesis, gobernada por el Obispo Mailoc or Maeloc, estuvo adherida al rito celta desde su constitución por el Segundo Concilio de Braga en el año 572 hasta el Cuarto Concilio de Toledo, celebrado en el año 633. Ocupando un lugar que los expertos identifican habitualmente coa actual parroquia de Santa María de Bretoña, en el concejo lucense de Pastoriza. Esta diócesis se fusionaría junto con otras parroquias en la Dioecesis Mindoniensis-Ferrolensis (Diócesis de Mondoñedo-Ferrol).

También constan numerosas peregrinaciones de Scoti, Galli, Britones, Cornubienses, en el Codex Calixtinus. Cualquiera de estas vías podría haber facilitado el conocimiento de estos relatos, siendo Galicia la región donde más influencia ha habido de las leyendas artúricas.

Cáliz y patena de El Cebreiro

Además de estas vías, el Camino de Santiago habría servido al menos desde el siglo XII como ruta para la difusión de las versiones francesas y alemanas de la leyenda artúrica, que podrían haber dado origen al mítico Grial de O Cebreiro, actualmente representado en el escudo de Galicia, que ha incluido el Santo Grial bajo distintas representaciones al menos desde el siglo XIII.[48] En cualquier caso para muchos autores el milagro de este cáliz habría sido utilizado por Wagner en la composición de Parsifal.[49]

En el resto de España se divulgó también el mito del rey Arturo, quien fue conocido como rey Artús, en las lenguas peninsulares. Conviene mencionar las refundiciones españolas procedentes directa o indirectamente de la Vulgata y de la Post-Vulgata. Son: Lanzarote, Estoria de Merlín, Tristán de Leonís, Libro de losef Abarimatía, Baladro del sabio Merlín y La demanda del Santo Grial (incluso La muerte de Artús - muy breve). De estas refundiciones se conservan en español versiones enteras pero tardías de Tristán, Baladro y Demanda, juntamente con fragmentos de Merlín, losep y Demanda. Durante la época de estas refundiciones (desde fines del s. XIII hasta mediados del XIV), se hicieron asimismo refundiciones gallegas o portuguesas de los antedichos relatos, desgraciadamente no conservadas. sino en versiones tardíasEnciclopedia GER. En el siglo XV, el Lanzarote del Lago fue copiado en 1414; se conserva también una copia del Libro del santo Grial, de la Historia de Merlín, del Libro de Lanzarote del Lago y de la Demanda del santo Grial en un mismo y famoso códice salmantino de 1469-70 hecho por «Petrus Ortiz». Las traducciones principales impresas fueron:

Escudo de Galicia.
  • Estoria de Merlín e de cuyo hijo fue e del rey Artús e de cómo ganó la Grand Bretaña que se dize Inglaterra, impreso ca. 1497
  • Libro de Josep Abarimatía o Libro del santo Grial
  • Post vulgata
  • Lançarote
  • El baladro del sabio Merlín, impreso en Burgos, 1498 y luego en Sevilla, 1535.[50]
  • Demanda del santo Grial con los maravillosos hechos de Lançarote y de Galaz, su hijo, impreso en Toledo, 1515 y a partir de 1535.

Todos cuantos han tratado el tema del origen y presencia de la Materia de Bretaña y. en concreto, de los temas artúricos en España[51] han aducido a Alfonso X como referente principal. Entwistle propone esta transmisión como «la historia de un tradición familiar» que procederá de Leonor, la hija de Enrique II Plantagenet y esposa de Alfonso VIII, el Noble, quien habría traído consigo una Historia regurn Britanniae y con ella habría instaurado esta tradición literaria familiar. Alfonso X, por tanto, habría desempeñado un papel importante, no sólo aludiendo a los temas artúricos, sino recogiendo datos de la Historia regum Britanniae en su General Estoria. Jole Scudieri Rugieri (1964), por su parte, anticipaba que el título XX de la Partida Segunda no se habría podido escribir sin el conocimiento de esta tradición.[52]

Se ha mencionado por otra parte la relación del Amadís de Gaula con Parzival. A su vez, su contraparte, El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Cervantes, menciona al "Rey Artus" en varias ocasiones.[53] Estas menciones también se habían producido en Tirant lo Blanc (1490).

Con posterioridad la literatura española participa de la influencia de Tennysson a través de Los ecos de la montaña de José Zorrilla, quien también traduciría Merlin and Vivien, del poeta inglés. Los poemas artúricos de Tennysson también fueron traducidos por Lope Gisbert y Vicente de Arana. El gallego José Ojea publicó una leyenda denominada "gallega", a la que asignó el título de Énide, que fue publicada en el histórico volumen del renacimiento cultural gallego de la época titulado Célticos. Cuentos y leyendas de Galicia.

El ciclo artúrico también influyó en españa a través de las óperas de Wagner, destacando Emilia Pardo Bazán, con el cuento El Santo Grial (1899), y varios autores catalanes como Alexandre de Riquer y Jeroni Zanné, entre otros.

Al igual que sucede en Gran Bretaña el mito artúrico también fue empleado en el nacionalismo de las regiones celtas, y en concreto en Galicia. Uno de los autores más destacados sería el poeta Ramón Cabanillas, sin embargo el autor más fecundo y relevante es Álvaro Cunqueiro, sin olvidar la obra de Xosé Luis Méndez Ferrin y La saga/fuga de J. B.[54] de Torrente Ballester.

Joan Perucho publicó en 1957 su Llibre de Cavalleríes, de inspiración medievalizante, que junto con Merlín e familia de Cunqueiro constituyó una de las más importantes alternativas al "mainstream" realista y costumbrista de la literatura española de la época.

Los títulos más recientes pertenecerían a la inspiración Galicia-celta, que se habría retomado con cierta intensidad en los '80 y en la que participan escritores como Carlos González Reigosa, Darío Xohán Cabana o Ricardo Carvalho Calero.[55] Todos ellos, nacidos, como Cunqueiro en el norte de Lugo, una zona de indiscutible raigambre literaria, que al igual que ocurrió en la edad media se habría convertido de nuevo en motor de la leyenda artúrica dentro de la península ibérica.

En el terreno editorial es importante mencionar las traducciones de Carlos Alvar de la Vulgata artúrica en Alianza Editorial, así como la labor de la Editorial Siruela, en sus dos colecciones: Selección de lecturas medievales (cerrada) y Biblioteca Medieval Siruela.

Ilustradores

El gran número de títulos y ediciones de libros relacionados con la leyenda artúrica ha generado una importante actividad por parte de los ilustradores.

Entre los más reconocidos estarían Gustave Doré, Aubrey Beardsley, Walter Crane, Howard Pyle, su discípulo N. C. Wyeth, Lancelot Speed y Arthur Rackham. Destaca también la fotografía de Julia Margaret Cameron, amiga de Tennyson y pionera en el uso de la ilustración fotográfica en Los idilios del Rey.

Galería de ilustraciones

Camelot, ilustración de Gustave Doré para Los idilios del Rey, de Lord Tennyson

Merlín aconsejando al Rey Arturo, ilustración de Gustave Doré para Los idilios del Rey, de Lord Tennyson

Ilustración de Aubrey Beardsley para Le Morte d'Arthur de Malory.

The Lady of the Lake telleth Arthur of the sword Excalibur, Aubrey Beardsley para Le Morte d'Arthur de Malory.

King Arthur and the Giant, Book I, Canto VIII. Walter Crane.

Sir Kay breaketh his sword at ye Tournament, una de las ilustraciones artúricas de Howard Pyle.

La espada Excalibur, Howard Pyle (1902).

Batalla final entre Arturo y Mordred, obra de Arthur Rackham

How at the Castle of Corbin a Maiden Bare in the Sangreal and Foretold the Achievements of Galahad, de El Romance del Rey Arturo y Sus Caballeros de la Tabla Redonda, de Alfred W. Pollard, 1917. Obra de Arthur Rackham.

Rey Arturo - portada. Obra de N. C. Wyeth

El Rey Arturo, fotografía artística de Julia Margaret Cameron 1874, 35.7 x 27.6 cm.

La Universidad de Rochester dentro de la web del Proyecto Camelot incluye una extensa sección de ilustraciones: The Camelot Project: Menu of Artists.

Libros

Lecturas principales

La literatura artúrica es extensísima y prácticamente inabarcable, las lecturas que podrían contribuir a anclar las principales referencias de las distintas épocas son las siguientes:

Otras lecturas

Autores notables

Medievales

Modernos

Anónimos

Personajes

Reyes y Reinas

Los Caballeros de la Mesa Redonda

Otras figuras importantes

El Rey Arturo en diversos medios

Filmes

Películas para la televisión y miniseries

Películas y series animadas

Música

  • El himno oficial de Cornualles: Bro Goth Agan Tasow incluye un verso que dice "Reino del Rey Arturo, antiguos santos y el Grial".
  • El álbum de Rick Wakeman de 1975 The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table (Mitos y Leyendas del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda).
  • Las canciones A Past and Future Secret y Mordred's Song del grupo alemán Blind Guardian
  • El album de Metal denominado "Excalibur" de la banda alemana Grave Digger gira alrededor de las leyendas de Arturo
  • El álbum Emprise to Avalon de la banda de Death Metal Melódico Folklorico SuidAkrA.
Ópera

Comics

  • En 1937, Hal Foster publicó por primera vez en la prensa la tira El príncipe valiente. Desde la muerte de Foster en 1982, John Cullen Murphy sigue produciendo esta serie.
  • La versión original del personaje de Marvel Comics denominado Caballero Negro se sitúa también en la corte del Rey Arturo.
  • El comic francés Arthur, de David Chauvel y Jérôme Lereculey, se inspira en las leyendas galesas medievales más antiguas, como las que pertenecen al Mabinogion.

Curiosidades

  • Eduardo I. “El Confesor” era un entusiasta de las leyendas artúricas y otorga a muchas ciudades el privilegio de usar escudos los cuales en su mayoría poseían tres coronas, emblema que representaba heráldicamente al Rey Arturo. Esta es la razón por la que se populariza este emblema en Inglaterra, encontrándose actualmente en el escudo de la Universidad de Oxford.
  • El primer monarca de la casa Tudor, Enrique VII, fue uno de los reyes que más hincapié hizo en reclamar ser descendiente directo de Arturo. Los investigadores de la época identificaron Winchester como Camelot y el Rey hizo nacer allí a su primer hijo, al que hizo bautizar como Arturo. Este Príncipe de Gales no llegó a reinar y fue sucedido por Enrique VIII.

Referencias

El artículo original en inglés, ofrece referencias más completas.

Notas

  1. ↑ Barber, 1986, p. 141
  2. ↑ a b c d e f Green, Thomas (2008): "The Historicity and Historicisation of Arthur".
  3. ↑ «Two Accounts of the Exhumation of Arthur's Body». Britania.com. Consultado el 19-08-2008.
  4. ↑ Current Archeology -AD 500. Tintagel.
  5. ↑ "It does not, however, read as "Arthur". The name on the stone is in no way directly associated with King Arthur, a legendary and literary figure." ("Early Medieval Tintagel: An Interview with Archaeologists Rachel Harry and Kevin Brady", en The Heroic Age 1, Spring/Summer 1999).
  6. ↑ "The early sixth-century inscribed stone that has recently been found at Tintagel does not refer to Arthur [...]" (Green, Thomas (2008): "The Historicity and Historicisation of Arthur").
  7. ↑ "[...] the case for a historical Arthur rests entirely on two sources, the Historia Brittonum and the Annales Cambriae, both of which would appear to have a concept of Arthur that is (at least partly) unequivocally historical."(Green, Thomas (2008): "The Historicity and Historicisation of Arthur").
  8. ↑ "Tunc Arthur pugnabat contra illos in illis diebus cum regibus Brittonum, sed ipse erat dux bellorum."Texto latino de la Historia Brittonum, editado por Theodor Mommsen, en The Latin Library.
  9. ↑ "[...] in quo corruerunt in uno die nongenti sexaginta viri de uno impetu Arthur" (Texto latino de la Historia Brittonum, editado por Theodor Mommsen, en The Latin Library).
  10. ↑ Dumville 1986; Higham 2002, pp. 116–69; Green 2007b, pp. 15–26, 30–38.
  11. ↑ García Gual, Carlos: Historia del rey Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda. Madrid: Alianza, 1989. ISBN 84-206-9955-1. Página 22.
  12. ↑ "LXXII. Annus. Bellum Badonis, in quo Arthur portavit crucem Domini nostri Jesu Christi tribus diebus et tribus noctibus in humeros suos et Britones victores fuerunt." ("Arthurian references in the Annales Cambriae").
  13. ↑ "XCIII. Annus. Gueith Camlann, in qua Arthur et Medraut corruere; et mortalitas in Brittania et in Hibernia fuit." ("Arthurian references in the Annales Cambriae").
  14. ↑ Green 2007b, pp. 26–30; Koch 1996, pp. 251–53.
  15. ↑ "King Arthur in Early Welsh Literature. Excerpts from Various Welsh Poems and Verses".
  16. ↑ Charles-Edwards 1991, p. 29.
  17. ↑ Morris 1973.
  18. ↑ Malone, Kemp: "Artorius", Modern Philology 23 (1924-1925): 367-74; y "The Historicity of Arthur," Journal of English and Germanic Philology 23 (1924): 463-491.
  19. ↑ Malcor, Linda A. (1999): "Lucius Artorius Castus. Part 1: An Officer and an Equestrian".
  20. ↑ "Riothamus". Britania.tk. Consultado el 05/01/2009.
  21. ↑ Blackett, A. T. & Wilson, Alan (1986). Artorius Rex Discovered.
  22. ↑ Barber, Chris, y Pykitt, David (1997): "Journey to Avalon: The Final Discovery of King Arthur". ISBN 978-1-57863-024-0.
  23. ↑ Discussion of Mynydd-y-Gaer's Arthurian Connection By David Nash Ford.
  24. ↑ Mick Baker (2003): "Post-Roman Britain. Owain Ddantgwyn and the Identity of King Arthur".
  25. ↑ Malone, 1925
  26. ↑ VerHigham, 2002, p. 74.
  27. ↑ Koch, 1996, p. 253. Ver también Malone, 1925 y Green, 2007b, p. 255 sobre cómo Artorius podría haber tomado la forma de Arthur una vez adoptado por el Galés.
  28. ↑ Griffen, 1994
  29. ↑ Harrison, Henry (1996). Surnames of the United Kingdom: A Concise Etymological Dictionary. Genealogical Publishing Company. ISBN 0-806-30171-6. Consultado el 2008-10-21.
  30. ↑ Anderson, 2004, pp. 28–29; Green, 2007b, pp. 191–94.
  31. ↑ Green, 2007b, pp. 178–87.
  32. ↑ Mircea Eliade: Imágenes y Símbolos
  33. ↑ :...me parece que es de gran interés la presencia de un considerable número de temas iniciáticos en la literatura que, a partir del siglo XII, empezaron a aparecer al mismo tiempo que la "Matiére de Bretagne", sobre todo en el romance que concede un papel principal a Arturo, el rey pescador, Perceval y otros héroes en busca del Grial. El origen celta de los motivos del ciclo artúrico parece ser aceptado hoy en día por la mayoría de los estudiosos del tema. George Lyman Kittredge, Arthur Brown, Roger Sherman Loomis, por citar unos pocos eruditos norteamericanos, han demostrado profusamente la continuidad entre los temas y figuras de la mitología celta -como todavía puede apreciarse en las historias gaélicas e irlandesas- y los personajes artúricos. Ahora bien, es importante observar que la mayoría de esos escenarios son iniciáticos; siempre tiene lugar una larga y azarosa búsqueda de objetos maravillosos, una búsqueda que, entre otras cosas, implica la entrada de los héroes en el inframundo. Es difícil saber hasta qué punto esta "cuestión de Bretaña" contenía no sólo restos de mitología celta sino también el recuerdo de ritos reales. En las reglas de admisión en la hermandad regida por Arturo podemos descifrar algunas pruebas de entrada en sociedades secretas del tipo Mannerbund. Pero de cara a nuestro propósito, lo que resulta significativo es la proliferación de símbolos y temas iniciáticos en los romances artúricos. En el castillo del Grial, Perceval tiene que pasar la noche en una capilla donde yace un caballero muerto; se escucha tronar y ve una mano negra que apaga la única vela encendida. Ése es un tipo de velatorio auténticamente iniciático. Las ordalías por las que pasan los héroes son innumerables: deben cruzar un puente que se hunde bajo el agua, o que está hecho de una espada afilada, o que está protegido por leones y monstruos. Además, las puertas de los castillos están guardadas por autómatas animados, hadas o demonios. Todos estos escenarios sugieren un paso al más allá, los peligrosos descensos al infierno; y cuando dichos viajes son acometidos por seres vivos, siempre forman parte de una iniciación. Al asumir los riesgos de dicho descenso al infierno el héroe persigue la conquista de la inmortalidad o algún otro fin igualmente extraordinario. Las incontables ordalías por las que pasan los personajes del ciclo artúrico pertenecen a la misma categoría. Al final de su búsqueda, los héroes curan la misteriosa enfermedad del rey y por ello regeneran la "tierra baldía" o incluso llegan a alcanzar ellos mismos la soberanía. Es bien conocida la función de soberanía que generalmente va unida a un ritual iniciático. Toda esta literatura, con su abundancia de motivos y escenarios iniciáticos51 resulta muy valiosa para nuestro propósito a causa de su éxito popular. El hecho de que las gentes escuchen con deleite historias románticas en las que se suceden unos tras otros clichés iniciáticos demuestra, creo yo, que dichas aventuras proporcionaban la respuesta a una profunda necesidad existente en el hombre medieval. Con esos escenarios iniciáticos sólo se alimentaba su imaginación. Pero la vida de la imaginación, como la vida de un sueño, es tan importante para la psique del ser humano como lo es la vida cotidiana. Mircea Eliade: NACIMIENTO Y RENACIMIENTO El significado de la iniciación en la cultura humana
  34. ↑ Jessie L. Weston. From ritual to romance. Forgotten Books, 1941. ISBN 978-1-60506-479-6
  35. ↑ Elizabeth Andersen: Heinrich von dem Tuerlin's Diu Crone and the Prose Lancelot: An Intertextual Study. Arthurian Literature Volume 7. 1987
  36. ↑ Mística y racionalización del poder real
  37. ↑ Literatura universal: Introducción a la literatura moderna de Occidente, pág. 101. Isaac Felipe Azofeifa. Publicado por EUNED, 1984. ISBN 9977-64-126-9, 9789977641263 515 páginas
  38. ↑ García Gual, Carlos Los orígenes de la novela, Madrid. Istmo, 1972
  39. ↑ Markele, Jean: El ciclo del Grial. Perceval el Galés. Ed. Martínez Roca, Barcelona, España, 1997, p. 17.
  40. ↑ Nuevos estudios sobre literatura caballeresca, Lilia E. F. de Orduna, Edition Reichenberger, 2006, ISBN 978-3-937734-29-3. 236 páginas.
  41. ↑ Carlos García Gual, EL HÉROE DE LA BÚSQUEDA DEL GRIAL COMO ANTICIPO DEL PROTAGONISTA NOVELESCO (Reflexiones sobre un tema medieval)
  42. ↑ Prólogo de Juan Miguel Zarandona a EREC de Hartmann von Aue, ISBN 84-8448-304-5.
  43. ↑ Yeats, William Butler. Time and the Witch Vivien. 1889. Puede consultarse en línea en The Camelot Project de la Universidad de Rochester.
  44. ↑ La Nueva España - Diario Independiente de Asturias - Verano - El rey Arturo en la Tierra Media
  45. ↑ Harty, 1996; Harty, 1997
  46. ↑ La materia de Bretaña en Galicia
  47. ↑ De cuando el caballero de la Tabla Redonda visitó Cedeira, La Voz de Galicia. La tradición oral se refleja en la a cerámica mural de la entrada del edificio del Ayuntamiento de Cedeira recoge un fragmento de un manuscrito de la Biblioteca Nacional que reza así: «Los de Lago son hidalgos muy principales en el reino de Galicia donde tienen su casa y solar hacia Cedeira. El linaje desciende de un extranjero que vino allá a parar, y se dice que fue el Conde de Lanzarote cuando vino de Bretania y pobló en el puerto de Cedeira».
  48. ↑ Timeline of the Holy Grail of Galicia
  49. ↑ "Para muchos escritores, como Angel del Castillo, Arias San Jurjo, Huidobro y Serna, Marqués de Santa María del Villar, etc., el Cebrero con su milagro ha proporcionado el tema a Wagner para la composición del Parsifal. Así el famoso país de Parsifal es Galicia; el templo indestructible sito en la montaña, el Santuario del Cebrero; y el Grial misterioso, el Cáliz del Cebrero". (Elías Valiña Sampedro)
  50. ↑ Baladro del sabio Merlín (edición en descarga directa, en la que se han simplificado y cambiado muchas formas ortográficas sin variar para nada las formas sintácticas originales.
  51. ↑ Entwistle (1942), Bohigas (1968), M,~ Rosa Lida(1969), Avalle Arce (1991), Sharrer(1988) y J.M. Cacho Blecua (1987)
  52. ↑ JESÚS MONTOYA MARTÍNEZ, La literatura caballerescaen la obra de Alfonso X
  53. ↑ El ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, páginas 110 y 683 de la edición de 1610 de Giovanni Battista Bidelli, Heredi di Pietro Martire Locarni (Univ. Oxford)
  54. ↑ La Saga fuga de J.B. / Un monumento narrativo / Juan Bonilla en El Mundo
  55. ↑ La literatura artúrica española, ibérica e iberoamericana, por Juan Miguel Zarandona. Universidad de Valladolid.

Bibliografía

Estudios literarios

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Enlaces externos

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Rey_Arturo"
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CULTURA6: LEYENDA. Leyenda es una narración oral o escrita, con una mayor o menor proporción de elementos imaginativos y que generalmente quiere hacerse pasar por verdadera o basada en la verdad, o ligada en todo caso a un elemento de la realidad. Se transmite habitualmente de generación en generación, casi siempre de forma oral, y con frecuencia experimenta supresiones, añadidos o modificaciones.

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Leyenda

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Leyenda es una narración oral o escrita, con una mayor o menor proporción de elementos imaginativos y que generalmente quiere hacerse pasar por verdadera o basada en la verdad, o ligada en todo caso a un elemento de la realidad. Se transmite habitualmente de generación en generación, casi siempre de forma oral, y con frecuencia experimenta supresiones, añadidos o modificaciones.

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Etimología y características [editar]

Leyenda viene del latín legenda («lo que debe ser leído») y se refiere en origen una narración puesta por escrito para ser leída en voz alta y en público, bien dentro de los monasterios, durante las comidas en el refectorio, o dentro de las iglesias, para edificación de los fieles cuando se celebra la festividad de un santo. En las leyendas la precisión histórica pasa a un segundo plano en beneficio de la intención moral o espiritual (en las hagiografías o leyendas hagiográficas o piadosas, cuyo más conocido testimonio es La leyenda dorada de Jacopo della Vorágine).

Ese es el significado que da a la palabra Gonzalo de Berceo cuando en Milagros de Nuestra Señora habla de "todas las leyendas que son del Criador" y en otros pasajes, aunque también se refiere ocasionalmente a leyendas de forma más general; en otros autores el significado de la palabra se extiende a lecturas no solamente piadosas. Posteriormente, la palabra se desacraliza, pasando a designar una historia con valor poético que, a pesar de hacer referencia a personajes o lugares reales, no se atiene a los hechos históricos. Durante el Romanticismo, la leyenda se vuelve sinónima de lo conocido en el siglo XIX como "tradición popular".

En literatura, una leyenda es una narración ficticia, casi siempre de origen oral, que apela a lo maravilloso. Una leyenda, a diferencia de un cuento, está ligada siempre a un elemento preciso y se centra menos en ella misma que en la integración de este elemento en el mundo cotidiano o la historia de la comunidad a la cual pertenece. Contrariamente al cuento, que se sitúa dentro de un tiempo ("érase una vez...") y un lugar (por ejemplo, en el Castillo de irás y no volverás) convenidos e imaginarios, la leyenda se desarrolla habitualmente en un lugar y un tiempo precisos y reales; comparte con el mito la tarea de dar fundamento y explicación a una determinada cultura, y presenta a menudo criaturas cuya existencia no ha podido ser probada (la leyenda de las sirenas, por ejemplo). Durante el Romanticismo varios autores conocidos escribieron leyendas tanto en prosa como en verso; los más celebrados fueron Ángel de Saavedra, José Zorrilla, Gustavo Adolfo Bécquer y José Joaquín de Mora.

Descripción [editar]

Una leyenda está generalmente relacionada con una persona, una comunidad, un momento, un lugar o un acontecimiento cuyo origen pretende explicar (leyendas etiológicas). A menudo se agrupan en ciclos alrededor de un personaje, como sucede con los ciclos de leyendas en torno a Robin Hood, el Cid Campeador o Bernardo del Carpio.

Las leyendas contienen casi siempre un núcleo básicamente histórico, ampliado en mayor o menor grado con episodios imaginativos. La aparición de los mismos puede depender de motivaciones involuntarias, como errores, malas interpretaciones (la llamada etimología popular, por ejemplo) o exageraciones, o bien de la acción consciente de una o más personas que, por razones interesadas o puramente estéticas, desarrollan el embrión original.

Cuando una leyenda presenta elementos tomados de otras leyendas hablamos de "contaminación de la leyenda".

Las leyendas en España [editar]

España fue un verdadero crisol para las leyendas; se mezclaron en la Península Ibérica tradiciones muy disímiles: célticas, ibéricas, romanas, visigodas, judías, árabes (y con los árabes, las tradiciones indias) en las más diversas lenguas.

Infinidad de leyendas aparecen en el Romancero y, a través de él, en el teatro clásico español. Un verdadero vivero de leyendas es la obra de Cristóbal Lozano y la novela cortesana del Barroco. Numerosos escritores eclesiásticos compilaron leyendas y tradiciones piadosas en distintas colecciones, la más conocida de las cuales, pero no la única, es el Flos sanctorum. Pero es solamente en el siglo XIX cuando los románticos empiezan a experimentar algún interés por recogerlas, estudiarlas o incluso imitarlas. En 1838 se publican ya unas Leyendas y novelas jerezanas; en 1869, 1872 y 1874 aparecen ediciones sucesivas de unas Leyendas y tradiciones populares de todos los países sobre la Santísima Virgen María, recogidas y ordenadas por una Sociedad Religiosa. En 1853 Agustín Durán, que había ya publicado los dos tomos de su monumental Romancero general o colección de romances castellanos (BAE, t. X y XVI), publicó la Leyenda de las tres toronjas del vergel de Amor. Ángel de Saavedra, duque de Rivas, cultiva el género de la leyenda en verso y Fernán Caballero traduce leyendas alemanas y compila y reúne colecciones de las españolas. Las de Gustavo Adolfo Bécquer, tanto las publicadas como las recopiladas póstumamente, son de las más expresivas en prosa, pero tampoco desmerecen las leyendas en verso de José Zorrilla y de José Joaquín de Mora. Tras Washington Irving, el arabista Francisco Javier Simonet publicó en 1858 La Alhambra: leyendas históricas árabes; José Lamarque de Novoa publicó Leyendas históricas y tradiciones (Sevilla, 1867); Antonia Díaz Fernández de Lamarque, Flores marchitas: baladas y leyendas (Sevilla, 1877); Manuel Cano y Cueto se ocupó de las leyendas sobre Miguel de Mañara (1873), y a estos nombres habría que añadir otros muchos no menos importantes, como María Coronel, Josefa Ugarte y Casanz, Teodomiro Ramírez de Arellano, José María Goizueta etcétera. En 1914 el importante centro de estudios folclóricos que era entonces Sevilla auspició la traducción de La formación de las leyendas de Arnold van Gennep. En 1953 supuso un hito la aparición de la Antología de leyendas de la literatura universal por parte del filólogo Vicente García de Diego, con un denso y extenso estudio preliminar y una selección de las mejores leyendas españolas agrupadas por regiones, y de otros países de todo el mundo. La última contribución importante a estos estudios es sin duda la de Julio Caro Baroja, un gran estudioso de la literatura de cordel, De arquetipos y leyendas (Barcelona: Círculo de Lectores, 1989).

Véase también [editar]

Bibliografía [editar]

  • Joaquín Álvarez Barrientos y María José Rodríguez Sánchez de León, con la colaboración de Ricardo de la Fuente Ballesteros, Diccionario de literatura popular española. Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1997.
  • Antología de leyendas. Estudio preliminar, selecc. y notas de Vicente García de Diego. Barcelona, Labor, 1953, 2 vos. Contiene leyendas de España divididas por regiones y de Yugoslavia, Grecia, Turquía, Bulgaria, Rumanía, Polonia, Finlandia, Rusia, Inglaterra, Irlanda, Nórdicas, Suecia, Alemania, Fenicia, Caldea, Armenia, Media, Persia, India, Tíbet, China, Japón, Java, Nueva Guinea, Argentina, Bolivia, Colombia, Brasil, México, Cuba, Canadá, Marruecos, Egipto, Nigeria, bantúes, talmúdicas, gitanas. Reimpreso sin las notas ni la documentadísima introducción en Barcelona: Círculo de Lectores, 1999.
  • Schwab, Gustav. Las más bellas leyendas de la antigüedad clásica. Madrid: Editorial Gredos, 2009. ISBN 9788424935603

Enlaces externos [editar]

Wikcionario

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Leyenda"
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CULTURA6: MANUALIDADES. Las manualidades, en términos generales, son trabajos efectuados con las manos, con o sin ayuda de herramientas. También se denomina así a los trabajos manuales realizados como actividades escolares por los propios alumnos.

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Manualidades

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Las manualidades, en términos generales, son trabajos efectuados con las manos, con o sin ayuda de herramientas. También se denomina así a los trabajos manuales realizados como actividades escolares por los propios alumnos.

Generalmente se denomina así a aquellas labores en las que se busca una realización personal, una creatividad casera, o en la mayoría de los casos una forma de desconectar del trabajo o bien como entretenimiento para combatir el tedio o el aburrimiento.

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Tipos de manualidades [editar]

Manualidades en la escuela [editar]

Las manualidades o trabajos manuales son trabajos que realizan los niños en la escuela encaminados a mejorar su educación, desarrollar su motricidad, su coordinación, etc.

Los trabajos manuales son actividades estéticas y físicas que realizan los niños ayudados de determinadas herramientas y utensilios. Consisten estos trabajos en plegar, trenzar, tejer, recortar, pegar, iluminar, picar y bordar tiras y cuadrados de papel o de otros materiales (cartón, cintas, telas, badana, paja, etc.) con lo que realizan los niños caprichosas y variadas combinaciones de formas y colores. Confeccionan sobres, hacen varias figuras comunes y de adorno, construyen y adornan cajas para diversos usos así como cestas, cuerpos sólidos y otros objetos, arman edificios y confeccionan flores y aun muebles en miniatura.

A esto hay que añadir el dibujo y el modelado mediante el que los escolares hacen cuerpos geométricos, pequeños monumentos arquitectónicos, figuras, frutas, etc. Requiere este método ejercicios prácticos que consisten en gran parte en hacer con las manos los trabajos manuales. En todas las enseñanzas que lo consientan debe hacerse trabajar a los alumnos manualmente. Por ejemplo, construyendo aparatos, cuerpos sólidos, diseñando mapas, manipulando hierbas, etc.[1]

importancia de los trabajos manuales: es muy, muy inmportante ya que se trabajan valores como la autoestima, autoconfianza, la lovoriosidad y el desarrollo de las capasidades motrices. H3R3dY??


Enlaces externos [editar]

Referencias [editar]

  1. ↑ Tratado de pedagogía, Pedro de Alcántara.
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CULTURA6: FOLKLORE. JUEGOS. El juego es una actividad que se utiliza para la diversión y el disfrute de los participantes, en muchas ocasiones, incluso como herramienta educativa. Los juegos normalmente se diferencian del trabajo y del arte, pero en muchos casos estos no tienen una diferenciación demasiado clara.

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Juego

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El juego de la soga es fácil de organizar y requiere poco equipo: es el típico juego improvisado.
Paul Cézanne - Los jugadores de cartas. (1895).

El juego es una actividad que se utiliza para la diversión y el disfrute de los participantes, en muchas ocasiones, incluso como herramienta educativa. Los juegos normalmente se diferencian del trabajo y del arte, pero en muchos casos estos no tienen una diferenciación demasiado clara.

Normalmente requieren de uso mental o físico, y a menudo ambos. Muchos de los juegos ayudan a desarrollar determinadas habilidades o destrezas y sirven para desempeñar una serie de ejercicios que tienen un rol de tipo educacional, psicológico o de simulación.

La primera referencia sobre juegos que existe es del año 3000 a. C. Los juegos son considerados como parte de una experiencia humana y están presentes en todas las culturas.[1]

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Concepto de juego [editar]

El juego es una actividad inherente al ser humano. Todos nosotros hemos aprendido a relacionarnos con nuestro ámbito familiar, material, social y cultural a través del juego. Se trata de un concepto muy rico, amplio, versátil y ambivalente que implica una difícil categorización. Etimológicamente, los investigadores refieren que la palabra juego procede de dos vocablos en latín: "iocum y ludus-ludere" ambos hacen referencia a broma, diversión, chiste, y se suelen usar indistintamente junto con la expresión actividad lúdica.

Carreras.

Se han enunciado innumerables definiciones sobre el juego, así, el diccionario de la Real Academia lo contempla como un ejercicio recreativo sometido a reglas en el cual se gana o se pierde. Sin embargo la propia polisemia de éste y la subjetividad de los diferentes autores implican que cualquier definición no sea más que un acercamiento parcial al fenómeno lúdico. Se puede afirmar que el juego, como cualquier realidad sociocultural, es imposible de definir en términos absolutos, y por ello las definiciones describen algunas de sus características. Entre las conceptualizaciones más conocidas apuntamos las siguientes:

  • Huizinga (1987): El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene fin en sí misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de -ser de otro modo- que en la vida corriente.
  • Gutton, P (1982): Es una forma privilegiada de expresión infantil.
  • Cagigal, J.M (1996): Acción libre, espontánea, desinteresada e intrascendente que se efectúa en una limitación temporal y espacial de la vida habitual, conforme a determinadas reglas, establecidas o improvisadas y cuyo elemento informativo es la tensión.

En conclusión, estos y otros autores como Roger Caillois, Moreno Palos, etc. incluyen en sus definiciones una serie de características comunes a todas las visiones, de las que algunas de las más representativas son:

  • El juego es una actividad libre: es un acontecimiento voluntario, nadie está obligado a jugar.
  • Se localiza en unas limitaciones espaciales y en unos imperativos temporales establecidos de antemano o improvisados en el momento del juego.
  • Tiene un carácter incierto. Al ser una actividad creativa, espontánea y original, el resultado final del juego fluctúa constantemente, lo que motiva la presencia de una agradable incertidumbre que nos cautiva a todos.
  • Es una manifestación que tiene finalidad en si misma, es gratuita, desinteresada e intrascendente. Esta característica va a ser muy importante en el juego infantil ya que no posibilita ningún fracaso.
  • El juego se desarrolla en un mundo a parte, ficticio, es como un juego narrado con acciones, alejado de la vida cotidiana, un continuo mensaje simbólico.
  • Es una actividad convencional, ya que todo juego es el resultado de un acuerdo social establecido por los jugadores, quienes diseñan el juego y determinan su orden interno, sus limitaciones y sus reglas.[2]

Diferencia entre juego y deporte [editar]

Competición ciclista.

Actualmente, al igual que con la definición de juego, existen infinidad de concepciones de deporte según el autor que se tome como referencia: Coubertain, Demeny, Cacigal, Parlebas, García Ferrando, etc. Realizando también otra síntesis de estos autores podríamos definir deporte y diferenciarlo del simple juego de la siguiente manera:

El deporte es un conjunto de situaciones motrices e intelectuales que se diferencia del juego en que busca la competición con los demás o consigo mismo, en que precisa unas reglas concretas y en que está institucionalizado.

Carácter [editar]

El juego tiene carácter universal, es decir, que las personas de todas las culturas han jugado siempre. Muchos juegos se repiten en la mayoría de las sociedades.

Está presente en la historia de la humanidad a pesar de las dificultades en algunas épocas para jugar, como en las primeras sociedades industriales.

Evoluciona según la edad de los jugadores y posee unas características diferentes en función de la cultura en que se estudie.

Juego versus diversión [editar]

El juego es sinónimo de recreo, diversión, alborozo, esparcimiento, pero el niño también juega para descubrir, conocerse, conocer a los demás y a su entorno.

Los juegos preparan al hombre y a algunas especies animales para la vida adulta. Algunos son importantes para la supervivencia de la especie, por lo que se pueden considerar como juegos de tipo educativo.

En el juego humano interviene la función simbólica: interviene en ellos la capacidad de hacer servir símbolos y signos para crear contextos, anticipar situaciones, planificar las acciones venideras o interpretar la realidad.

El juego favorece el proceso de enculturación y surge de manera natural.

Es indispensable para el desarrollo psicomotor, intelectual, afectivo y social, ya que con él se aprende a respetar normas y a tener metas y objetivos.

El juego es un derecho. Según la declaración de los derechos del niño, adoptada en la asamblea general de la ONU, El niño debe disfrutar plenamente de juegos y recreaciones los cuales deberán estar orientados hacia los fines perseguidos por la educación; la sociedad y las autoridades públicas se esforzaran por promover el goce de este derecho.

El juego no solo es una forma de diversión sino también la mejor manera de aprendizaje, a través de él, los niños aprenden a afrontar situaciones diversas que deberán enfrentar a lo largo de su vida.

Características [editar]

Salto con goma, juego infantil.
  • Es libre.
  • Produce placer.
  • Implica actividad.
  • Se puede practicar durante toda la vida, si bien algunas personas lo consideran una actividad propia de la infancia.
  • Es algo innato.
  • Organiza las acciones de un modo propio y especifico.
  • Ayuda a conocer la realidad.
  • Permite al niño afirmarse.
  • Favorece el proceso socializador.
  • Cumple una función de desigualdades, integradora y rehabilitadora.
  • En el juego el material no es indispensable.
  • Tiene unas reglas que los jugadores aceptan.

Función del juego en la infancia [editar]

El juego es útil y es necesario para el desarrollo del niño en la medida en que éste es el protagonista.

La importancia de la utilidad del juego puede llevar a los adultos a robar el protagonismo al niño, a querer dirigir el juego. La intervención del adulto en los juegos infantiles debe consistir en:

  • Facilitar las condiciones que permitan el juego.
  • Estar a disposición del niño
  • No dirigir ni imponer el juego. El juego dirigido no cumple con las características de juego, aunque el niño puede acabar haciéndolo suyo.
Jugando con bolas de colores.

El juego permite al niño:

  • Que se mantenga diferenciado de las exigencias y limitaciones de la realidad externa.
  • Explorar el mundo de los mayores sin estar ellos presentes.
  • Interactuar con sus iguales.
  • Funcionar de forma autónoma.

El juego siempre hace referencia implícita o explicita a las relaciones entre infancia, diversión y educación.

Evolución del juego en las especies [editar]

El juego aparece en los mamíferos. Los mamíferos juegan para aprender. De hecho la principal función del juego es aprender. Los mamíferos se caracterizan por un cerebro evolucionado, infancia larga, cuidado parental, amamantamiento de las crías, cacería en grupo, división social y no genética de trabajo. Los mamíferos juegan a cazar en grupo, definir jerarquías, explorar, dividirse el trabajo, entre otros. El juego entre los mamíferos (caninos, felinos, acuáticos, primates) se basa en la imitación y en la exploración por ensayo y error. En los mamíferos hay una ausencia total de juego simbólico.

El juego simbólico se hace sobre representaciones y no sobre cosas reales. Las pinturas rupestres son el primer ejemplo de ¨juego¨ simbólico. Los hombres prehistóricos las utilizaban para actuar sobre los animales a través de sus representaciones. El juego simbólico está claramente presente todos los niños normales a partir de los 2 años de edad. El juego simbólico está presente cuando un niño toma una piedra y juega con ella como si fuera un carro. Este niño está jugando con el carro, no con la piedra.

Los chimpancés y otros primates tienen la capacidad de utilizar representaciones, pueden por ejemplo usar algunas palabras, pero no aparece en ellos ninguna forma de juego simbólico. El juego de los chimpances tiene las mismas características que el de todos los mamíferos. La aparición del juego simbólico se presenta exclusivamente en los niños humanos, junto con el lenguaje -intrínsecamente simbólico-.

En los seres humanos, luego de la aparición de juego simbólico, hacia los 2 años, comienza una etapa de juego social, en el que los niños juegan cada vez más entre sí y con los adultos, utilizando el lenguaje. Este juego social requiere cada vez más el establecimiento de acuerdos y finalmente termina en el juego formal, cuya característica esencial es que es un juego con reglas muy claras. Los juegos de canicas (bola uña) son un excelente ejemplo de juegos infantiles con reglas, hacia los 6 años de edad. En la historia de la especie humana es probable que el juego formal aparezca luego de la sedentarización resultado de la agricultura y la escritura. En el juego formal el objeto del juego son las reglas en si mismas, no las representaciones. Gracias a esta capacidad para establecer reglas y jugar dentro de ellas la especie ha podido construir ¨juegos¨ claves como la democracia, la religión y la ciencia. Crear juegos con reglas es la esencia de la evolución de la civilización. A partir de los 7 años los niños pueden utilizar reglas para manipular los objetos, interactuar socialmente o para generar conocimiento, los tres usos fundamentales del juego y de las reglas.

Composición del juego [editar]

Conclusión [editar]

El juego es una actividad necesaria para los seres humanos teniendo suma importancia en la esfera social, puesto que permite ensayar ciertas conductas sociales; a su vez es herramienta útil para adquirir y desarrollar capacidades intelectuales, motoras, o afectivas y todo esto se debe realizar de forma gustosa, sin sentir obligación de ningún tipo y como todas las actividades se requiere disponer de tiempo y espacio para poder realizarlo.

Tipos de juegos [editar]

Juegos populares [editar]

Partido de Rugby.

Los juegos populares están muy ligados a las actividades del pueblo llano, y a lo largo del tiempo han pasado de padres a hijos. De la mayoría de ellos no se conoce el origen: simplemente nacieron de la necesidad que tiene el hombre de jugar. Es decir, se trata de actividades espontáneas, creativas y muy motivadoras.

Su reglamento es muy variable, y puede cambiar de una zona geográfica a otra con facilidad; incluso pueden ser conocidos con nombres diferentes según donde se practique.

Los juegos populares suelen tener pocas reglas, y en ellos se utiliza todo tipo de materiales, sin que tengan que ser específicos del propio juego. Todos ellos tienen sus objetivos y un modo determinado de llevarlos a cabo: perseguir, lanzar un objeto a un sitio determinado, conquistar un territorio, conservar o ganar un objeto, etc. Su práctica no tiene una trascendencia más allá del propio juego, no está institucionalizado, y el gran objetivo del mismo es divertirse.

Con el tiempo, algunos se han ido convirtiendo en un apoyo muy importante dentro de las clases de Educación Física, para desarrollar las distintas capacidades físicas y cualidades matrices, o servir como base de otros juegos y deportes

Los juegos populares pueden servir como herramienta educativa en el aula en diversas materias ya que en sus retailas, canciones o letras se observa caracterísiticas de cada una de las épocas. Esta tipología puede ser una estrategia divertida en la que las personas que los realizan aprendan al mismo tiempo que se divierten.

Juegos tradicionales [editar]

Son juegos más solemnes que también han sido transmitidos de generación en generación, pero su origen se remonta a tiempos muy lejanos.

No solamente han pasado de padres a hijos, sino que en su conservación y divulgación han tenido que ver mucho las instituciones y entidades que se han preocupado de que no se perdieran con el paso del tiempo. Están muy ligados a la historia, cultura y tradiciones de un país, un territorio o una nación. Sus reglamentos son similares, independientemente de donde se desarrollen.

El material de los juegos es específico de los mismos, y está muy ligado a la zona, a las costumbres e incluso a las clases de trabajo que se desarrollaban en el lugar.

Sus practicantes suelen estar organizados en clubes, asociaciones y federaciones. Existen campeonatos oficiales y competiciones más o menos regladas.

Algunos de éstos juegos tradicionales con el tiempo se convirtieron en deportes, denominados tradicionales, de modo que la popularidad que tienen entre los habitantes de un territorio o país compete con la popularidad de otros deportes convencionales. Algunos ejemplos: la petanca, el chito, los bolos, la rana, etc.

Entre estos, podríamos encontrar juegos que con el tiempo se han convertido en verdaderos deportes ligados a una región, y que sólo se practican en ella, llegando a formar parte de las tradiciones culturales. El origen de los juegos y deportes tradicionales está ligado al propio origen de ese pueblo, por ello, los denominan juegos o deportes autóctonos. Ej. Lucha canaria, el silbo, el palo canario, la soga tira, pelota mano, lanzamiento de barra etc.

Juegos de mesa [editar]

El parchís es la versión occidental de un juego indio.
Artículo principal: Juego de mesa

Los juegos con tablero, que utilizan como herramienta central un tablero en donde se sigue el estado, los recursos y el progreso de los jugadores usando símbolos físicos. Muchos también implican dados o naipes. La mayoría de los juegos que simulan batallas son de tablero, y éste puede representa un mapa en el cual se mueven de forma simbólica los contendientes. Algunos juegos, como el ajedrez y el go son enteramente deterministas, basados solamente en la estrategia. Los juegos infantiles se basan en gran parte en la suerte, como la Oca, en el que apenas se toman decisiones, mientras que el parchís (parqués en Colombia), es una mezcla de suerte y estrategia. El Trivial es aleatorio en tanto que depende de las preguntas que cada jugador consiga.

Juegos de naipes [editar]

Artículo principal: Juegos de naipes

Los juegos de naipes utilizan como herramienta central una baraja. Esta puede ser española, de 40 ó 48 naipes o francesa de 52 cartas, y depende del juego el uso de una u otra. También hay algunos juegos de magia que utilizan naipes.

Videojuegos [editar]

DUO, viedojuego de naipes.
Artículo principal: Videojuego

Los videojuegos son aquellos que controla un ordenador o computadora, que pueden crear las herramientas virtuales que se utilizarán en un juego, como naipes o dados o elaborados mundos que se pueden manipular.

Un videojuego utiliza unos o más dispositivos de entrada, bien una combinación de teclas y joystick, teclado, ratón, trackball o cualquier otro controlador. En los juegos de ordenador el desarrollo del juego depende de la evolución de las interfaces utilizadas.

A veces, hay una carencia de metas o de oposición, que ha provocado una discusión sobre si éstos se deben considerar "juegos" o "juguetes".[3]

Con la conexión a Internet han aparecido nuevos juegos; algunos necesitan un cliente mientras que otros requieren solamente un navegador. El juego de ordenador se ha distribuido por todos los sectores sociales, transformando la forma tradicional de jugar.

Videojuegos flash [editar]

Con el avance de Internet los videojuegos en línea se han hecho cada vez más populares siendo una referencia los juegos desarrollados en Adobe Flash. Flash permite el desarrollo de videojuegos multiplataforma, siempre que esté soportado Flash, incluso son muchos los dispositivos móviles que ha incorporan o lo harán en breve el soporte para esta tecnología.

Juegos de rol [editar]

Artículo principal: Juego de rol

Los juegos de rol son un tipo de juego en el que los participantes asumen el papel de los personajes del juego. En su origen el juego se desarrollaba entre un grupo de participantes que inventaban un guión con lápiz y papel. Unidos, los jugadores pueden colaborar en la historia que implica a sus personajes, creando, desarrollando y explorando el escenario, en una aventura fuera de los límites de la vida diaria. Uno de los primeros juegos de rol en ser comercializados fue Dungeons & Dragons, cuyas traducciones oficiales en castellano siempre conservaron el título original en inglés, aunque los jugadores lo conozcan también por el título con el que se tradujo la serie animada derivada del juego (Dragones y Mazmorras en España y Calabozos y Dragones en América hispánica).

Intento de clasificación de los juegos según diversos autores [editar]

El universo del juego popular/tradicional es tan versátil que origina numerosos y distintos intentos de clasificación. Entre las muchas formas de clasificación, queremos destacar en primer lugar la tipología de:

Según Roger Caillois

Los juegos pueden clasificarse según otro criterio y fueron los griegos los que definieron cuatro tipos de juegos de los cuales salieron diversas variables a lo largo de la historia.

  • AGON: son los juegos de competencia donde los antagonistas se encuentran en condiciones de relativa igualdad y cada cual busca demostrar su superioridad (deportes, juegos de salón, etc.)
  • ALEA: juegos basados en una decisión que no depende del jugador. No se trata de vencer al adversario sino de imponerse al destino. La voluntad renuncia y se abandona al destino. (juegos de azar)
  • MIMICRY: Todo juego supone la aceptación temporal, si no de una ilusión cuando menos de un universo cerrado, convencional y, en ciertos aspectos, ficticio. Aquí no predominan las reglas sino la simulación de una segunda realidad. El jugador escapa del mundo haciéndose otro. Estos juegos se complementan con la mímica y el disfraz.
  • ILINX: juegos que se basan en buscar el vertigo, y consisten en un intento de destruir por un instante la estabilidad de la percepción y de infligir a la conciencia lúcida una especie de pánico voluptuoso. En cualquier caso, se trata de alcanzar una especie de espasmo, de trance o de aturdimiento que provoca la aniquilación de la realidad con una brusquedad soberana. El movimiento rápido de rotación o caída provoca un estado orgánico de confusión y de desconcierto.[1]
Según Rafael García Serrano

Es pionero en España su trabajo en 1974 sobre los juegos populares y deportes tradicionales de la península. En su estudio bibliográfico hace una clasificación pormenorizada en la que se distinguen las siguientes categorías:

Juegos y deportes pedestres de saltos y equilibrios
  • Carreras: Korrikolaris (vascos), Kastoris o andaris, carreras rituales, carreras de saco. *Saltos: salto de pasiego, salto con" makilla", salto ritual vasco.
  • Equilibrios: torres humanas o Castells (Argón, Castilla)
Pelota valenciana.
Juegos y deportes de lanzamiento
  • Lanzamiento a distancia: tiro de barra española, de barrón, de bola, de reja
  • Lanzamiento de precisión: bolos, caliche, petanca, rana, rayuela, herrón.
Juegos y deportes de fuerza
  • De levantamiento de peso: levantamiento de piedras, de cántaros De tracción: soga - tira, tira del palo.
  • De tracción: soga, tira tira del palo.
Juegos de lucha
  • Lucha leonesa y lucha canaria.
Juegos de mazo y bola
  • Checa, porca, brilla.
Juegos y deportes de pelota
  • Pelota vasca
  • Pelota valenciana
Juegos populares de habilidades en el trabajo Juegos y deportes populares con animales o vehículos
  • Juegos y deportes hípicos: carreras de caballos, carreras de asno
  • Luchas de animales: carneros, gallos.
  • Juegos y deportes ciclistas: carreras, pruebas de habilidad.
Según Moreno Palos

Profesor del INEF de Madrid de la asignatura de Juegos y deportes populares, elaboró en 1992 la siguiente clasificación basada fundamentalmente en criterios asociados al ámbito de la educación física:

  1. De locomoción: carreras, saltos, equilibrios.
  2. De lanzamiento a distancia: a mano, con otros elementos propulsivos.
  3. De lanzamiento de precisión: bolos, discos, monedas ...
  4. De pelota y balón: baloncesto, fútbol.
  5. De lucha: lucha, esgrima.
  6. De fuerza: de levantamiento, transporte, de tracción y empuje ...
  7. Náuticos y acuáticos: pruebas de nado, vela, remo ...
  8. Con animales: luchas, caza ...
  9. De habilidad en el trabajo: agrícolas.
  10. Diversos no clasificados.
Martín Nicolás, J.C.

Clasifica en 2002 los juegos y deportes populares de Castilla León tomando como base los criterios utilizados por Moreno Palos, distinguiendo:

  1. Lanzamiento de precisión.
  2. Lanzamiento a distancia.
  3. Lucha.
  4. Habilidad en el trabajo
  5. Juegos de pelota.
Pere Lavega Burgués

Revisando de forma crítica estas clasificaciones, afirma en 1996 que la complejidad morfológica y estructural del juego (popular - tradicional) se pone de manifiesto en los numerosos intentos de agrupación.

En la mayoría de las ocasiones las clasificaciones se construyen a partir de criterios superficiales, formales, sin elegir elementos realmente pertinentes y constitutivos de su estructura interna.

Estos criterios morfológicos, debido a las múltiples formas en que puede desarrollarse el juego, presentan excesivas categorías heterogéneas. En este sentido, una de las clasificaciones mostradas por Moreno Palos así lo demuestra. Por eso es preciso construir nuevas propuestas objetivas y rigurosas, edificadas sobre bases teóricas justificables. En esta línea tan solo P. Parebas propone en 1986 algunos criterios objetivos, aunque no se centran de forma específica en clasificar los juegos populares y tradicionales.

Juegos Didácticos En la actualidad los pedagogos consideran los juegos como una herramienta fundamental para el proceso de enseñanza aprendizaje, elevar el trabajo independiente de los estudiantes y resolver situaciones problemáticas en la actividad práctica. El Juego proporciona nuevas formas de explorar la realidad y estrategias diferentes para trabajar sobre la misma. Beneficia a los estudiantes pues vivimos en una sociedad que está basada en reglas. Además los juegos permiten a los educandos desarrollar su imaginación, pensar en numerosas alternativas para un problema, descubrir diferentes modos y estilos de pensamiento, y favorecen el cambio de conducta además favorece el intercambio grupal. Rescata de la imaginación la fantasía y surge en los adultos el espíritu infantil, lo que permite que surja nuevamente la curiosidad, el encanto, el asombro, lo espontáneo y sobre todo lo autentico al momento de reaccionar ante las situaciones que se nos presentan.

¿Cómo se dice en otros idiomas? [editar]

  • Games - Inglés
  • Jeux - Francés
  • Giochi - Italiano
  • Jogos - Portugués

Véase también [editar]

Referencias [editar]

  1. ↑ a b (p.43-58) Publicación Facultad de Ciencias Sociales Universidad Javeriana - Colombia.
  2. ↑ Caillois, Roger (1957). Les jeux et les hommes. Gallimard.
  3. ↑ Crawford, Chris (2003). Chris Crawford on Game Design. New Riders. ISBN 0-88134-117-7.

Enlaces externos [editar]

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