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02/01/2010

LENGUAJE ARTÍSTICO: LA ESCULTURA. Se llama escultura al arte de moldear el barro, tallar en piedra, madera u otros materiales. Es una de las Bellas Artes en la cual el escultor se expresa creando volúmenes y conformando espacios. En la escultura se incluyen todas las artes de talla y cincel, junto con las de fundición y moldeado, y a veces el arte de la alfarería.

HISTORIA DE LA ESCULTURA

Introducción:

La escultura expresa la forma verdadera sin fingir la tercera dimensión como la pintura. El escultor tiene que calcular el efecto que producirá su obra desde diversos puntos de vista a la vez. En la escultura hay puntos de vista mejores que otros, desde donde la obra adquiere una personalidad mas caracterizada.

La luz contribuye a acusar aún más este efecto de sorpresa de la escultura, la escultura, al igual que la arquitectura, es función de la luz. Un juego de iluminaciones hace cambiar por completo el sentido escultórico de una obra.

La escultura es un arte trabajoso: por la manera de trabajar, el escultor se asemeja al operario, el escultor ha de golpear fuertemente el material, pero cuentan con ciertos recursos que le ayudan a la tarea. Primeramente hace dibujos o pequeños modelos escultóricos, sirviéndose con frecuencia de sustancias plásticas modelables. La labor de desbastado es fácil, pudiendo arrancar el escultor por medio de enérgicos golpes pedazos enteros del material situado fuera de la línea de puntos. Luego vendrá un trabajo mas estudiado, ya que los errores que cometa no tendrán fácil remedio. Pero cuando el escultor a calculado mal, no queda sino conformarse con el yerro.

El material condiciona la talla y modifica el efecto artístico. Las copias en bronce de obras en mármol nos ofrecen la misma forma que el modelo, y , sin embargo, no nos causan la misma impresión que él.

La madera, se talla con más facilidad que la piedra. Estas maderas ofrecen talladas un aspecto poco lucido se acostumbra a pintarlas. Surge así un arte híbrido- la escultura policromada-, donde la pintura suministra nuevos efectos a la escultura.

El modelado en barro ofrece la ventaja de la rapidez con que se logra y de la fácil corrección de errores.

El Bronce y el mármol constituyen los materiales más acusados en la estatuaria urbanística. Con el bronce se pueden conseguir composiciones más atrevidas, desde el punto de vista del equilibrio.

La escultura se divida en monumental y exenta; la primera comprende aquella escultura que está destinada a ornamentar el monumento. Escultura exenta es aquella que no forma cuerpo con el monumento.

En la escultura cabe distinguir la de Bulto completo o redondo y el relieve; este pude ser plástico y pictórico.

EL CICLO PREHISTÓRICO, ANTIGUO Y ORIENTAL

LA ESCULTURA PREHISTÓRICA PRIMITIVA

Paleolítico: desde los primeros tiempos de su existencia, el hombre tuvo una gran tendencia a las representaciones figurativas, a las que hay que dar esencialmente un valor simbólico o mágico. El hombre y los animales constituyeron los únicos protagonistas de aquellas representaciones.

Los materiales utilizados son la piedra, el hueso y el marfil. Y se practica la escultura de bulto redondo y el relieve.

 

LA ESCULTURA EGIPCIA

El gran desarrollo de la agricultura en las civilizaciones del Próximo Oriente, determinó el mejoramiento de la vida y de todas las formas de expresión.

La figura garantiza la inmortalidad del difunto. Éste es el fundamento de la ley de la frontalidad y del predominio de la escultura de formas redondeadas, características de Egipto y Mesopotamia.

Ley de la frontalidad, lleva a las esculturas de bulto redondo a mantenerse rígidas, responde al deseo de evitar lo narrativo y episódico, que indican transitoriedad, hay un deseo de detener o fijar el curso de la vida. Y el bulto evita toda clase de salientes, por riesgo de roturas, ya que todo desperfecto afecta a la vida de ultratumba del difunto.

Otros dos rasgos fundamentales son la Visión rectilínea y armonía de la proporciones. También otra característica propia de este periodo es el Hieratismo y rigidez en la forma.

En los relieves ciertas partes permanecen de perfil, pero otras se hallan de frente, en orden a obtener el máximo de elementos definidores de la figura, los relieves alcanzaron un gran desarrollo. El relieve tenía dos propósitos fundamentales en el muro de los templos glorificar al faraón y en las tumbas preparar el alma en su camino hacia la eternidad.

Las esculturas fueron talladas en los más diversos materiales desde la blanda caliza y la madera, a las piedras más duras y lujosas, como el granito, el basalto, la diorita, la obsidiana, el pórfido.

La policromía se aplicaba a las esculturas de caliza, pero sobre todo a las de madera, para favorecer la policromía antes de pintarlas se les daba una capa de estuco. Materias incrustadas en los ojos aumentaban la vivacidad de estos.

Durante el Imperio Nuevo la escultura alcanzó una nueva dimensión de la severidad y majestuosidad del I. Antiguo se paso a la elegancia al cuidado por el detalle y en general se vivió un momento de humanización de las formas ya que la vida cotidiana paso a tener mas importancia que la vida eterna.

 

LA ESCULTURA GRIEGA

La escultura es el arte griego por excelencia pero presenta la dificultad de que apenas quedan rectos originales y las conocemos gracias a las copias romanas.

La estatua griega siempre forma parte de un conjunto en unión con la arquitectura los tres periodos clásico son:

  • Periodo Arcaico:

    La primera escultura del imperio Arcaico es la Dama de Auxerre en ella como en toda la escultura arcaica rige la ley de la frontalidad. El segundo momento lo determino Los Koroi y las Korai, estos presentan la novedad que desde entonces estará en toda la escultura clásica y será el Angulo Inguinal, aunque aún sigue la ley de la frontalidad, hombros rígidos y horizontales, ojos abultados y la típica sonrisa arcaica.

    La culminación del I. arcaico lo tenemos en el Auriga de Delfos, en esta el rostro ya aparece perfecto aunque poco expresivo la túnica es estriada recordando la escultura Dórica.

  • La escultura Clásica

    El periodo clásico comprende dos siglos, siglo V a. c., sus tres máximas figuras son: Mirón, Fidias Y Policleto y en el siglo IV a. c. Scopas, Praxíteles y Lisipo. Estos seis autores comparten 4 características fundamentales:

  • Búsqueda de la Armonía y la proporción. En el siglo V Policleto establece el canon en 7 cabezas y en el siglo IV tanto Praxíteles como Lisipo lo establecen en 8 cabezas.

  • . Principio de Diartrosis (articulación movible) se acentúa la división entre el tronco y las extremidades.

  • Marcan mucho los pectorales, la cintura y el pliegue inguinal.

  • postura de contraposto. Por primera vez se rompe la ley de la frontalidad, una pierna actúa de sostén, la otra se flexiona desnivelándose por tanto la línea recta de las caderas.

    En el siglo v Mirón nos presenta “El Discóbolo”. Mirón consigue por primera vez captar el movimiento en el momento de máximo desequilibrio del cuerpo cuando el atleta va a iniciar el giro para lanzar el disco; el cuerpo aparece contraído y apoyado en el pie derecho.

    La culminación del sigo V se alcanza con Fidias considerado el máximo exponente del clasicismo sus obras se caracterizan por la belleza serena de los rostros flexibilidad y transparencia de los ropajes y la combinación entre equilibrio y vida.

    Policleto, es un teórico de la anatomía humana y recoge sus cánones de belleza en obras literarias. La obra que recoge toda su teoría estética es “el Doriforo”, también es un atleta, en concreto un lancero, en el se estudia cada pliegue muscular y consigue un gran efecto de profundidad en la posición de piernas y brazos.

    “El Diadumeno” La expresión es más dulce y las piernas más cortas aunque con un mayor grado de flexión en la pierna izquierda es un claro ejemplo de postura de contraposto.

    Siglo IV

    1º Desnudo femenino de la escultura griega es el de “Afrodita Cnidia de Praxíteles; este es un gran innovador de la escultura, crea un estilo propio que lo recoge perfectamente “la curva Praxiteliana”

    Scopas vuelve a revolucionar la escultura clásica con dos características fundamentales de sus obras, la contorción de los cuerpos y la violencia de la expresión sobre todo en su obra “Ménade Furiosa”.

    Lisipo: Los músculos son a un tiempo grasa y fibra adquiriendo mucho volumen. El canón es más largo, los rostros más varoniles omo por ejemplo en el “Hércules Farnesio”, sin embargo en el “Apoxiomeno” vuelve a esculpir al atleta en un instante. Lisipo va a adelantar la visión de la escultura del Helenismo de hecho es el escultor preferido de Alejando Magno.

    El Helenismo

    El helenismo comprende tres siglos desde la muerte de Alejandro Magno hasta el 20 a.c. Se supone que el helenismo es un periodo de crisis. Tras el clasicismo hay una ruptura con la polis griega y eso desencadenó en arte la construcción de grandes conjuntos monumentales como “El altar de Pérgamo”

    Durante este periodo se prefiere el estilo Jónico y Corintio y a veces en el mimo edificio aparecen los dos aunque Atenas sigue teniendo peso específico, la ciudad que más importancia tendrá será Alejandría, en escultura se sustituye la escultura individual por la composición en grupo, siendo un tema frecuente las conocidas “Alegorías” y en ellas aparece con frecuencia la videncia tanto en las formas como en los temas.

    El autor ya no busca la idealización del cuerpo sino su miseria y realidad porque durante el Helenismo nos encontramos con las tres edades del hombre, la frescura de la infancia, el vigor de la juventud y la decrepitud del anciano.

    La “Venus de Milo” es sin duda una de las obras fundamentales del helenismo, tiene gran influencia de Lisipo, aunque es de autor desconocido se acentúa la línea sinoidea del cuerpo y adquiere un gran dinamismo en el juego de paños.

    Laoconte y sus hijos la composición recoge el momento en el que Apolo castiga al Sacerdote Laoconte. Se observa la diferencia entre el Helenismo de Laoconte y el intento por retomar el Clasicismo en sus hijos. La obra es de una gran espectacularidad dramática y esta considerado como la expresión universal del dolor.

    LA ESCULTURA EN ROMA

    El periodo mas importante no va a ser el periodo de la republica si no más bien el periodo imperial.

    Los retratos de la época republicana presentan un tipo de busto corto, triangular, donde no asoma el vestido. El pelo es corto, muy plano de talla, apenas sin peinar. El peinado de las mujeres se hace a raya al medio.

    La escultura romana se forja fundamentalmente con manos griegas.

    Se observa como surge el interés del romano por el retrato: esta es la innovación romana en escultura, por lo tanto su característica más importante es un gran realismo y naturalismo, no sólo se busca la apariencia física sino la vida íntima y la personalidad del retratado. Una característica es que dejan el globo ocular en blanco. La estatuaria romana tiene su culminación en la época imperial tomándose como modelo los retratos de Octavio o Augusto.

    Con los Severos (193-192) se inicia el resquebrajamiento político romana. Esta misma falta de solidez se acredita en el arte. La religión romana se llena de deidades extranjeras. Como fruto de ello se esculpen infinidad de dioses orientales. La manía de lo grande se extiende. Se hacen estatuas descomunales de los emperadores.

    El arco de Constantino en Roma, pese a su magnitud, es una evidente muestra de la decadencia en que se hallaba la escultura romana en el siglo IV.

    ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

    Escultura Paleocristiana:

    En principio, pues, las formas y los temas continúan, lo que cambia es la significación.

    Desde el siglo IV se percibe un distanciamiento de la realidad, que terminará situando las imágenes religiosas en un escenario desmaterializado.

    Destacó el sarcófago que inicialmente se usan modelos romanos, a partir del siglo II aparece el sarcófago con Estrígidas que es una ornamentación a base se acanaladuras en forma de s y posteriormente apareció el símbolo de la cruz en los sarcófagos.

    Escultura Bizantina:

    Apenas hay esculturas monumentales en el arte bizantino por dos razones:

    • búsqueda del simbolismo

    • Porque la influencia judía negaba el culto a las imágenes.

    Así que se reduce la escultura a relieves de sarcófagos y pequeños relieves hechos en marfil, en ellos las figuras se presentan sentadas en sillas, son composiciones frontales y con la mirada fija.

    ESCULTURA ROMANICA

    La escultura románica tiene influencia del Paleocristiano y del arte Bizantino en cuanto a los temas, como por ejemplo el pantocrátor y los cuatro evangelistas, el juicio final y en general cualquier pasaje de la Biblia, porque tiene fundamentalmente una función Catequética y destinado a una población analfabeta pero a diferencia del Paleocristiano y Bizantino, el románico saca las figuras al exterior, tímpanos, jambas, arquivoltas y capitel.

    Se reconocen dos leyes:

    • Ley del esquema

    • Ley del marco.

    La primera ley determina la tendencia antinaturalista del escultor románico por eso las esculturas aparecen aisladas entre si y carentes de comunicación.

    En cuanto a la ley del marco significa que según sea el marco asi se dispone la escena bien horizontalmente como en los capiteles, bien en circulo como en las arquivoltas y en general aprovechando cualquier hueco o esquina.

    Se prefiere el relieve y el bulto redondo se reduce básicamente a la imágenes del crucificado o de la virgen con el niño. El crucificado es de cuatro clavos impasible al dolor, tiene el cuerpo derecho y los brazos horizontales.

    A la virgen se le suele esculpir sentada, derecha con el niño de frente en actitud de bendecir.

    El relieve en un principio es muy plano, las escenas poco complicadas y los ropajes ajustados al cuerpo.

    Después del siglo XII se comienza a trabajar el alto relieve y los ropajes se proyectan al exterior.

    ESCULTURA GÓTICA

    El naturalismo y realismo gótico reaccionan frente al oscuro simbolismo románico. El volumen, el movimiento y la expresividad constituyen las características de la escultura gótica adoptan las proporciones naturales del cuerpo humano y aunque siguen adosadas al marco arquitectónico adquiere un volumen casi completo.

    Otro rasgo es que las esculturas dejan de estar encerradas sobre si mismas para establecer un diálogo entre ellas y el creyente. La escultura de las fachadas aumentan y desde el tímpano invaden los muros, siendo los temas más usuales el nuevo testamento, el juicio final, escenas de la virgen y de los santos. También tiene importancia la decoración de sepulcros sillerías del coro y sobre todo los retablos.

    La escultura exenta por su parte alcanza una gran difusión con nuevos tipos iconográficos como el crucificado de 3 clavos que si siente y expresa el dolor humano y la virgen con el niño sonriente.

    El gótico también recurre a la expresión de los sentimientos tanto positivos como la sonrisa como negativos como el dolor y la muerte y todo para buscar un mayor naturalismo.

    LA ESCULTURA RENACENTISTA EN ITALIA EN EL QUATTROCENTO

    Características

    El artista abandona el anonimato y tiene conciencia de creador. Aunque el comitente le impone los temas se vera libre para dar a la obra un sentido personal. Con ello el campo del arte se enriquece

    El hombre y la naturaleza son los protagonistas de aquel arte. El cuerpo desnudo reaparece como portador de suma belleza.

    En cuanto al estilo subsisten muchos elementos góticos, como el plegado de los paños. La formación de los maestros en el arte de la orfebrería hace que la técnica de bronce adquiere enorme perfección. Conocimiento ya en las universidades del estudio científico de la anatomía, vedado durante mucho tiempo por la Iglesia.

    Los géneros son muy diversos: puertas monumentales de bronce, mármol, altares, tumbas, fuentes públicas, púlpitos, estatuaria urbanística.

    Durante la primera mitad del siglo XV predomina el realismo. El retrato triunfa, ya sea de busto, funerario o ecuestre, renace el arte de la medalla.

    Con la luz buscan la iluminación homogénea de toda la obra y el color apenas aparece en la escultura.

    Se domina completamente el volumen aunque casi siempre dentro de un marco de referencia, el relieve tiene un carácter pictórico, se cuidan los detalles, y la perspectiva lineal consiguiendo sorprendentes efectos de profundidad.

    Los esquemas compositivos son simples y geométricos, el movimiento se aprecia en el contraposto, muchas veces en una tensión que muestra un futuro movimiento.

    Cuatro serán las figuras más importantes de la escultura Italiana:

    El primero de ellos es Lorenzo Ghiberti y sobre todo su obra escultórica en las puertas del “Baptisterio de Florencia”.

    Otro autor es Jacobo Della Quercia, muestra un gusto por las formas robustas y macizas, lo que anuncia el estilo de Miguel Ángel, realiza los relieves de “San Petronio de Bolonia”.

    El más importante del Quattrocento será Donatello, es el gran creador del estilo escultórico del renacimiento, se caracteriza por la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza gusta de un cierto expresionismo que apoyado en la realidad acentúa los valores dramáticos.

    Por último destaca en el siglo XV Luca Della Robbia y sobre todo su composición de la Cantería de la catedral de Florencia, esta realizada en mármol donde hay un gran equilibrio y efecto de profundidad y expresividad en los niños.

    LA ESCULTURA RENACENTISTA ITALIANA EN EL CINQUECENTO

    Al igual que en arquitectura en escultura durante el siglo XVI se produce el predominio de lo Romano frente a lo florentino, a la delicadeza del XV se va poner la monumentalidad y grandiosidad del XVI; frente al relieve el busto redondo y frente al detalle la simplificación de las formas. Miguel Ángel. Aunque destacó en las demás manifestaciones artísticas es sin duda alguna el mayor genio de la escultura del renacimiento, su calidad es insuperable, en el tratamiento de las formas del cuerpo alcanza una gran calidad al igual que en la transferencia emocional de la complejidad del espíritu.

    Todo eso hace de Miguel Ángel el prototipo de escultor Universal capaz de representar en mármol cualquier idea, concepto, emoción.

    También es un autor que lleva a u obra sus propios estados de -animo, siendo el más frecuente y el que domina prácticamente toda su expresión el sentimiento dramático o Terribilita, estudio los problemas del movimiento y de la composición.

    LA ESCULTURA BARROCA

    La escultura al igual que la arquitectura se va a caracterizar por la ampulosidad y gracia exuberante , gran movimiento de los vestidos, el vuelo de las faldas y de las mantas, gran cantidad de aureolas todo ellos para crear un arte bello y en continuo dinamismo, que buscará impresionar, convencer y atraer al espectador con escenas fuertes y típicas con arrebates místicos y religiosos, con profundos retratos en el que se vea claramente la psicología y el sentimiento, en definitiva obras que inciten a la piedad, el dolor, a la compasión o al miedo.

    La escultura barroca es de tendencia naturalista en donde el movimiento esta expresado hacía fuera, tiene un carácter pictórico, cada vez es mas decorativa y más efectista, aspira a una perfección y virtuosismo técnico.

    Una novedad de la época es la aparición de la luz dirigida, para subrayar el efecto pictórico de la escultura.

    Los temas mas tratados son los de carácter religioso tales como la vida de los santos, temas de milagros y martirio, lo cruel, lo espantoso etc.

    El retrato también tuvo su importancia y tiene un tratamiento integro y moral. El material empleado en Italia es casi exclusivamente el mármol.

    El escultor mas destacado es Bernini son su obra el éxtasis de Santa Teresa, en ella se sintetiza por una parte las influencias de Miguel Ángel y el Helenismo con la interpretación del barroco.

    ESCULTURA NEOCLÁSICA

    El exaltado espiritualismo de la escultura barroca produjo en los racionalistas neoclásicos el deseo de serenar las formas. Los mismo que en arquitectura, los modelos los va a suministrar la antigüedad clásica, más Grecia que Roma.

    Apenas hubo otra cosa que imitación de la antigüedad: temas mitológicos, escultura en mármol y bronce, forma bella y arquetípica, en aquella escultura no interesaba sino la belleza puramente formal; el espíritu esta ausente.

    La escultura monumental pierde la libertad de que ha gozado durante el periodo barroco.

    En Italia destaca Antonio Canova con esculturas como: Venus saliendo del baño, las Tres Gracias…

    La calidad de su estilo se debe a la calidad sensorial que transmite a sus estatuas, apoyada de un acabado que luego patinaba con piedra pómez, desvaneciendo así la frialdad de la figura.

    LA ESCULTURA ROMANTICA

    El romanticismo es otro de los grandes movimientos artísticos del siglo XIX, que permitió a los escultores liberarse de los modelos del pasado. Se crearon obras nuevas basadas en la imaginación y en las emociones. En Francia el liderazgo de la escultura romántica lo ostentan François Rude, Antoine Louis Barye y Jean Baptiste Carpeaux. Rude es conocido por las conmovedoras esculturas monumentales del arco de triunfo de L'Etoile, sobre todo por la Partida de voluntarios en 1792, también llamada La Marsellesa, ejecutada en 1833-1836. Una figura alada de gran tamaño que personifica la Libertad se halla ante un grupo de hombres animándoles, gritándoles, urgiéndoles a la batalla. Barye fue tal vez el mejor escultor de animales desde la antigüedad. Sus bronces, trabajados de forma meticulosa, poseen tal vitalidad que parece como si hubiera estado observando a los animales salvajes en sus hábitats cuando en realidad lo que hacía era visitar con mucha frecuencia el zoo de París. El más famoso grupo escultórico de Carpeaux, La danza, adorna la fachada de la Ópera de París. La vivacidad de las figuras y el efecto de luces y sombras rizadas que creó al modelar las superficies tienen una gran afinidad con el arte rococó.

    La figura cumbre de la escultura del siglo XIX y el escultor más importante desde Bernini fue el artista francés Auguste Rodin. Su genialidad estriba en la habilidad que tenía para poner de manifiesto la vida interior de los seres humanos mediante gestos y actitudes físicas. A pesar de ser un escultor muy original, Rodin recibió influencias de diversas fuentes: del arte gótico del norte de Europa, de Donatello, de Miguel Ángel y hasta incluso del rococó. Su afinidad con algunas facetas del estilo clásico se manifiesta en su Hombre de la nariz rota (1864, Museo Rodin, Museo de Arte de Filadelfia), obra de tipo naturalista que muestra un rostro tosco, inspirada en los bustos romanos, y más adelante en la escultura en mármol de fina terminación e idealizado erotismo, El beso (1886, Museo Rodin, París). En 1880 recibió el encargo de realizar una serie de puertas para un nuevo museo, que nunca llegó a terminarse. El proyecto, conocido como Las puertas del infierno (1880-1917, Museo Rodin), con numerosas figurillas de escayola, fue la base de obras independientes, realizadas en bronce a tamaño natural, como El pensador (1880), Adán (1880) y Eva (1881), todas ellas en el Museo Rodin. El discípulo y ayudante de Rodin, Antoine Bourdelle, fue también un soberbio escultor de la figura humana y en sus bronces expresionistas convergen sentimientos de poderío y solidez, como en su Gran guerrero de Montauban (1888, Museo Hirshhorn, ciudad de Washington).

    En Estados Unidos, William Rimmer, Augustus Saint-Gaudens y Daniel Chester French comparten el enfoque romántico en sus esculturas de carácter alegórico. El Centauro moribundo de Rimmer (1871, Museo de Bellas Artes, Boston), el Mausoleo de Adams de Saint-Gaudens (1886-1891, Cementerio de Rock Creek, Washington, D.C.) y El ángel de la muerte y el escultor de French (1891-1892, Cementerio de Forest Hill, Roxbury, Massachusetts) son obras conmovedoras que demuestran la excelente técnica de los artistas románticos estadounidenses.

    ESCULTURA EUROPEA DEL SIGLO XX

    La mayor parte de las esculturas realizadas en el siglo XX difieren radicalmente en forma y contenido de las de épocas anteriores. En algunos casos son producto de investigaciones en la misma dirección que las de la pintura y comparten la misma denominación, como en el caso del cubismo, el futurismo, el constructivismo, el dadaísmo y el surrealismo, por mencionar sólo algunas. Entre las influencias dominantes que recibieron los escultores europeos de comienzos del siglo XX pueden citarse la del arte primitivo y la escultura de África y Oceanía, pues muchas de dichas obras se exponían en los museos de Ciencias Naturales de Francia y Alemania.

    ESCULTURA BIOMÓRFICA. BRANCUSI Y MODIGLIANI

    Constantin Brancusi, nacido en Rumania, llegó a París en 1902; obras como Figura antigua (1908, Instituto de Arte, Chicago) y El beso (1908, Museo de Arte, Filadelfia) evidencian su admiración por el arte antiguo y primitivo. En El beso, siguiendo su propósito de “dar al espectador puro disfrute”, demuestra además un ingenio lúdico, igual que en el Torso de un joven (1924, Museo Hirshhorn, Washington D.C.) y la obra de tipo totémico Adán y Eva (1912, Museo Guggenheim, Nueva York). Está claro que las dos últimas esculturas, a pesar de su apariencia abstracta, están basadas en los órganos sexuales femenino y masculino. La reducción de las formas a lo esencial y su habilidad para extraer la belleza intrínseca de los materiales ya fuera madera, piedra o metal que logró Brancusi ejerció una profunda influencia en los escultores del siglo XX. También trabajó en París el italiano Amedeo Modigliani y allí, a instancias de Brancusi, estudió el arte primitivo y el cicládico (arte originario de las Cícladas). Entre 1909 y 1914 realizó esculturas en piedra caliza como Cabeza de mujer (1912, Centro George Pompidou, París) que, inspirada en el arte cicládico, influyó a su vez en su modo de pintar.

    ESCULTURA CUBISTA. PICASSO

    El arte africano desempeñó un papel muy significativo en el desarrollo del cubismo del pintor francés Braque y del español Picasso. De hecho, este último realizó algunas pequeñas tallas en madera en 1907 que evidencian la influencia de las máscaras africanas. Influido también por la escultura ibérica, ejecutó algunas obras en bronce con rostros que parecen máscaras, como Cabeza de un toro (1943, Museo Picasso, París); en ellos se aprecia la evolución del estilo cubista que desarrollaba de manera simultánea en pintura. Una mayor distorsión puede verse en Cabeza de mujer (c. 1909, Galería de Arte Albright-Knox, Buffalo, Nueva York) cuyos rasgos faciales contraídos la convierten en la primera escultura auténticamente cubista de Picasso. En los años siguientes hizo numerosas construcciones y esculturas que pueden considerarse cubistas, como la Guitarra (1912, Museo de Arte Moderno, Nueva York) de chapas metálicas y alambre, y la obra en madera Vaso de vino y dado (1914, Museo Picasso, París). Sin embargo, sus obras posteriores están más dentro de la línea figurativa tradicional, como el bronce Hombre del cordero (1944, Museo de Arte de Filadelfia).

    CONTINUADORES DEL CUBISMO

    Durante las primera décadas del siglo XX muchos de los escultores que trabajaban en París se vieron influidos por el cubismo, como Raymond Duchamp-Villon, Alexander Archipenko y Jacques Lipchitz. Todos ellos trabajaban estilos en cierta medida figurativos, enfatizando los planos volumétricos, como puede verse, por ejemplo, en el Marinero con guitarra de Lipchitz (1914, colección del artista). En España reciben la influencia del cubismo de Picasso dos grandes artistas de la escultura en metal, Julio González y Pablo Gargallo. El primero fue uno de los grandes pioneros en ese campo, y su influencia en la escultura contemporánea construida en acero ha sido decisiva.

    ESCULTURA CONSTRUCTIVISTA

    El constructivismo, que da prioridad a la dinámica del espacio escultórico sobre lo estático de la masa, fue una tendencia nueva que se desarrolló sobre todo en Rusia. Su fundador, inspirado en sus comienzos por la obra de Picasso, fue Vladímir Tatlin; alcanzó gran renombre con la maqueta en espiral de madera, hierro y vidrio para su Monumento a la III Internacional (1919-1920, Museos Estatales Rusos, San Petersburgo). Hacia esa misma época los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner también se dedicaban a la escultura constructivista en Rusia, pero el vanguardismo de su obra no gustaba al régimen comunista y por ello emigraron y extendieron sus ideas por la Europa occidental y Estados Unidos.

    ESCULTURA DADÁ Y SURREALISTA

    Durante los años de la I Guerra Mundial el artista Dadá Marcel Duchamp expresaba su nihilismo estético seleccionando objetos industriales, que luego utilizaba como esculturas y a los que denominaba ready-mades. Duchamp consideraba temas artísticos objetos como secadores de botellas, palas para quitar la nieve y urinarios. El hincapié que hacían los dadaístas en el papel de la casualidad, la suerte y el inconsciente en la creación del arte, como en la obra de Duchamp Tres zurcidos patrón (1913-1914, Museo de Arte Moderno), influyó en el movimiento surrealista que se desarrolló con posterioridad.

    El artista francés Jean Arp utilizó la casualidad en varios relieves en madera pintada a los que dio títulos ingeniosos y sugestivos. Sin embargo, es más conocido por sus esculturas abstractas posteriores, de formas biomórficas redondeadas, que denominó Concreciones, como por ejemplo Concreción humana (1935, versión en piedra, 1949, Museo de Arte Moderno). El pintor nacido en Alemania Max Ernst, al igual que Arp, fue un pionero del Dadá y del surrealismo; su Espárrago lunar (1935, Museo de Arte Moderno), obra deliciosa en escayola, representa dos figuras alargadas como si fueran plantas. El escultor suizo Alberto Giacometti dio forma a sus fantasías en obras inquietantes como la construcción El palacio a las cuatro de la madrugada (1932-1933) y el bronce Mujer con la garganta cortada (1932), ambas en el Museo de Arte Moderno. Frecuente colaborador de Duchamp y también relacionado con el Dadá y el surrealismo, fue el artista estadounidense de nacimiento Man Ray, cuya obra queda bien ilustrada con el fascinante Objeto para ser destruido (1923, destruido en 1957) que consistía en un metrónomo con una varilla oscilante en la que había adherida la fotografía de un ojo.

    En España uno de los máximos representantes de la escultura surrealista es el canario Óscar Domínguez; en su obra, que adoptó la figura femenina como tema principal, se puede apreciar la influencia de otra de las grandes figuras de este movimiento, Salvador Dalí. En 1938, este artista catalán sembró el desconcierto entre el público asistente a la inauguración de la Exposición Internacional del Surrealismo en París con su Taxi lluvioso. Se trataba de un viejo automóvil en cuyo interior había situado dos maniquíes: uno de ellos era un chófer con cabeza de cocodrilo y el otro, situado en la parte posterior, era una mujer rubia en traje de noche sentada sobre un lecho de verduras sobre la que caía constantemente un copioso aguacero. A todo esto se añadían numerosas plantas y 200 caracoles vivos. También son de inspiración surrealista las formas fantásticas de las esculturas del madrileño Alberto Sánchez.

    ESCULTURA FUTURISTA

    Otra de las direcciones que tomaron los escultores de vanguardia del siglo XX fue la del futurismo, estilo surgido en Italia que hace hincapié en la expresión del movimiento en el arte. Uno de sus principales exponentes, Umberto Boccioni, realizó bronces muy originales como Desarrollo de una botella en el espacio (1912) y Formas únicas de continuidad en el espacio (1913), ambas en el Museo de Arte Moderno.

    ESCULTURA FIGURATIVA

    A pesar de las tendencias de los nuevos estilos, numerosos escultores europeos continuaron trabajando dentro del estilo figurativo a principios del siglo XX, cada uno con distintas formas características, aunque la mayor parte giraba en torno a la figura humana. En Francia, Aristide Maillol volvió al sosiego clásico con bronces impresionantes de figuras femeninas. Una de estas obras, Acción en cadena (1906, Museo Nacional de Arte Moderno, París) es un torso femenino que demuestra el perfecto equilibrio, característico de Maillol, entre tensión y relajación. Al igual que Maillol, el artista francés de nacimiento Gaston Lachaise, que más tarde emigraría a Estados Unidos, también hizo de la figura femenina su vehículo de expresión, dotando a sus esculturas de una enorme gracia y delicadeza a pesar de las descomunales proporciones de sus torsos. El pintor francés Henri Matisse también llevó a cabo varias series de figuras en bronce con diferentes grados de distorsión que expresan tensiones musculares internas.

    En Alemania Wilhelm Lehmbruck realizó figuras alargadas que transmiten sosiego, recogimiento y resignación. Por el contrario, la obra del también alemán Ernst Barlach es más expresionista; elegía temas modestos e ilustraba un amplio espectro de emociones que iban de la alegría, como en Hombre cantando (1928, colección privada, Alemania) a la venganza, como en El vengador (1914, Museo Hirshhorn, Washington, D.C.). Los escultores escandinavos más importantes fueron el sueco Carl Milles y el noruego Gustav Vigeland; ambos crearon figuras alegóricas para fuentes y otros monumentos públicos en sus respectivos países de origen. Milles también vivió en Estados Unidos e hizo fuentes en Nueva York, Saint Louis, Missouri y otras ciudades estadounidenses. El escultor de origen polaco Elie Nadelman, después de estudiar en París, emigró a Estados Unidos donde realizó figuras en bronce de suaves contornos y volúmenes simples, como Hombre al aire libre (c. 1915, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Jacob Epstein, nacido en Estados Unidos y afincado en Londres, alcanzó fama internacional con retratos figurativos en bronce cuya característica principal es las superficies toscas e irregulares que confieren gran expresividad a sus obras. El español Manuel Martínez Hugué, también conocido como Manolo, crea figuras de toreros, animales, campesinos y mujeres, de inspiración claramente mediterránea, influidas por la escultura de Mesopotamia y el antiguo Egipto.

    Pero el más importante de los artistas ingleses modernos fue Henry Moore. En sus inicios su obra estaba influida por la escultura precolombina, lo cual queda patente si se compara la escultura en piedra maya-tolteca del dios de la lluvia Chac, llamada Chacmool (c. 1000, Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México), con su escultura Figura reclinada (1929, Museo Municipal, Leeds). Durante toda su vida Moore trabajó el tema de la figura femenina yacente, que siempre representó con gran frescura y originalidad. Muchas de sus elegantes obras monumentales están concebidas para colocarse al aire libre. Otra escultora inglesa de talla internacional es Barbara Hepworth que, aunque trabajó por lo general dentro de un estilo orgánico próximo a la abstracción, tiene algunas esculturas sobre la figura humana, como Grupo II (Evocación) (1952, Colección Margaret Gardner, Inglaterra).

    ESCULTURA CONTEMPORANEA

    Del mismo modo que los pintores, los escultores de principios del siglo XX estuvieron influidos por el arte primitivo, como se refleja en las primeras obras de Constantin Brancusi y Henry Moore. Brancusi simplificó las formas hasta el límite en El recién nacido (1915, Colección Arensberg, Museo de Arte de Filadelfia), que forma parte de una serie de obras basadas en formas ovoides, cuyas curvas evocan los ritmos del cuerpo humano sólo rotos por los bordes afilados y el extremo cortado. Brancusi combinó la sutileza expresiva con una habilidad inigualable para descubrir la belleza intrínseca de los materiales, ya fueran madera, piedra o metal. El británico Moore también explotó la textura de los materiales, creando obras curvilíneas de gran elegancia y monumentalidad. Inspirándose en la escultura prehispánica, adoptó como tema recurrente la figura femenina reclinada.

    ESCULTORES DEL SIGLO XX

    Algunos escultores de las primeras décadas del siglo XX compartieron los postulados del cubismo y otras vanguardias. Entre ellos destacaron Alexander Archipenko, Raymond Duchamp-Villon y Jacques Lipchitz, debido sobre todo a sus representaciones de la figura humana por medio de los planos geométricos. El español Julio González destacó por sus estructuras de hierro soldado, delgadas construcciones de varillas y barras de hierro conectadas por arcos de metal que definen la forma como espacio vacío. En 1930, González ayudó a Picasso a construir esculturas soldadas, por lo que se ha señalado una influencia de Picasso, que también realizó interesantes esculturas, sobre la obra de su amigo. En la misma línea expresiva cabe destacar al escultor Pablo Gargallo. En Rusia, los constructivistas edificaron sobre el espacio vacío, en lugar de tallar la masa escultórica. Los principales artistas fueron Vladimir Tatlin, famoso por su propuesta de Monumento a la III Internacional (1919, maqueta, Museos Estatales Rusos, San Petersburgo), Alexander Rodchenko y El Lissitzky, quien divulgó las teorías constructivistas por Europa occidental en la década de 1920. Las obras de los hermanos Naum Gabo y Antón Pevsner ejercieron una gran influencia en el arte abstracto estadounidense, así como las del artista húngaro László Moholy-Nagy.

    El dadaísta Marcel Duchamp hizo su primera escultura móvil en 1913, al montar una rueda de bicicleta sobre un taburete, pero el nombre de móviles se aplicaría más tarde a las esculturas articuladas de Alexander Calder. Menospreciando las formas y técnicas escultóricas tradicionales, Duchamp comenzó, en la segunda década del siglo XX, a recoger objetos cotidianos para sus ready-mades, como portabotellas, palas de nieve o una percha para colgar abrigos. Por la misma fecha, otros escultores como Picasso, Ernst y Man Ray también empezaron a incorporar objetos de deshecho a sus obras, que adoptarían aspectos extraños y surreales, como se observa en Regalo (1921), de Man Ray (una plancha con una hilera de uñas saliendo de su base). Sin embargo, no todos los escultores surrealistas usaron objetos cotidianos; Arp creó abstractas fantasías orgánicas que simbolizaban la vida y el crecimiento, y Alberto Giacometti desarrolló sus características figuras alargadas que expresan el aislamiento del individuo contemporáneo. Los principios abstractos y geométricos del neoplasticismo fueron recogidos por Calder, cuyas primeras construcciones abstractas de cobre y el uso de colores puros primarios en sus móviles muestran la herencia de Mondrian. Otros escultores también produjeron obras siguiendo las corrientes abstractas de las vanguardias históricas, como el nipón-estadounidense Isamu Noguchi, el inglés Anthony Caro y los españoles Jorge Oteiza y Eduardo Chillida.

    ÚLTIMAS TENDENCIAS DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

    Mientras que cierto número de escultores contemporáneos se han mantenido fieles a la estética de los movimientos de principios de siglo, otros han explorado nuevas direcciones. La definición de escultura se ha extendido hasta incluir un amplio espectro de manifestaciones creativas, materiales y técnicas. Los minimalistas Robert Morris, Sol LeWitt, Donald Judd y Dan Flavin destacan por la sencillez geométrica y la repetición modular a gran escala, y Richard Serra por sus enormes instalaciones con planchas de metal. En el campo de los earthworks (intervenciones en la propia naturaleza) sobresalen las figuras de Robert Smithson, Michael Heizer, Jan Dibbets, Walter de Maria o Denis Oppenheim. Otras corrientes, como el videoarte, los happenings, el arte povera, se cuentan entre las manifestaciones artísticas de las últimas décadas. Volviendo a la escultura, las simpáticas estatuillas de Claes Oldenburg se asocian con el Pop Art, al igual que las figuras en escayola a tamaño natural de Georges Segal. El alemán Joseph Beuys utilizó materiales de los happenings, electrónicos y tecnológicos, y al mismo tiempo otros convencionales como la madera, la grasa y el fieltro. Con ellos elaboró una obra de carácter conceptual dota de una fuerte personalidad. A mediados de la década de 1980, especialmente en la obra de Joël Shapiro y otros, la figura humana comienza a reaparecer en la escultura dentro de la tendencia conocida como posmodernismo.

  • Obtenido de http://html.rincondelvago.com/historia-de-la-escultura_1.html

    02/01/2010 11:55 Autor: petalofucsia. #. Tema: Lenguaje artístico No hay comentarios. Comentar.

    LENGUAJE ARTÍSTICO: "ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA"

    “ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA”

     

     

     

     

    HISTORIA DEL ARTE

     

    FECHA DE ENTREGA: 27-09-2002

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    “ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA”

    << ARQUITECTURA>>

    * Características

    • El arte de construir edificios recibe el nombre de arquitectura.

    • En la arquitectura los dos elementos vitales son las masas articuladas y el ritmo; la importancia del ritmo lineal en el movimiento de los volúmenes arquitectónicos es tan esencial que ha sido llamado "música congelada".

    • Se entiende por esto que el secreto de la belleza arquitectónica está en la proporción, en la medida, en la armonía entre las partes y la totalidad de la estructura; también en un edificio es importante el juego de luces y sombras, la armonía de masas y fuerzas, la composición de huecos y relieves, etc.

    • La arquitectura dentro del arte se ocupa de lo bello, y dentro de la ciencia procura solucionar los problemas técnicos, as¡ como los materiales can que se trabaja.

    • El arquitecto debe tener cualidades de artista y de ingeniero.

    * Elementos arquitectónicos.

    Estos elementos vienen siendo los esenciales el sostenido y el que sostiene. Los elementos sostenidos son: arcos, bóvedas, cúpulas y techumbres en general; y los elementos que sostienen son pilares y columnas.

    Hay otros elementos como los vanos, los cuerpos de edificios, los aparejos, las molduras y los elementos decorativos.

    Los aspectos constructivos de un edificio desde el punto de vista general son:

    a) Planta o plano de un edificio que equivale al sitio donde éste está edificado

    b) Alzado o alzada, que es el contorno de la superficie exterior y vertical de una cara del edificio.

    c) Paramento, que es la superficie exterior de un muro

    d) Imafronte, recibe este nombre la fachada de los pies de una iglesia, aunque no sea la principal.

    e) Entrepaños, es el espacio comprendido entre dos puertas, entre dos ventanas y también por extensión, tableros o cuadros colocados encima de un espejo de chimenea.

    * Soportes

    • El soporte es la columna, el pilar o el machón que sostiene varias arcadas.

    • El pedestal está compuesto de camisa, dado y zócalo.

    • La basa compuesta está formada por dos toros, un astro galo y dos escocias.

    • La basa continuada es el perfil de moldura que forma el basamento

    • La basa corintia está integrada por dos toros, dos astro galos y dos escocias.

    • Los fustes han sido también muy diversos en la arquitectura.

    • La pilastra es un soporte cuadrado constituido por una basa y un capitel.

    • El pilar es un soporte vertical que puede tener adornos.

    • Los pilares son, por lo general, cuadrados, aunque a veces tienen columnas adosadas.

    • Los contrafuertes primitivos se componían de una masa cuadrada, cuya superficie estaba inclinada para que vertiera las aguas pluviales

    • El estribo o botarel es otro macizo que sirve para contrarrestar el empuje de la bóveda. Está  separado del muro y sobre él recae el arbotante.

    • El arbotante es un puentecillo en forma de arco y que sirve para sostener un muro o una bóveda.

    • El pináculo es el remate del estribo o botarel

    • Tornapuntas, suelen ser piezas de hierro o de madera colocadas oblicuamente para ligar dos maderos ensamblados, separados y as¡ prestar solidez al conjunto.

    * Los vanos

    Son llamados vanos, a la parte de la fábrica arquitectónica en que no hay macizo.

    • Intercolumnios son los espacios que existen entre dos columnas, el intercolunio se mide desde el eje de una columna inmediata, y varía según el orden arquitectónico.

    • La puerta es la abertura de una entrada, la cual está compuesta por tres elementos esenciales: dintel, jamba y umbral.

    • Las ventanas son aberturas de iluminación y la parte correspondiente al umbral se llama repisa y si es saliente al exterior se llama alféizar. Hay diferentes clases de ventana, la tronera, ojo de buey y la saetera

    • El rosetón es una ventana en forma circular; esta abertura suele estar adornada con lacerías y calados de piedra.

    • El ajimez es una ventana partida en dos, una columna llamada parteluz o mamel.

    • Buhardillas se les llama a las ventanas verticales colocadas en la pendiente de un

    tejado.

     

    * Arcos

    El arco es una bóveda sólida cuya forma está  determinada por una o muchas líneas de círculo, sus se llaman dovelas y la superior o del centro tiene el nombre de clave y sus clases pueden ser:

    • Arco dintelado es el que está  en dirección horizontal ofreciendo poca curva.

    • Arco apuntado es el que consta de dos porciones de curva que forman ángulo en la piedra clave.

    • El arco conopial, cuando está formado por cuatro porciones de arco de círculo.

    • El arco cumbrado está  formado por media circunferencia.

    • El arco combado es aquel cuya medida pasa de media circunferencia.

    • El arco peraltado es aquel cuyo plano es paralelo a los muros de la fachada de un edificio.

    • El arco toral es aquél cuyo plano es perpendicular a los muros de fachada de un edificio

    • El arco triunfal es el que da entrada al presbiterio en una iglesia.

    • La arquivolta o archivolta es el conjunto de molduras que siguiendo la curva de un arco decoran el paramento exterior de éste.

    • Los arcos cruceros son las diagonales que se cortan en una bóveda de crucería.

    • El intradós es la parte inferior o interna de un arco.

    * Clases de bóvedas

    Cubiertas o bóvedas son un conjunto de piezas ordenadas que se unen para cerrar un espacio curvo.

    • Bóveda de medio cañón es la que siguiendo un semicírculo.

    • Bóveda de arista es la intersección de dos bóvedas de medio cajón.

    * Las cúpulas

    Son las que se originan de un arco que gira alrededor de un eje.

    • Las cúpulas se apoyan sobre trompas o pechinas.

    • La trompa es un elemento voladizo, en forma de cono, de nicho o análogo que sirve para pasar de una planta rectangular a otra octagonal.

    • La pechina es una sección esférica determinada por los arcos torales y el anillo de

    la cúpula.

    * Techumbres

    Es la parte superior de un edificio más o menos inclinada, destinada a recibir las aguas pluviales y verterlas por medio de canales. Existen diferentes clases de techumbres:

    a) En terraza, cuando la techumbre tiene una inclinación muy suave, casi horizontal.

    b) Techumbre pectilea, que es una techumbre cónica de borde denticulado como

    el de un peine.

    • Se llaman bovedillas las pequeñas bóvedas que son los compartimientos adornados con molduras en derredor.

    • Se llama artesonado cuando el techo es adornado con casetones de madera labrada, que se llaman, asimismo, artesones.

    • El artesón es cada uno de los adornos deforma cuadrada o poligonal que se suele poner en los techos, en las bóvedas y en los intradós de los arcos.

    • Armadura es el armazón que sostiene las tejas

    • Arrocabe es el tablón o adorno sobre-puesto en un muro amanera de friso.

    • Chapitel es un campanario piramidal terminado en flecha muy aguda, a veces es de piedra.

    • El alero o tejaros es la cornisa o parte saliente del tejado sobre el muro

    * Elementos decorativos y de fuerza

    • Repisa es el saliente a madera de moldura que sostiene a una estatua.

    • El doselete es un techo colado que cobija a la figura.

    • La cornisa es un cuerpo saliente con molduras que sirve de remate a otro.

    • La cornisa cortada es cuando el saliente está interrumpido por motivos de esculturas o por pilastras, etc.

    • Modillón es el saliente que sostiene una concisa.

    • Zapata es el modillón de madera que sostiene una viga.

    • Imposta corrida es la faja saliente en el paramento exterior de un edificio.

    • Gablete es un triángulo colocado sobre el arco ojival.

    * Cuerpos del edificio.

    • Pórtico es una galería cubierta al aire libre.

    • Logia es el conjunto que está formado por un entablamento sostenido por dos columnas, en medio de las cuales hay una arcada.

    • Atrio (Roma) es el patio interior de una casa, hacia el cual se orientaban las habitaciones, en el Bizancio el atrio es un patio que precede a un monumento y en el cristianismo es el emplazamiento anterior a las iglesias cristianas.

    • Nave es la parte de la iglesia que se extiende desde el altar mayor a la portada Principal.

    • Crucero es el espacio comprendido en el cruce de la nave mayor con otra.

    • El Transepto es la nave que cruza con la central cerca del altar mayor.

    • Cripta es la capilla o iglesia subterránea.

    • Abside es la extremidad de una iglesia situada detrás del coro.

    • Girola es una nave circular con capillas en el ábside.

    • Triforio es la galería superior que corre sobre las naves laterales de las iglesias.

    * Clases de aparejos

    Se designan bajo el nombre de aparejo a los trabajos de estudio, preparación y ensamblaje que necesita la construcción de piedra.

    • El aparejo puede ser regular o irregular, el primero consta de piezas hechas a escuadra y el segundo no.

    • Las piezas talladas a escuadra se llaman sillares. As¡ que la obra se llamara de sillería o cantería

    • Aparejo a Soga es aquel en que los sillares o ladrillos tienen su mayor longitud en dirección perpendicular.

    • Aparejo a Tizón es aquel en que los sillares o ladrillos presentan su cara menor al paramento.

    • Aparejo ciclópeo es la construcción de las pocas prehelénicas y etruscas

    • Aparejo de mampostería. Cuando las piedras son pequeñas o irregulares empleadas para pavimentar o revestir superficies verticales y que suele ser usada con argamasa.

    • El muro de cadena es cuando se combinan los ladrillos con los sillares o éstos con la mampostería.

    • Aparejo de diamante es el formado por piedras o ladrillos.

    • Aparejo romano. Se usaron tres tipos: Opus incertum, Opus reticulatum, Opus spicatum.

    * Molduras.

    Se llama moldura al salidizo continuo, recto o curvo que colocado sobre un muro constituye un adorno.

    • Filete es una moldura uniforme cuyo perfil es un rectángulo y que recibe también el nombre de listel.

    • Faja también es una moldura uniforme, ancha y muy poco.

    • Junquillo es una moldura redonda.

    • Toro es una moldura de perfil convexo formado por una semicircunferencia.

    • Bocel, moldura redonda cuyo perfil tiene forma semicircular.

    • Caveto, moldura cóncava cuyo perfil mide un cuarto de círculo.

    • Cola, es una moldura cuyo perfil tiene una concavidad en la parte superior.

    • Talón es una moldura formada por dos arcos de círculo.

    • Media Caña es una moldura en forma de mitad de círculo y que podría representarse por una C mayúscula.

    • Escocia, moldura de perfil cóncavo, formada por dos porciones de curvas.

    << ESCULTURA >>

    * Generalidades.

    • La escultura tiene por objeto crear formas y armonizar volúmenes en el espacio.

    • El escultor al hacer formas, trabaja con las tres dimensiones.

    • La escultura existe en el espacio, son cuerpos en el espacio, tiene sus propios medios de expresión y los volúmenes y las masas están sometidos a disciplina de técnica y de ritmo.

    • La obra escultórica se realiza en materia sólida y, por tanto, está sujeta a las leyes de la estática que rigen a los cuerpos.

    • Al principio del arte, el escultor dominó la masa bruta.

    • La escultura móvil tiene un elemento vital que es el tiempo.

    * Clases de escultura

    • De bulto entero o bulto redondo, donde se reproducen en su totalidad la redondez voluminosa de los objetos y puede ser observada desde cualquier punto.

    • Bajorrelieve, cuando sobresale de la superficie en la mitad de su volumen.

    • Alto relieve, cuando sobresale del plano en más de la mitad de su corporeidad.

    La escultura se divide en:

    • Monumental, que es la que está supeditada a la arquitectura.

    • Exenta, que es la independiente, sin estar subordinada a lo arquitectónico.

     

    * Materiales

    Los materiales que se han empleado en la historia de la escultura han dependido del lugar o sea de la geografía.

    • Cada pueblo ha aprovechado los elementos disponibles a su alcance, por ejemplo, madera, hueso, marfil, piedra, mármol, alabastro, oro, plata, bronce, hierro, etc.

    • Los materiales han influido notablemente en los estilos, pues no pueden esculpiese de igual manera el granito que el mármol, o la madera que el marfil.

    * Técnicas escultóricas

    • La escultura de piedra tiene por primera fase la elaboración de un modelo, en un material moldeable.

    • La fusión a la cera perdida: Se forma una base de tierra refractaria sobre la

    que se coloca, y luego se modela la cera.

    • Técnica "a trazos". La estatua no se modela ya en cera, sino en yeso, calcándola pieza por pieza, procurando que se distribuya de modo uniforme y se adapte perfectamente a la tierra refractaria. A este segundo sistema se le llama también de molde.

    << PINTURA >>

    * Generalidades

    • Es el arte de expresarse por medio de figuras.

    • La pintura puede ser representativa de formas reales o la llamada pintura. figurativa, y la pintura no figurativa o abstracta.

    • Los dos elementos esenciales son la línea y el color.

    * Clases de pintura

    • Óleo: Es el sistema de pintura en que los colores se mezclan con aceite secante.

    • Acuarela: Tiene como característica fundamental los materiales que la componen, como son los segmentos con goma de gran disolubilidad y cuyo único vehículo es el agua.

    • Pastel: Consiste en barritas secas que se dejan en trazos sobre el papel.

    • Temple: Pintura con colores que se disuelven previamente en cola

    • Fresco: Pintura sobre el paramento reciente, con colores disueltos en agua.

    • Encáustica: Si los colores se mezclan con cera derretida.

    Objeto de la pintura:

    Por el asunto, tenemos:

    • Pintura histórica.

    • Pintura de desnudo

    • Pintura de retrato

    • Pintura de paisaje

    • Pintura folklórica, etc.

    Por el tema la pintura puede ser:

    • Figurativa.

    • Abstracta

    • Semi-abstracta

    Por tipos, tenemos:

    • Pintura decorativa

    • Pintura de caballete

    << CONCLUSIÓN >>

    Este capítulo fue un poco extenso, pero pude ampliar más mi criterio en ciertas cuestiones arquitectónicas y conocer que todas las iglesias, monumentos y otras cuantas arquitecturas, tienen una base de ser y se construyen de cierta manera por cuestiones de arte.

    También me agradó conocer las diferentes técnicas de pintura que existen, y cual es la ideal para cada tipo de pintura que deseemos realizar. Interesante capítulo.


    Obtenido de http://html.rincondelvago.com/arquitectura-escultura-y-pintura.html

     

    02/01/2010 11:50 Autor: petalofucsia. #. Tema: Lenguaje artístico No hay comentarios. Comentar.

    LENGUAJE ARTÍSTICO: EL LENGUAJE DE LA PINTURA. En Bellas Artes, la pintura artística es el arte de la representación gráfica utilizando pigmentos mezclados con otras sustancias orgánicas o sintéticas. En este arte se emplean técnicas de pintura y conocimientos de teoría del color.

    El Lenguaje de la Pintura.

    Materiales y técnicas.

    La pintura se compone de dos materiales básicos: unos pigmentos de color y un material de soporte.

    Los soportes más habituales son paredes, telas, madera y papel. Cualquier superficie sólida que pueda ser pintada. Cada soporte tiene sus propias condiciones, y se adapta mejor a unas técnicas que le son propias. Desde el Renacimiento el soporte más utilizado es la tela, que acostumbra a ser de lienzo, de algodón o de cáñamo. El papel es apto para el guache, la acuarela y el dibujo.

    Las técnicas se diferencian por el tipo de aglutinante de la pintura, la forma de fijarla al soporte y las cualidades plásticas del propio soporte. Las más utilizadas en el mundo occidental han sido pintura al fresco, pintura al temple (tremp) y al óleo. Otras tradicionales como la encáustica, la acuarela y el guache. Desde la segunda mitad del siglo XIX, se han introducido pinturas industriales fabricadas con compuestos químicos (pintura acrílica), y se han usado diversos materiales mezclados con pintura (tierra, ceniza…). También se considera pictórico el collage.

    Actualmente hay pocos pintores que elaboren sus propios colores, como se hacía antaño y cuyo resultado cromático caracterizaba a cada pintor.

    Pintura al fresco.

    Se utiliza esta técnica para decorar los muros. El muro se prepara con un revoco que contiene cal apagada y arena. La pintura se aplica mezclada con agua de cal cuando el revoco está todavía húmedo, lo que facilita su integración en el muro. Al secar se obtiene carbonato cálcico que es muy resistente a los agentes exteriores, por lo que la hace apta para decoraciones al aire libre. Por otra parte, el agua de cal tiende a blanquear los colores, por lo que los resultados son muy luminosos.

    Esta técnica de pintura exige rapidez en la ejecución (mientras el revoco está húmedo), por lo que hay que acometer la obra por tareas. Frecuentemente se realiza un diseño previo en cartones (sinopia - sinòpia), que luego se trasladarán a la pared.

    A veces, para evitar problemas de corregir errores, se recurre a la técnica del mezzofresco, que aplica la pintura a la pared cuando está casi seca y se remata la labor con colores diluidos con agua de cal.

     

    Pintura al temple (tremp).

    Su uso se remonta a Egipto y fue muy usada sobre tabla durante la Edad Media. Utiliza huevo como aglutinante, que puede estar mezclado con colas (como el látex de la higuera) o con aceite (temple graso). Da unos resultados brillantes. Como es de lento secado, el artista puede modelar cuidadosamente las figuras.

     

    La encáustica.

    Es una variante del temple, que aglutina los pigmentos con cera de abeja. El descubrimiento de las pinturas de Pompeya avivó el interés por este procedimiento. A la cera se le añaden resinas para endurecer. La paleta es metálica y se coloca sobre una estufa. Las espátulas y los pinceles metálicos deben estar calientes.

     

    La pintura al óleo.

    El aglutinante es un aceite de origen vegetal (de linaza o llinosa, o de nuez). Su uso fue substituyendo a la pintura al temple a partir del siglo XV. En el s. XVI su uso se generaliza sobre lienzos fijados en un bastidor de madera.

    Antes de empezar a pintar, la tela ha sido preparada por una capa de imprimación. Mientras se trabaja los colores tienden a fundirse. Su secado es muy lento, permitiendo al pintor retocar cuantas veces sea preciso. El mayor inconveniente del óleo es su progresivo oscurecimiento, cuando los aceites no son de buena calidad.

     

    La Acuarela y el Guache (Gouache).

    Ambas técnicas utilizan como aglutinantes substancias especiales solubles al agua y a la goma arábiga, que sirven para fijar el color al soporte. Los mismos colores mezclados con idéntico aglutinante (goma arábiga = resina de acacia) se pueden utilizar tanto transparentes como opacos. En la acuarela se tiene una ligera capa de color, obteniendo el blanco y la luz por transparencia del blanco del papel. El guache utiliza un color más pastoso y las luces y los tonos claros se logran con el empleo del color blanco.

    La pintura, disuelta con agua, seca rápidamente lo que obliga a una técnica rápida, suelta. La tonalidad típica es ligera, transparente y diluida.

    Hasta el siglo XVIII no es posible hablar propiamente de acuarela y guache, aunque estas técnicas ya habían sido utilizadas por Durero.

     

    La pintura acrílica.

    Los acrílicos modernos utilizan como aglutinante el ácido acroleico. Éste es un emulgente (une agua con aceite), por lo que ambos elementos pueden utilizarse simultáneamente para extender el color. Su capacidad para cubrir un color sobre otro es inferior al temple o al óleo.

     

    El mosaico.

    No utiliza pigmentos. El color lo proporcionan directamente las teselas (piezas pequeñas de piedra, vidrio o metal). El artista dispone un número abundante de piezas de diverso color y tamaño, que traslada siguiendo un dibujo previo hecho en papel. Posteriormente se encola el trabajo con papel para poder situarlo encima de un muro con una capa de argamasa. Una vez fraguada se desencolan los papeles de sujeción y transporte para proceder a la limpieza y acabado final.

    La vidriera.

    Se trabaja del mismo modo que el mosaico: sobre un plano horizontal y un dibujo previo en el que se han diseñado los cortes de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las figuras. Una vez cortados los vidrios coloreados, se pintan las sombras o algún otro color con pigmentos que se fundan a muy alta temperatura. El mosaico de vidrio se lleva al hormo, donde al fundirse, el color se integra en el vidrio.

     

    El proceso de creación.

    A diferencia de la arquitectura, donde la concepción de la obra y su realización son dos procesos separados, la creación de la pintura no acaba hasta la última pincelada. Por esta razón, los no iniciados en esta materia piensan que la pintura se realiza en momentos de inspiración: plasmándose formas y colores en un proceso semiinconsciente. Sin embargo, el proceso de creación suele ser resultado de un lento proceso preparatorio.

    Los apuntes son dibujos rápidos con los que el artista comienza a trabajar. Suelen realizarse sobre papel, a lápiz o al carboncillo, como probaturas de ideas. El dibujo se ha considerado como el momento intelectualmente más elevado de la operación artística.

    El boceto (esbós).

    Un boceto es un dibujo preparatorio en el que se capta en tamaño reducido la ejecución final. Es frecuente que el artista al final varíe algunas cosas respecto al boceto original. Se utiliza el término esbozado para referirse a la pintura que realiza una técnica rápida y de pincelada suelta.

     

    Elementos formales del lenguaje pictórico.

    Frecuentemente se distingue en el análisis de una obra la forma del contenido sin tener en cuenta que la forma es, en sí misma, una parte fundamental del contenido. La forma hace distintos a los cuadros que comparten un mismo tema.

    Línea y el color.

    La línea se identifica con el dibujo, con el trazo que delimita las formas, las acota y nos permite reconocer la apariencia de las cosas. La línea es elemento que comporta un orden intelectual, mientras que el color es el elemento sensorial. La línea es normativa, mientras que el uso del color prima la libertad del artista.

    En la pintura académica la línea era el paso previo al color; el pintor dibujaba las formas de lo que deseaba representar y después aplicaba el color. A partir del siglo XIX, algunos artistas prescinden del dibujo para explorar el color, incluso independientemente de su ajuste a la realidad.

    Esta autonomía del color está influida por los avances científicos del siglo XIX que permitieron elaborar una teoría de los colores. Existen tres colores fundamentales o primarios (amarillo, rojo y azul). La mezcla de dos de estos colores primarios, permite obtener los secundarios (naranja, violeta y verde) Por otra parte el color secundario es el complementario del color primario que no entra en la composición (violeta y amarillo, por ejemplo); donde ambos tienen la misma intensidad.

    Los colores se clasifican en:

    ·        colores cálidos que expanden la luz y tienen la sensación de avanzarse hacia el espectador: amarillo, anaranjado y rojo.

    ·        Colores fríos que absorben la luz y alejan las formas: azul, violeta y verde.

    También se ha tratado a los colores por su influencia psíquica. El rojo es excitante; el azul, sedante

    http://www.naturamedic.com/cromoterapia.htm?text=orange

     

    Por otra parte, a los colores se les ha atribuido un valor simbólico.

     

    http://www.newsartesvisuales.com/funda/color11.htm

    http://www.freakevolution.com/2005/03/18/sobre_el_color/

     

    El blanco y el negro se utilizan en la pintura como colores, aunque no lo sean en sentido estricto. Son fundamentales para captar los efectos de la luz: el blanco es la luz absoluta, mientras que el negro es la ausencia de luz.

    El claroscuro (clarobscur) es la forma de disponer en una pintura contrastes marcados de luz y sombra mediante la yuxtaposición de colores de diferente intensidad lumínica. Cuando en esta yuxtaposición los límites de los colores no son claros y aparecen como difuminados, se le da el nombre de sfumato.

    Cuando se analiza el color de un cuadro ha de tenerse en cuenta que los colores no se perciben aisladamente. La cualidad de un color se ve modificada por los colores que lo rodean. Los colores son dispuestos por el pintor en función de criterios de tonalidad o de armonía.

    La composición.

    La composición es la forma en que un pintor organiza de manera lógica todos los elementos plásticos para que cumplan su función en el cuadro. Se puede considerar la composición como la sintaxis del lenguaje pictórico. El elemento esencial de la composición es la distribución de los elementos en el espacio.

     

    La representación del espacio imaginario se realiza a través de la perspectiva. A lo largo de la historia, la perspectiva se ha manifestado de diferentes maneras:

     

    Perspectiva jerárquica. Empleada en la pintura religiosa medieval. El tamaño de los personajes o su ubicación en el cuadro está en función de su importancia simbólica.

    Perspectiva naturalis o perspectiva curva. Empleada por la pintura grecorromana y posteriormente por la pintura flamenca del siglo XV. El tamaño de los objetos es proporcional a su proximidad. Las líneas de un cuadro tienden a confluir en el centro de la composición, no en un punto sino en un eje de simetría o en diversos puntos.

    Perspectiva artificialis o perspectiva lineal. Responde a una formulación científica de base matemática. Su descubrimiento se atribuye a Brunelleschi. Se basa en la confluencia de todas las líneas de la composición llamado punto de fuga, que se sitúa detrás del cuadro.

    Perspectiva aérea. Utilizada por primera vez por Leonardo da Vinci como mejora de la perspectiva  lineal. Tiene en cuenta la variación de los colores en relación a la distancia y la pérdida de nitidez de los contornos. Fue ampliamente seguida en el Barroco.

    Perspectiva ilusioria o Trompe l’oeil. Consiste en utilizar diversos sistemas perspectivos combinados y todo tipo de recursos para simular como real lo que está pintada. Fue muy utilizada por los decoradores de cúpulas del Barroco.

     

    Desde el siglo XIX se han introducido nuevas formas de representación como la perspectiva plana (yuxtaposición de los diferentes elementos en un plano único), el uso simultáneo de diferentes puntos de vista (cubismo), o el empleo de fotografías y diapositivas para conseguir efectos de un realismo espectacular (pintura hiperrealista).

     

    Al margen de lo representado, la composición también ordena las figuras, objetos y colores con una lógica interna, de acuerdo con los criterios de simetría, proporción, de contraste, siguiendo figuras geométricas simples (triángulo, circunferencia, cuadrado…). En relación a este espacio podemos definir distintos tipos de composición:

     

    Composiciones cerradas o abiertas. La composición cerrada se organiza en torno de un eje central hacia el que parecen dirigirse todos los elementos del cuadro (composición centrípeta). La composición centrífuga o abierta se organiza a partir de un elemento lateral o exterior a la obra.

    Composiciones estáticas o composiciones dinámicas. La sensación de quietud o de reposo se acentúa cuando la pintura se organiza en líneas rectas horizontales o verticales, o en base a formas geométricas cerradas (el triángulo y el círculo); mientras que la sensación de movimiento se logra con composiciones en diagonal o líneas sinuosas, que tienden a abrir el espacio del cuadro.

    Composiciones unitarias o no unitarias. En una composición unitaria todos los elementos interaccionan y se vuelven necesarios para la estructura general de la obra. Cuando interesa más la individualización de los diferentes elementos (como sucede en los bodegones) se trata de una composición no unitaria.

     

    Las composiciones cerradas y estáticas son características de estilos rigurosos (renacimiento, neoclásico…), donde predomina el dibujo; por el contrario en  las composiciones abiertas y dinámicas tiende a predominar el color (barroco, romanticismo).

     

    Estas consideraciones sobre la composición se aplican con claridad en la pintura figurativa, y tienen una intención de significado evidente. En la pintura abstracta, donde las formas no tienen un referente real, son los colores, trazos, o figuras geométricas las que caracterizan la composición.

     

    Elementos significativos del lenguaje pictórico.

    A veces se confunde la explicación del significado de la obra a la enumeración, más o menos detallada, una serie de formas reconocibles. En su lugar, sería preferible intentar comprender el sentido que el artista quería dar a su obra o relacionar estos aspectos formales con el tema.

     

    En la Historia del Arte hay dos disciplinas complementarias para desvelar los significados de la pintura.

    La iconografía. Trata de reconocer lo representado.

    La iconología. Busca el significado oculto, no explícito.

     

    Niveles semánticos.

    Erwin Panoksky, el primer iconólogo, `propuso un método de análisis para comprender el significado de la pintura que en síntesis se puede resumir en cuatro niveles semánticos.

     

     Nivel semántico primario o natural. Los objetos representados se identifican con los objetos reales.

    ·  Nivel secundario o convencional. Está constituido por los significados culturales añadidos (religiosos, históricos, sociales…) Este nivel se corresponde con el de un análisis iconográfico.

    ·  Nivel del significado intrínseco. La obra es un síntoma o un reflejo exterior a ella, tanto desde el punto de vista de significado escondido o simbólico de algunos objetos o figuras, como desde el punto de vista de la personalidad del autor, de los convencionalismos de la época…Este nivel se corresponde con el análisis iconológico.

    ·  Nivel sintagmático.  Trata de explorar los significados derivados de la forma o de la propia materialidad del cuadro. Trata de explorar los significados derivados de la forma

     

    En la pintura abstracta el nivel sintagmático es fundamental para la comprensión de la pintura; la textura, la pincelada, la ordenación de las formas… adquieren siempre un carácter significativo.

    Los géneros pictóricos.

    La pintura figurativa se ha clasificado en géneros a partir de su significado iconográfico.

     

    ·        PINTURA RELIGIOSA. Es probablemente el género más antiguo. En la tradición occidental se identifica con la pintura de temática cristiana o judía: escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento e imágenes de santos. El enorme poder económico, político y cultural de la Iglesia Católica  explica la primacía casi absoluta de este género desde el final de la Antigüedad clásica hasta el siglo XIX.

    ·        PINTURA MITOLÓGICA Y ALEGÓRICA. Aunque la mitología romana sea una manifestación de la religiosidad grecolatina, su temática es algo presente desde el Renacimiento. Se incorpora este género bien por la apropiación de sus valores alegóricos, bien por la libertad con que se perdona el desnudo humano (generalmente femenino). En el Renacimiento y en el Barroco son frecuentes las alegorías.

    ·        EL RETRATO. Introducido en la época helenística y desarrollado por los romanos, desaparece durante la Alta Edad Media, para volverse a cultivar, ya ininterrumpidamente, con el florecimiento de las ciudades góticas. Dentro de este género se distinguen los retratos subordinados a una composición más compleja, el autorretrato, el retrato áulico que enaltece el poder de reyes y papas, el retrato familiar, el retrato psicológico

    ·        PINTURA DE GÉNERO. Aparece en el siglo XVII, cuando la burguesía comienza a encargar cuadros y quiere que éstos reflejen sus valores y su forma de vida. También se incluyen los bodegones (natura morta) y los paisajes, aunque la pintura paisajística puede considerarse como un género con entidad propia.

    ·        PINTURA TESTIMONIAL. En este tipo de obras se incluyen tanto la pintura histórica, que servía para propaganda del régimen, como la pintura realista, que pretendía denunciar situaciones de injusticia.

    ·        CICLOS PICTÓRICOS. Son conjuntos de cuadros que adquieren su significado completo por la relación que se establece entre las pinturas y el lugar que ocupan. Suponen programas iconográficos que pueden ser bastante complejos.

    Pautas para el análisis de una obra pictórica.

     

    1. Datos Generales de la obra.

    1.1.                       Identificación. Nombre, tipología y localización.

    1.2.                       Breve reseña del autor

    1.3.                       Material y técnica empleada.

    1.4.                       Género.

    1.5.                       Estado actual del edificio. Modificaciones, ampliaciones, restauración…

     

    1. Análisis formal.

    2.1.                       La línea y el color. La luz, el modelado de las figuras, los ropajes…

    2.2.                       Composición.

    2.2.1.                       Perspectiva.

    2.2.2.                       Tipología compositiva.

    2.2.3.                       Movimiento.

    2.3.                       Elementos que permiten identificar la obra con un estilo, época o autor. Influencias o relaciones formales con otras obras.

     

    1. Análisis de significado.

    3.1.                       Elementos iconográficos representados.

    3.2.                       Interpretación iconológica de su significado según la época y sociedad en que se ha concebido.

    3.3.                       Relación de los elementos formales y significativos (interpretación sintagmática).

     

    1. Valoración y conclusión.

    4.1.                       Influencia de otras obras.

    4.2.                       Importancia de la obra como referente a obras posteriores.

     

    Obtenido de http://www.xtec.es/centres/a8040138/art/El%20Lenguaje%20de%20la%20Pintura.doc

    02/01/2010 11:36 Autor: petalofucsia. #. Tema: Lenguaje artístico No hay comentarios. Comentar.

    01/01/2010

    LENGUAJE ARTÍSTICO: EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA. «Arquitectura» proviene del griego «αρχ» (arch), cuyo significado es «jefea, quien tiene el mando», y de «τεκτων»(tekton), es decir «constructor o carpintero». Así, para los antiguos griegos el arquitecto es el jefe o el director de la construcción y la arquitectura es la técnica o el arte de quien realiza el proyecto y dirige la construcción de los edificios y estructuras, ya que, para los antiguos griegos, la palabra «Τεχνη (techne)» significa saber hacer alguna cosa.

    LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA. Para comenzar a entender acerca del lenguaje en la arquitectura debemos de saber que en primera la arquitectura es una de las bellas artes y por lo tanto hablar de un lenguaje del arte parecerá bastante natural para unos y muy poco adecuado para otros. Es muy común oír referencias al lenguaje de la pintura, de la música, arquitectura etc.

    Pero la mayoría de las veces tales referencias son de carácter claramente metafórico, o bien se refieren a los medios o recursos de que se vale cada manifestación artística particular, al estilo o la manera de expresión peculiar. Algunos admiten condescendientemente que el arte podrá considerarse, si se quiere, un lenguaje expresivo o emotivo, pero que de ningún modo comunica nada: y como esta nota de la comunicación de un significado es esencial al lenguaje en sentido estricto, el arte sólo puede designarse como lenguaje en sentido impropio.  Por otro lado hay pensadores de alto rango que no solo consideran que el arte es un lenguaje, sino que constituye el lenguaje por excelencia, siendo las voces científicas y convencionales de significado establecido productos intelectualizados y artificiosos, similares a la notación algebraica. Charles Morris dice: no veo ninguna razon que impida ver las artes como lenguajes, dependientes en parte del lenguaje hablado, menos adecuados para otros...... Pienso que se puede defender con cierta dignidad el carácter lingüístico de las artes si el análisis se centra en el signo iconico.

    Collingwood considera que el arte es el lenguaje en el pleno sentido del termino, así como toda expresión lingüística genuina es arte. Expresión e imaginación son las que distinguen esencialmente el arte de actividades que erróneamente se confunden con este, como lo son la artesanía, la representación, la magia y el entretenimiento. La expresión lingüística es, asimismo, comunicativa por excelencia; lo que comunica es siempre una emoción, y lo hace mediante un acto consciente y deliberado, a diferencia de lo que puede designarse como una manifestación involuntaria de una emoción, que ocurre cuando, por ejemplo, nos traiciona nuestra fisiología ( el gesto que nos arranca la alegría o el dolor, la palidez del miedo o el rubor de la vergüenza) . Expresar una emoción es traer a la claridad de la inteligencia una agitación confusa de nuestro ánimo, dándole forma de imagen. Esta conformación de nuestros sentimientos es, a la vez, el comienzo de la vida consciente y el puntode partida tanto de la inteligencia como del lenguaje. Porque la inteligencia, empieza no con los conceptos, sino con las imágenes; los conceptos son racionales que el intelecto establece entre las imágenes, y éstas son las que constituyen los elementos primarios con que empezamos a comprender la experiencia inmediata, emocional. La teoría epistemológica según la cual, el conocimiento empieza por los datos de los sentidos desprovistos de emotividad: los datos sensoriales se nos ofrecen cargados de sentimiento, y su interpretación científica común es producto de una esterilización.

    Antes de empezar a pensar, sentimos la realidad que nos rodea como una corriente emotiva,en este nivel no nos hemos elevado al nivel de la conciencia; ni siquiera podemos decir que experimentamos emociones , pues estas no han sido aun configuradas en nada definido. Su configuración y definidad comienza con la toma de conciencia de lo que experimentamos como una corriente puramente informa, cuando lo enmarcamos en una imagen. Conciencia e imaginación coinciden en el primer grado de la inteligibilidad: con ellas se establece, asimismo, la vida activa del hombre, pues al tomar conciencia de lo que nos ocurre comenzamos a gobernar nuestra existencia, siendo, en cambio, meramente pasivos, determinados por el psiquismo asociativo, en el nivel inconsciente preimaginario. El dato, en rigor, es ya una imagen pues contiene el fluir de las impresiones, que no son dadas sino dentro de una forma, como tal color, tal sonido, o aun tal sentimiento, puesto que son tambien impresiones las sensaciones psíquicas internas. La imaginación es neutra con respecto a lo real o lo irreañ; no establece tales relaciones. Imaginar se contrapone a percibir: imaginamos la parte posterior del objeto que observamos, la habitación contigua, la calle que se prolonga más allá de donde alcanza la vista. Lo imaginario no es precisamente lo ficticio, imaginar no equivale a inventar, pero tampoco solamente a reproducir o recordar; es comprensión elemental, toma de conciencia. La imaginación es neutra con respecto a lo verdadero o lo falso: verdadero o falso es el pensamiento que enuncia relaciones entre imágenes, pero las imágenes mismas aparecen antes de ser calificadas por el intelecto, se limitan a dar forma a los sentimientos. La conciencia en su estado primario de imaginación no abstrae, sino solo concentra la atención hacia los contenidos de interés vital, una vez fijada la forma, ha nacido la inteligencia y, con ella, también la libertad: la vida humana pasa de meros estados padecidos a actos deliberados, que gobiernan la corriente ciega de las sensaciones e impulsos automáticos.

    La actividad del pensamiento presupone la de la atención, en que se apoya como base; lo que solo existía como oscuro sentimiento , se convierte por obra de la atención, en saber consciente, la multiplicación informe del flujo de las sensaciones se constituye en la unidad estable de una imagen. Ahora puede el intelecto ejercer su labor vinculativa entre las imágenes y avanzar hacia generalizaciones cada vez mas complejas. La atención hacia determinados contenidos no puede librarnos , ciertamente, de las sensaciones que se nos imponen, pero si puede decidir cuales de ellas han de ser situadas en el foco de la conciencia, prestándoles apoyo y dirección, en tanto que el resto de la corriente es refrenado o eludido. El intelecto racionalmente borda luego sus tramas abstractivas sobre un material ya seleccionado por la atención preferencial de la conciencia, y es así la imaginación la que establece previamente las bases de la libertad. También el lenguaje conceptual es precedido por las expresiones de la imaginación. Hay algo en el lenguaje intelectualizado que no posee el lenguaje en su forma imaginativa originaria , y es el significado abstracto. En el lenguaje originario no podemos diferenciar entre expresión y significación: se quiere significar lo que se dice, y nada mas. Mientras que en la forma intelectualizada encontramos ambas cosas: expresividad y significado. Como lenguaje, expresa cierta emoción; como simbolismo, se refiere mas allá de esta emoción al pensamiento cuya carga emotiva constituye. Sin emoción no seria lenguaje; sin significación no seria lenguaje intelectual. (Enviado por: Juan E. Quiñoz. Autor: ISRAEL LAUREL)

     

    Obtenido de http://www.arqhys.com/articulos/arquitectura-lenguaje.html

     

    01/01/2010 16:30 Autor: petalofucsia. #. Tema: Lenguaje artístico No hay comentarios. Comentar.

    EL LENGUAJE ARTÍSTICO. La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. René Huyghe escribe: "No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte". El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el ARTISTICO, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).

    EL LENGUAJE ARTISTICO

    La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. René Huyghe escribe: "No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte". El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el ARTISTICO, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).

    TENDENCIA INNATA A LA EXPRESION ARTISTICA.

    No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la especie humana y de una necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal, movimientos ancestrales de expresión y conocimiento del movimiento en el cuerpo, el hombre se pone de pie, se inclina camina corre salta...) No es una actividad trivial, un mero apéndice ornamental de las funciones esenciales del hombre (pensar, amar investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad.

    EL SER HUMANO, Creador de Formas

    Pero el artista no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación artística.

    Me perdone si no recuerdo su nombre pero alguien dijo en un trabajo sobre el arte moderno que comparaba la creación de una obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las raíces pasa la savia por el tronco (el alma del artista) y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutritivos a la naturaleza y los despliega bellamente ante los ojos de los humanos; una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.

    En esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica llamo artista al ser humano que crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un imaginero como Miguel Angel, un desconocida como Alicia Reina, un luchador como Antonio Sierra, una innovadora como Antonia Merced "La Argentinita"

    CAPACIDAD DE SUBLIMACION

    La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo está viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico. Por eso alguien dijo que la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces.

    Ante una creación artística, el ser humano supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el genio humano valora sobre siglos; en una pintura de hoy, de Picasso, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gótica, una pintura de un primitivo flamenco o una escultura de Miguel Angel. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.

    NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE

    En una obra artística inciden y se reúnen una seria de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos.

    LA PERSONALIDAD DEL ARTISTA:


    (Tablao de Chinitas. Madrid)

    En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y las de su obra es una tradición no arrumbada. El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a través de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalistas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación. Pero por otra parte la identificación artísta-arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora.

    En el marco de la danza podemos ver claramente la personalidad del artista que se encuentra en el escenario de una manera aveces evidente, aunque también se ha de tener en cuenta el carácter interpretativo de un personaje, entonces esta personalidad esta oculta en pequeños detalles de expresión y ejecución del personaje que baila, ósea la manera de ejecutar al personaje, de interpretarlo.

    No actúa el creador sin mas referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendido por el espectador. El bailarín los toma de la vida, de los sentimientos, de la naturaleza, de los sueños...

    LAS IDEAS INTELECTUALES DE LA EPOCA:

    Antonia Mercé Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad a veces, siglos más tarde; es el caso de Antonia Mercé "La Argentina" que por ejemplo en materia de vestuario para danza, con la ayuda de Picasso se adelanto a su tiempo, así como en la concepción del espectáculo propiamente de la danza.

     

    LAS CIRCUNSTANCIAS SOCIALES

    Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el pintor o escultor lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es mas determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran elevado templos ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte abstracto religioso; los castillos tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrópolis industrial; en la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y banqueros que unen a su potencia económica, su creencia de que la morada refleja una posición y su inclinación al mecenazgo artístico.

    La creación dancistica también esta condicionada a estos factores que menciono anteriormente, al cliente y al gusto del público y de las nuevas corrientes escénicas.

    LOS CONOCIMIENTOS TECNICOS

    Finalmente en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso.

    El bailarín es consciente que es su cuerpo la obra y el soporte de su obra el escenario, el tablao, la calle,... y también sabe que la técnica que ha de usar se basa en el estudio del movimiento y de la expresión corporal, por ello utilizara técnicas de baile conocidas o propias (Ballet Clásico, Folklore...)

    La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Así el músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o técnicas encarrilan su inspiración. Así tampoco podemos compara en calidad o ejecución los bailes flamencos de ahora con los de hace veinte años, la preparación física de los bailarines y la técnica empleada y empapada del clásico así como la correcta ejecución y el estudio de musca e investigaciones hace que los bailes de ahora cuente con mayores soportes técnicos que los de antes, luego yo diría que mucho más mérito tiene el artista que hace veinte o treinta años hizo un baile ejemplar para su época, es el caso de Carmen Amaya, que se adelanto en técnica y ejecución a su tiempo o el caso de Antonio Ruiz innovador y precursor también del espectáculo dancístico de ahora o también llamado Clásico Español.

    EL USO DE UN MEDIO ESPECIFICO

    Cada una de las siete artes (arquitectura, la escultura, la pintura, la poesía, la música, la danza, el cine) que hoy conocemos se define por el uso de un medio especifico: la arquitectura es la creación de espacios, la escultura es el arte de las formas, la pintura el de los colores, la poesía el de la palabra, la música el de los sonidos, el cine mediante imágenes móviles y la danza crea belleza mediante los movimientos. En algunas ocasiones se olvida este medio especifico, y así se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro o la danza) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes, o ha habido periódicos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo con descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al análisis de sus valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por la gama de sus colores, o el baile por el vestuario o decorados de fondo; estos enfoques han de ser corregidos.

    EL CONCEPTO DE BELLEZA

    También debe aclararse el equívoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. Efectivamente la búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artística no sólo en el sentido de esplendor de la forma, sino en otro sentido más profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Más que la forma bella el arte procura la forma significativa, que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonías y otras veces al mundo del dolor y del sufrimiento. "Cachorro" de José Antonio y Távora; "Los Tarantos" de Cristina Hoyos y Manolo Marín.

    Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y que las formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido (colores del decorado y del vestuario). En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga. Cuando Picasso decía en unas declaraciones que "no se hace pintura para decorar habitaciones" se refería a esta dimensión metaestética de testimonio y de grito.

    ARTE Y SOCIEDAD

    EL ARTE, REFLEJO DE LA SOCIEDAD

    Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. ¿Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un periodo histórico?.

    El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía. Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.

    INDEPENDENCIA Y RELACION DEL ARTE Y DE LA SOCIEDAD.

    En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. No obstante, en términos generales, el estudio del arte no debe separarse del estudio y compresión de las sociedades, y difícil sería entender por ejemplo el "Ay Gitano" de Mario Maya, sin entender la represión del franquismo y la historia del pueblo gitano en el siglo XV; ni tampoco "Carmen" de Antonio Gades en su adaptación y muestra del mundo del flamenco; o tampoco "Torero" de Canales sin entender la reflexión actual de la sociedad frente a la fiesta nacional.

    El arte es historia,

    no sólo técnica,

    y es lenguaje de una época,

    no sólo de un hombre.

    Cartel del Espectáculo

    Cartel del espectáculo "Amargo" del bailaor y coreografo Mario Maya.

     

    LOS ESTILOS ARTISTICOS

    DEFINICION DE ESTILO

    La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos utilizaban para escribir; Pero en griego stilo significa columna, y ésta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas; y en la danza nos sirve para clasificar las obras y las formas de baile que se emplean en cada una de ellas: goyesco, clásico, abstracto, contemporáneo, oscuro, barroco...

    ANALISIS BIOLOGICO DEL ESTILO

    Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos, la forma de una cultura nacería, encontraría su plenitud y finalmente degeneraría en un periodo de cansancio. Así nos encontramos con tres fases: arcaica, en que se inician las formas; clásica, o de madurez; y barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento del aparato ornamental.

    Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela, y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido.

    Obtenido de http://usuarios.lycos.es/tronio/danza-arte.htm

     

    01/01/2010 14:29 Autor: petalofucsia. #. Tema: Lenguaje artístico Hay 4 comentarios.


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