François Marie Arouet, más conocido como Voltaire (París, 21 de noviembre de 1694 – ibídem, 30 de mayo de 1778) fue un escritor, historiador, filósofo y abogado francés que figura como uno de los principales representantes de la Ilustración, un período que enfatizó el poder de la razón humana, de la ciencia y el respeto hacia la humanidad. En 1746 Voltaire fue elegido miembro de la Academia francesa.

[editar] El seudónimo «Voltaire»

Existen varias hipótesis acerca del seudónimo Voltaire. Una versión muy aceptada dice que deriva del apelativo Petit Volontaire que usaban sus familiares para referirse a él de pequeño. No obstante, parece ser que la versión más verosímil es que Voltaire sea el anagrama de «Arouet L(e) J(eune)» (‘Arouet, el joven’), utilizando las mayúsculas latinas.

También existen otras hipótesis: puede tratarse del nombre de un pequeño feudo que poseía su madre; se ha dicho que puede ser el sintagma verbal que significaba en francés antiguo que él voulait faire taire (‘deseaba hacer callar’, de ahí vol-taire), a causa de su pensamiento innovador, que pueden ser las sílabas de la palabra re-vol-tai (‘revoltoso’) en otro orden. En cualquier caso, es posible que la elección que el joven Arouet adopta, tras su detención en 1717, sea una combinación de más de una de estas hipótesis.

[editar] Biografía

Busto de Voltaire, 1778, por Jean-Antoine Houdon (1741-1828).

François-Marie Arouet fue el último de los cinco hijos del notario François Arouet (1650 – 1 de enero de 1722) y de Marie Marguerite d'Aumary (1660 – 13 de julio de 1701), miembro de una familia noble de la provincia de Poitou-Charentes y que murió cuando él tenía siete años de edad. Estudió en el colegio jesuita Louis-le-Grand (1704–1711) durante los últimos años del reinado de Luis XIV, en el que aprendió latín y griego. En el colegio trabó amistad con los hermanos René-Louis y Marc-Pierre Anderson, futuros ministros del rey Luis XV.

Alrededor de 1706 Voltaire escribió la tragedia Amulius y Numitor, de la que se encontraron más tarde algunos fragmentos que se publicaron en el siglo XIX. Entre 1711 y 1713 estudió Derecho. Su padrino, el Abad de Châteauneuf, lo introdujo en una sociedad libertina, la Sociedad del Temple, y para esa época recibió una herencia de Ninon de Lenclos.

En 1713 obtuvo el cargo de secretario de la embajada francesa en La Haya, trabajo del que fue expulsado debido a un idilio con una refugiada francesa llamada Catherine Olympe Dunoyer. Durante esa época empezó a escribir su tragedia Edipo (que no se publicó hasta 1718). A la muerte de Luis XIV en 1715, el Duque de Orleáns asumió la regencia y el joven Arouet escribió una sátira contra el mismo Duque que le valió la reclusión por un año en la Bastilla (1717), tiempo que dedicó a estudiar literatura. Una vez liberado, fue desterrado a Châtenay, donde adoptó el seudónimo de Voltaire.

En 1718 su tragedia Edipo y en 1723 su epopeya La Henriade, dedicada al rey Enrique IV, tuvieron un gran éxito. Sin embargo, como producto de una disputa con el noble De Rohan, fue encarcelado de nuevo en la Bastilla y al cabo de cinco meses, fue liberado y desterrado a Gran Bretaña (1726–1729). Se instaló en Londres y allí Voltaire recibió una influencia determinante en la orientación de su pensamiento. Cuando regresó a Francia en 1728, Voltaire difundió sus ideas políticas, el pensamiento del científico Isaac Newton y del filósofo John Locke.

En 1731 escribió la Historia de Carlos XII, obra en la que esbozó los problemas y tópicos que, más tarde, aparecieron en su famosa obra Cartas filosóficas, publicada en 1734, donde defendió la tolerancia religiosa y la libertad ideológica, tomando como modelo la permisividad inglesa y acusando al cristianismo de ser la raíz de todo fanatismo dogmático. Por este motivo, en el mes de mayo se ordenó su detención y Voltaire se refugió en el castillo de Émilie du Châtelet, mujer con la que establecerá una larga relación amorosa y con la que trabajará en su obra La filosofía de Newton.

En esta misma época, tras el éxito de su tragedia Zaire (1734) escribió Adélaïde du Guesclin (1734), La muerte de César (1735), Alzira o los americanos (1736), Mahoma o el fanatismo (1741). También escribió El hijo pródigo (1736) y Nanine o el prejuicio vencido (1749), que tuvieron menos éxito que los anteriores.

En 1742 su Mahoma o el fanatismo es prohibida y un año después publica Mérope. Por esta época, Voltaire viajó a Berlín, donde fue nombrado académico, historiógrafo y Caballero de la Cámara real. Cuando murió Madame de Châtelet en 1749, Voltaire volvió a Berlín invitado por Federico II el Grande, llegando a alojarse como invitado en el Palacio de Sanssouci para participar en las tertulias a las que era muy aficionado el monarca. Durante aquella época escribió El siglo de Luis XIV (1751) y continuó, con Micromegas (1752), la serie de sus cuentos iniciada con Zadig (1748). Debido a algunas disputas con Federico II se le expulsó nuevamente de Alemania y, debido a la negativa de Francia de aceptar su residencia, Voltaire se refugió en Ginebra, Suiza, lugar en el que chocó con la mentalidad calvinista. Su afición al teatro y el capítulo dedicado a Miguel Servet en su Ensayo sobre las costumbres (1756) escandalizaron a los ginebrinos.

Su poema sobre Juana de Arco, la doncella (1755), y su colaboración en la Enciclopedia chocaron con el partido de los católicos. Fruto de esta época fueron el Poema sobre el desastre de Lisboa (1756) y la novela corta Cándido o el optimismo (1759), que fue inmediatamente condenada en Ginebra por sus irónicas críticas a la filosofía leibnitziana y su sátira contra clérigos, nobles, reyes y militares.

La residencia de Ferney.

Se instaló en la propiedad de Ferney, donde vivió durante dieciocho años, recibió a la élite de los principales países de Europa, representó sus tragedias (Tancredo, 1760), mantuvo una copiosa correspondencia y multiplicó los escritos polémicos y subversivos para combatir el fanatismo clerical.

Cuatro años después redactó el Tratado sobre la tolerancia, y en 1764 su Diccionario filosófico. Desde entonces, siendo ya Voltaire un personaje famoso e influyente en la vida pública, intervino en distintos casos judiciales, como el caso Calas y el de La Barre, que estaba acusado de impiedad, defendiendo la tolerancia y la libertad frente a todo dogmatismo y fanatismo.

En 1778 Voltaire volvió a París. Se le acogió con entusiasmo y murió el 30 de mayo de ese mismo año, a la edad de 83 años. En 1791, sus restos fueron trasladados al Panteón.

[editar] Obra

Voltaire alcanzó la celebridad gracias a sus escritos literarios y sobre todo filosóficos. Voltaire no ve oposición entre una sociedad alienante y un individuo oprimido, idea defendida por Jean-Jacques Rousseau, sino que cree en un sentimiento universal e innato de la justicia, que tiene que reflejarse en las leyes de todas las sociedades. La vida en común exige una convención, un «pacto social» para preservar el interés de cada uno. El instinto y la razón del individuo le lleva a respetar y promover tal pacto. El propósito de la moral es enseñarnos los principios de esta convivencia fructífera. La labor del hombre es tomar su destino en sus manos y mejorar su condición mediante la ciencia y la técnica, y embellecer su vida gracias a las artes. Como se ve, su filosofía práctica prescinde de Dios, aunque Voltaire no es ateo: como el reloj supone el relojero, el universo implica la existencia de un «eterno geómetra» (Voltaire es deísta).

Sin embargo, no cree en la intervención divina en los asuntos humanos y denuncia el providencialismo en su cuento filosófico Cándido o el optimismo (1759). Fue un ferviente opositor de la Iglesia católica, símbolo según él de la intolerancia y de la injusticia. Se empeña en luchar contra los errores judiciales y en ayudar a sus víctimas. Voltaire se convierte en el modelo para la burguesía liberal y anticlerical y en la pesadilla de los religiosos.

Voltaire ha pasado a la Historia por acuñar el concepto de tolerancia religiosa. Fue un incansable luchador contra la intolerancia y la superstición y siempre defendió la convivencia pacífica entre personas de distintas creencias y religiones.

Sus escritos siempre se caracterizaron por la llaneza del lenguaje, huyendo de cualquier tipo de grandilocuencia. Maestro de la ironía, la utilizó siempre para defenderse de sus enemigos, de los que en ocasiones hacía burla demostrando en todo momento un finísimo sentido del humor. Conocidas son sus discrepancias con Montesquieu acerca del derecho de los pueblos a la guerra, y el despiadado modo que tenía de referirse a Rousseau, achacándole sensiblería e hipocresía.

[editar] Su moral

Voltaire defendió la tolerancia. Esta célebre frase, que se le atribuye erradamente, pretende resumir su postura sobre este asunto.^[1]

En el pensamiento del filósofo inglés John Locke, Voltaire encuentra una doctrina que se adapta perfectamente a su ideal positivo y utilitario. Locke aparece como el defensor del liberalismo, afirmando que el pacto social no suprime los derechos naturales del individuo. En resumen, sólo aprendemos de la experiencia; todo lo que la supera sólo es hipótesis; el campo de alguien coincide con el de lo útil y de lo comprobable.

Voltaire saca de esta doctrina la línea directriz de su moral: la labor del hombre es tomar en su mano su propio destino, mejorar su condición, garantizar, embellecer su vida con la ciencia, la industria, las artes y por una buena política de las sociedades. Así la vida no sería posible sin una convención donde cada uno encuentra su parte. A pesar de que se expresan por leyes particulares en cada país, la justicia, que asegura esta convención, es universal. Todos los hombres son capaces de concebir la idea, primero porque todos son seres más o menos razonables, luego porque son todos capaces de comprender qué es lo inútil y útil a cada uno. La virtud, «comercio de beneficios», es dictada a la vez por el sentimiento y por el interés. El papel de la moral, según Voltaire, es enseñarnos los principios de esta «política» y acostumbrarnos a respetarlos.

[editar] Aspectos

[editar] Voltaire y el antisemitismo

Voltaire criticó en numerosas ocasiones la pretensión del pueblo judío de ser el Pueblo Elegido por Dios y se hizo eco de los prejuicios habituales en su época contra los judíos. Esta actitud negativa, que ha llevado a algunos a tildarle de antisemita o antijudío, se inscribe en la hostilidad general del autor contra la religión, que le llevó a atacar con idéntico celo a cristianos y musulmanes.^[2] Por ello, muchos historiadores consideran a Voltaire antirreligioso en general, antes que antisemita o anticristiano.

[editar] Citas antisemitas de Voltaire

(Tomadas de su Diccionario filosófico, 1764)

• Artículo sobre los «antropófagos»:

• Artículo sobre los «Estados y gobiernos»:

• Artículo sobre los judíos:

[editar] Voltaire y el dinero

Homenaje a Voltaire en un billete bancario francés (de la segunda mitad del siglo XX).

Voltaire murió siendo inmensamente rico: fue uno de los mayores rentistas de Francia. El origen de estas rentas era:

• su pluma; en su Comentario histórico sobre las obras del autor de «La Henriade», evoca el éxito de esta obra publicada en Gran Bretaña, gracias a la protección del rey,
• el mecenazgo de los príncipes, según las épocas Jorge I de Gran Bretaña, Luis XV de Francia, Federico II de Prusia, Catalina II de Rusia,
• las rentas de los habitantes de Ferney,
• lugares diversos: lotería, préstamos a la aristocracia, inversiones marítimas: en 1758 entran en el puerto de Cádiz barcos cargados de oro de América, donde había colocado parte de su fortuna;
• y el comercio triangular, según algunos.

[editar] Voltaire y el diluvio: un error de apreciación

La presencia de fósiles marinos en la cima de las montañas fue considerada en su época como una prueba de haber estado bajo el agua y, por consiguiente, el diluvio. Voltaire no admitía esta interpretación, ni siquiera la idea de que hayan podido estar algún día fondos marinos donde se encuentran las montañas. Apoyaba su idea en el Diccionario filosófico mostrándose sorprendido de que nadie haya pensado en una explicación, según él, bastante más simple: que cruzados o peregrinos hayan tirado moluscos de los que tenían entre sus provisiones para su viaje. A todo esto hay que añadir que tampoco el diluvio ha sido el causante de la altitud de estos fósiles, sino la deriva continental.

[editar] Voltaire y la esclavitud

Voltaire cree posible humanizar la esclavitud. La falta de humanidad de los patrones es la que causa los males de la esclavitud. No critica el principio,^[3] sólo la forma, lo que se ve reflejado en Cándido.

Sin embargo, se entusiasma en la liberación de sus esclavos por los cuáqueros de Pensilvania en 1769. Se interesa aún más por «los esclavos de los monjes» de Pays de Gex, que son «más infelices que los negros».

[editar] Voltaire y el fanatismo

Toda la obra de Voltaire es un combate contra el fanatismo y la intolerancia, y eso desde La Henriada, en 1723. «Entendemos hoy en día por fanatismo una locura religiosa, oscura y cruel. Es una enfermedad que se adquiere como la viruela» (Diccionario filosófico, 1764, artículo «Fanatismo»).

[editar] Voltaire y la historiografía

Voltaire fue también historiador. Acuñó la expresión 'filosofía de la historia', contraponiéndola de forma polémica a la teología de la historia, habitual hasta entonces, que explicaba los acontecimientos históricos recurriendo a una supuesta intervención divina en los hechos.

Se interesó por el estudio del pasado, primero mediante sus tragedias, algunas de las cuales abordan temas históricos y presentan personajes que existieron realmente. En La Henriade describe la historia épica de Francia, centrándose en Enrique IV, fundador de la monarquía de los Borbones en Francia, que puso fin a las guerras religiosas. También escribió la historia de Carlos XII de Suecia. Más tarde, escribió las obras El siglo de Luis XIV y Ensayo sobre las costumbres.

Como historiador, Voltaire rechaza tanto la «teología de la historia» como la «historia erudita». Ridiculiza sin piedad las interpretaciones religiosas que se han dado en la historia, como la de Agustín de Hipona, según el cual todo lo sucedió en la antigüedad gira en torno al pueblo de Palestina.

[editar] Tipos de Historia

1. Historia de las opiniones.
2. Historia de las artes. Es la parte más interesante de la historia, y será la que desarrollen los enciclopedistas.
3. Historia natural. Aquí se tomó la palabra historia por su valor etimológico, que según Heródoto era el de investigar. Para Voltaire no debía estar encuadrada en el género de la historia.
4. Historia de los acontecimientos, que a su vez se divide en:

• Sagrada. A Voltaire no le cabe duda de que la Biblia y la Ilíada son parte de la historia.
• Profana. La constituyen los relatos de los padres a los hijos. Cuantas más generaciones pasan, los datos son más improbables, por lo que estos datos de los pueblos son prescindibles.^[4]

Para este autor la historia debe ser un género del que se excluya todo aquello que se considere falso.

[editar] «Historia de Carlos XII»

Su primera obra histórica, 1730, considerando lo anterior como fábula. Carlos XII de Suecia reinó a finales del siglo XVII y a comienzos del siglo XVIII. Le llamaban el Alejandro del Norte. Es el rey que lleva a la guerra del Norte, entre Suecia y todas las demás potencias. Después de varias victorias, Suecia cae derrotada y entra en crisis, a la vez que aumenta la potencia rusa. Voltaire no elige a este soberano para hacerle un canto, sino para demostrar cómo, aunque era una persona que tenía todas las virtudes, lleva a su país a la derrota.

Para el autor, sólo hay dos tipos de acontecimientos que se salvan de estar en una obra histórica:

• Los que llevan a cabo profundas transformaciones.
• Los que son retratados por grandes escritores.

Por lo tanto, el libro de Voltaire tiene un carácter educativo. Aun así, su método no es diferente al de los otros historiadores, consiste en buscar testigos presenciales para reconstruir la verdad.

[editar] «El siglo de Luis XIV»

Es además de la historia de un rey, un planteamiento sobre el tema del Progreso, convirtiéndose este en su propósito central. Voltaire pensaba que el progreso en la historia es relativo, aunque sí que se podía encontrar esto. Cree que hay cuatro momentos en que las luces habían crecido y que son:

• El siglo de Pericles.
• El siglo de César y de Augusto.
• El Renacimiento en Europa.
• El siglo de Luis XIV.

Se trata de analizarlo todo, es una historia total en cierto modo. Voltaire habla de política, religión, literatura y su conclusión es que se va a producir un cierto progreso.

[editar] «Ensayo sobre las costumbres»

En el prefacio de Ensayo sobre las costumbres, Voltaire se dirige a los lectores planteando que el pasado es inabarcable, no se podría reflejar en libros. Lo que el historiador hace es seleccionar, así los historiadores cristianos habían hablado sobre la ciudad de Dios. Ahora Voltaire rechaza este criterio. Lo que para él merece la pena es hablar sobre el espíritu, las costumbres y el uso de las naciones apoyándose solamente en hechos que sean imprescindibles. Saber datos no es el objetivo de la historia, sino los usos y las costumbres. Siempre la historia es una selección que se hace de acuerdo con una teoría. No es necesario saber todos los reyes que han reinado en un país sino los que fueron decisivos. El historiador debe escoger lo que le es útil dentro de ese gran almacén que es la historia. Para él, la historia tiene sólo utilidad de enseñar lo que es la Ilustración.

Voltaire quiere relativizar todo lo que se considere absoluto, la historia antes había sido eurocéntrica, ahora relativiza este concepto. También quiere poner de manifiesto el fanatismo y la crueldad contra los que él lucha (sobre todo los de la Iglesia). Pretende debatir lo que es razonable. Voltaire quiere demostrar cómo las Cruzadas que él analiza no se produjeron por causas espirituales, sino económicas.

[editar] «Cándido»

Hace también una crítica al optimismo histórico, sobre todo a Leibniz, que creía que todo lo que sucedía era con el fin de alcanzar el mejor de los objetivos. Esta surge a raíz del terremoto de Lisboa, con el que se demuestra que no vivimos en el mejor de los mundos posibles. Hace un libro donde se reflejan estas concepciones del destino, que es Cándido, en el que a uno de los discípulos de Leibniz durante toda la narración le están ocurriendo desgracias, pero al final acaba bien.

Ebook

[editar] «Diccionario filosófico»

En el Diccionario filosófico, Voltaire define a la historia como «el relato de los hechos que se consideran verdaderos» y la fábula como «el relato de los hechos que se consideran falsos». Según esta definición, el Génesis o la Ilíada serían historias verdaderas. Define la historia como la subjetividad del autor. Hay que tener en cuenta que en su época la historia aún no existía como género independiente.

[editar] Voltaire poeta

Voltaire estimaba mucho sus versos y se autodenominaba poeta (precisemos que en el siglo XVIII, el concepto de poeta incluía a quienes escribían poesía y a quienes eran dramaturgos); fue considerado en su siglo como el sucesor de Corneille y de Racine, a veces incluso como triunfador; sus piezas tuvieron un inmenso éxito y el autor conoce la consagración en 1778 cuando, en la escena de la Comedia Francesa, Clairon corona su busto con laureles, delante de un público entusiasta.

[editar] Obras

Cartas inglesas.

Grabado que representa a Voltaire en el frontispicio de una edición de 1843 del Diccionario filosófico.

• Edipo, 1718
• La Henriada, 1728
• Historia de Carlos XII, 1730
• Brutus, 1730
• Zaire, 1732
• El templo del gusto, 1733
• Cartas inglesas o Cartas filosóficas, 1734
• Adélaïde du Guesclin, 1734
• Mundano, 1736
• Epístola sobre Newton, 1736
• Tratado de metafísica, 1736
• El hijo pródigo, 1736
• Ensayo sobre la naturaleza del fuego, 1738
• Elementos de la filosofía de Newton, 1738
• Zulima, 1740
• El fanatismo o Mahoma, 1741
• Mérope, 1743
• Zadig o El destino, 1748
• El mundo como va, 1748
• Nanine o El prejuicio vencido, 1749
• El siglo de Luis XIV, 1751
• Micromegas, 1752
• Poema sobre el desastre de Lisboa, 1756
• Estudio sobre los hábitos y el espíritu de las naciones, 1756
• Historia de los viajes de Scarmentado escrita por él mismo, 1756
• Cándido o El optimismo, 1759 Ebook
• Historia de un buen bramán, 1761
• Tancredo, 1760
• La doncella de Orleans, 1762
• Lo que gusta a las damas, 1764
• Diccionario filosófico, 1764
• Jeannot y Colin, 1764
• Del horrible peligro de la lectura, 1765
• Pequeña digresión, 1766
• El filósofo ignorante, 1766
• Tratado sobre la tolerancia, 1767
• El ingenuo, 1767
• La princesa de Babilonia, 1768
• Las cartas de Memmius, 1771
• Hay que tomar partido, 1772
• El clamor de la sangre inocente, 1775
• Del alma, 1776
• Diálogos de Evémero, 1777

[editar] Anécdotas

• En 2000, Fréderic Lenormand publica la novela La joven y el filósofo evocando la adopción por Voltaire de una descendiente de la familia de Corneille. La anécdota se extrae del relato que hizo Voltaire en su correspondencia. Atormentado por la sombra de Corneille, le pareció extraordinario de transformarse en el padre adoptivo de una de sus descendientes. Para constituir una dote, esta joven muchacha publicó una nueva edición de las piezas de Corneille, vendida por suscripción a todos los príncipes de Europa. Hay que señalar que se encarceló a la muchacha en París bajo el Terror, como Bonita y Buena, y como la nuera de la bella Émilie, la duquesa del Châtelet, quien fue incluso guillotinada.

• El paleontólogo Pierre Teilhard de Chardin, promotor ferviente de la idea de noosfera, tiene por abuela a una hermana de Voltaire.

• El altercado con el Caballero de Rohan: a la salida de un teatro parisino, Voltaire encuentra al Caballero de Rohan, un representante de una de las grandes familias de la nobleza francesa. Durante la conversación, Voltaire le dijo: «Señor, yo estoy comenzando a hacerme un nombre mientras que usted está terminando el suyo». El noble saluda educadamente a Voltaire. Algunos días más tarde, Voltaire es invitado a almorzar a la casa del Caballero de Rohan. Una vez que ha ingresado al interior de la casa, los sirvientes golpean con un bastón al joven Arouet; éste sale de la casa, y jura retar a un duelo al de Rohan. Sin embargo, temiendo el desenlace, el caballero usa sus influecias para evitarlo, y lo hace encarcelar en la Bastilla. Posteriormente, Voltaire tiene que exiliarse a Inglaterra.

• En el número de abril de 1778 de la revista francesa Correspondance Littérairer, Philosophique et Critique (1753-1793), se encuentra uno nada menos que con la copia de una supuesta profesión fe de M. Voltaire, se desconoce si realmente esta escrita por él o si es real, puesto a que no se tiene ninguna copia del original y simplemente una supuesta transcripcion de la confesión por Frederich Melchior Grimm, de todos modos, la supuesta conversión escrita diría esto:

[editar] Un misterio

En su novela Micromegas (1752) encontramos que menciona a los dos satélites del planeta Marte un siglo antes de su descubrimiento oficial (Asaph Hall los descubre en 1877):

Es notable que también un contemporáneo suyo, Jonathan Swift, hace lo mismo en Los Viajes de Gulliver, pero dando sus distancias al planeta y sus períodos de rotación con gran precisión para la época.

Aunque siempre se ha querido ver en esto una suerte de misterio conspirativo, en ambos casos los dos autores parece que se estaban haciendo eco de una idea muy corriente en los ambientes intelectuales de la época, surgida de las primeras opiniones del astrónomo Johannes Kepler (previas a que enunciara sus famosas tres leyes), basadas a su vez en una teoría misticista relacionada con los sólidos perfectos. La precisión de los datos, en ambos casos, se debe a los cálculos mecánicos realizados a principios del s.XVIII en base a la ley de la Gravitación Universal, referidos a cuál sería el período de rotación y distancia a Marte de un supuesto cuerpo orbitante en torno a dicho planeta. Se trata por tanto de una serendipia, puesto que la óptica disponible durante la vida de ambos autores no permitía ver esos cuerpos celestes tan pequeños y que se separan tan poco de la esfera de Marte.

Debido a estas coincidencias, los dos mayores cráteres en Deimos (de unos 3 km. de diámetro cada uno) fueron bautizados como "Swift" y "Voltaire".^{[7] [8]}

[editar] Notas y referencias

El carácter contradictorio de Voltaire se refleja tanto en sus escritos como en las opiniones de otros. Parecía capaz de situarse en los dos polos de cualquier debate, y en opinión de algunos de sus contemporáneos era poco fiable, avaricioso y sarcástico. Para otros, sin embargo, era un hombre generoso, entusiasta y sentimental. Esencialmente, rechazó todo lo que fuera irracional e incomprensible y animó a sus contemporáneos a luchar activamente contra la intolerancia, la tiranía y la superstición. Su moral estaba fundada en la creencia en la libertad de pensamiento y el respeto a todos los individuos, y sostuvo que la literatura debía ocuparse de los problemas de su tiempo. Estas opiniones convirtieron a Voltaire en una figura clave del movimiento filosófico del siglo XVIII ejemplificado en los escritores de la famosa Enciclopedia francesa. Su defensa de una literatura comprometida con los problemas sociales hace que Voltaire sea considerado como un predecesor de escritores del siglo XX como Jean-Paul Sartre y otros existencialistas franceses.

Todas las obras de Voltaire contienen pasajes memorables que se distinguen por su elegancia, su perspicacia y su ingenio. Sin embargo, su poesía y sus obras dramáticas abusan a menudo de un exceso de atención a la cuestión histórica y a la propaganda filosófica. Cabe destacar, entre otras, las tragedias Brutus (1730), Zaire (1732), Alzire (1736), Mahoma o el fanatismo (1741), y Mérope (1743); el romance filosófico Zadig (1747); el poema filosófico Discurso sobre el hombre (1738); y el estudio histórico Historia de Carlos XII (1730).

[editar] Véase también

• Ilustración
• John Locke
• Revolución francesa
• Antisemitismo
• L'Encyclopédie
• Index Librorum Prohibitorum

[editar] Referencias

[editar] Bibliografía

• Voltaire (2010). Obra completa. Estudio introductorio Martí Domínguez, presentación Fernando Savater. Cartoné. Biblioteca de Grandes Pensadores. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-1756-2. 
• Cuentos completos en prosa y verso (2006). Edición crítica y traducción de Mauro Armiño. Cartoné. Madrid, Ediciones Siruela. ISBN 978-84-7844-993-4.
• El filósofo ignorante (2010). Prólogo de Fernando Savater. Edición crítica y traducción de Mauro Armiño. Rústica. Madrid, Fórcola Ediciones. ISBN 978-84-936321-4-4.

• El calígrafo de Voltaire, novela de Pablo De Santis.
• El corazón de Voltaire, novela de Luis López Nieves.
• Catálogo de la biblioteca voltairiana, Adrien Jean Quentin Beuchot, colección única en manuscrito, que comprende las ediciones originales y las principales reimpresiones de cada una de las obras de Voltaire, con sátiras, críticas, parodias apologías, etcétera.
• Vie de Voltaire, Nicolas de Condorcet.
• Voltaire humanista, Charles Porset, Ed. EDIMAF.
• Voltaire, Jean Goldzink, Ed. Hachette Supérieur.
• El retorn de Voltaire, Martí Dominguez, Ed. Destino.

[editar] Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Voltaire.Commons
• Wikisource contiene obras originales de o sobre Voltaire.Wikisource
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Voltaire. Wikiquote
• Obras de Voltaire en el Proyecto Gutenberg

En castellano:

• Alcoberro.info (Voltaire, una mirada alfabética).

En francés:

• Obras de Voltaire en pdf
• BiblioWeb.org (página sobre el autor y sus obras).
• Friedrich.Uni-Trier.de (correspondencia con Federico II el Grande).
• Ville-Ge.ch (Institut et Musée Voltaire).
• Voltaire, su obra en versión audio
• Obras de Voltaire en Audiocité (audiolibros en francés)

En otros idiomas:

• IntraText.com (Œuvres de Voltaire: textos con concordancias y lista de frecuencia).

Virgen y niño rodeados de ángeles (1450) Jean Fouquet. Durante el gótico aparecen diversas representaciones de la Virgen de la Leche que aparece amamantando a Cristo o mostrándole el pecho, pero el tema fue censurado por el Concilio de Trento en el siglo XVI.

La iconografía (palabra compuesta de icono y grafe -descripción-) es la descripción de las temáticas de las imágenes y también el tratado o colección de éstas.

Los matices de su diferencia conceptual con la iconología son a veces poco precisos.

[editar] Definición e historia

Iconografía es la ciencia que estudia el origen y formación de las imágenes, su relación con lo alegórico y lo simbólico, así como su identificación por medio de los atributos que casi siempre les acompañan. Esta ciencia tiene su origen en el siglo XIX y fue desarrollada a lo largo del XX. El gran estudio de la iconografía y su desarrollo se dio especialmente en el Instituto Warburg de Londres, bajo la dirección del historiador y crítico de arte Erwin Panofsky. A partir de entonces vieron la luz numerosas obras de estudio sobre el tema, enciclopedias y diccionarios. En España, hay que citar al historiador del arte Santiago Sebastián.

Los tres grandes campos de la iconografía son la mitología clásica, la mitología cristiana y la temática sobre las representaciones civiles.GENIAL!

[editar] El Concilio de Trento

En la sesión número veinticinco del Concilio de Trento, celebrado en el siglo XVI, se estructuró un Decreto sobre las imágenes, en el que se señalaban las características que debían seguir éstas y las funciones a cumplir. Distinguía dos tipos de imágenes:

1. Dogmáticas, que defendían los dogmas de la Iglesia Católica frente a los protestantes, como Cristo, la Virgen, algunos santos (Pedro y Pablo), Apóstoles y Evangelistas, Padres de la Iglesia y Virtudes teologales y cardinales.
2. Devocionales, aquellas que aludían al resto de los santos, los que eran más venerados por tradición o los extraidos del santoral hispano-visigodo o mozárabe. También dentro de este grupo se encontraban los llamados santos de las necesidades o taumaturgos que combatían las pestes y las catástrofes, como san Roque, san Sebastián, san Antón y san Miguel Arcángel.

Además de estas imágenes tradicionales, se añadieron las introducidas por las órdenes religiosas, sus santos propios y nuevas advocaciones de la Virgen. Los dominicos aportaron la Virgen del Rosario, los franciscanos, las ánimas y la de Dolores, y los carmelitas la Virgen del Carmen.

Después del Concilio de Trento la devoción mariana invade la iconografía con nombres-topónimo que surgen del lugar de las apariciones en toda la geografía del catolicismo. Existe también una gran difusión del culto del personaje bíblico de María Magdalena que se hace en el norte de España, patrona de los peregrinos (y de los apestados) junto con Santiago el Mayor. Sin embargo, la imagen de la Virgen de la Leche o Galactotrofusa o de Belén está totalmente prohibida durante esta época y las ya existentes tienen que retirarlas del culto.

[editar] Referencias

• CAMPUZANO RUIZ, Enrique. Cantabria. Pas y Miera. Trasmiera. Patrimonio Artístico Religioso, 2002. ISBN 84-931754-5-5
• FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M. Diccionario de términos de arte y arqueología. Guara Editorial, Zaragoza, 1980. ISBN 84-85303-29-6
• KEEL, OTHMAR. La iconografía del Antiguo Oriente y el Antiguo Testamento. Editorial Trotta, Madrid, 2007. ISBN 978-84-8164-785-3
• LAJO, Rosina. Léxico de arte. Editorial Akal, Madrid, 1990. ISBN 84-7600-493-1
• Santiago Sebastián. Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, iconografía, liturgia. Encuentro Ediciones, S.A. 1996 ISBN 84-7490-346-7
• Santiago Sebastián. Iconografía del indio americano: siglos XVI-XVII. Ediciones Tuero, S.A. 1992 ISBN 84-86474-15-9
• Santiago Sebastián. Iconografía medieval. Eusko Kultur Eragintza Etor, S.A. 1988 ISBN 84-85527-35-6

[editar] Bibliografía

• Juan Carmona Muela. Iconografía cristiana. E. Istmo. 1998. ISBN 84-7090-343-8

[editar] Véase también

• Atributos de Santos
• Iconografía musical

[editar] Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Iconografía.Commons
• Entrada Iconografía en el diccionario de 'The History of Ideas'
• El Simbolismo y la Historia de la Iconografía en www.monasteryicons.com
• Iconografía: Imágenes de Jesús posiblemente derivada del Shroud de Turín
• Portal de los Sacro Montes, Calvarios y Conjuntos devocionales europeos
• Enciclopedia Católica (Catholic Encyclopedia)
• Taller de iconografía MHEGA, Historia del icono, técnicas, cursos, bibliografia...
• Byzantine icons

si lo hare

Se llama iconología a la rama de la simbología y de la semiología que estudia las denominaciones visuales del arte, por ejemplo la representación de las virtudes, vicios y otras cosas morales o naturales, con la figura o apariencia de personas.

Por extensión, se trata de la ciencia que estudia las imágenes, emblemas, alegorías y monumentos con que los artistas han representado a los personajes mitológicos, religiosos o históricos, y se diferencia de la iconografía en que esta tiene por fin la simple descripción de imágenes, mientras que la iconología las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigüedad y diversos significados e interpretaciones.

Se divide en tres ramas, para su mayor estudio y comprensión:

• Iconología pagana. Comprende las imágenes propias de la idolatría o religiones no cristianas.
• Iconología profana o civil. Comprende las figuras de personajes históricos que no sean objeto de culto religioso.
• Iconología religiosa. Se refiere a Dios, los ángeles, santos y otras imágenes procedentes de la religión.

[editar] Véase también

• Erwin Panofsky, el fundador de la iconología como disciplina académica.
• Santiago Sebastián, representante de esta escuela en España.

Encaje de bolillos en el Musée des Ursulines de Québec.

Encaje de Valenciennes.

Encaje de Malinas.

El encaje de bolillos es una técnica de encaje textil consistente en entretejer hilos que inicialmente están enrollados en bobinas, llamadas bolillos, para manejarlos mejor. A medida que progresa el trabajo, el tejido se sujeta mediante alfileres clavados en una almohadilla, que se llama "mundillo". El lugar de los alfileres normalmente viene determinado por un patrón de agujeritos en la almohadilla.

El encaje de bolillos se puede realizar con hilos finos o gruesos. Tradicionalmente, se hacía con lino, seda, lana y posteriormente con algodón. También con hilos de metales preciosos. Hoy en día también se realiza con una gran variedad de fibras sintéticas, con alambres u otros filamentos.

Entre los elementos de diseño que se pueden realizar hay tejidos (tela), redes , trenzas, puntillas, cuadros y rellenos, aunque no todos los tipos de encaje de bolillos incluyen todos esos elementos.

Muchos tipos de encaje se inventaron durante la época de apogeo del bordado (aproximadamente entre 1500 y 1700) antes de que las máquinas bordadoras automáticas estuvieran disponibles.

La aparición de la máquina bordadora diseñada por John Heathcoat en 1806 al principio sirvió de acicate a los artesanos para que inventaran diseños más complicados que las máquinas no podían realizar, aunque finalmente la mecanización dejó sin trabajo a los artesanos casi completamente. La reaparición del bordado es un fenómeno reciente y, en general, es considerado como un hobby, aunque sigue habiendo gremios de artesanos que se reunen periódicamente en lugares como Devonshire (Inglaterra y Orange County (California). En los pueblos europeos donde el encaje fue una vez una industria importante, en especial, Bélgica, Inglaterra y Francia, las encajeras todavía enseñan su arte y venden sus mercancías, aunque su clientela ya no es la misma, de la nobleza más rica se ha pasado al turista curioso.

Algunos estilos de encaje muy conocidos son:

• Honiton - una variedad inglesa muy delicada, con muchas flores.
• Torchon - muy conocida por sus hermosas redecillas a menudo geométricas.
• Cluny - muy ligero y delicado, con flores, trenzas y puntillas (lazos de hilo muy pequeños).
• Bedfordshire (beds) - tiene líneas que hacen olas y puntillas (para dificultar la copia por máquinas).
• encaje de Buckinghamshire punto Bucks - muy "entrelazado" con redes de hexágonos característicos y a menudo con hilos "cojos" (un hilo más grueso entrelazado para dar más énfasis)

[editar] Camariñas

El pueblo de Camariñas daba nombre a los encajes de bolillos que se hacían en toda Galicia (España), y que actualmente vuelven a cobrar auge en la región con el apoyo del gobierno autonómico.

Se empleaba el hilo de lino, que se cultivaba abudantemente en Galicia. En la catedral de Toledo, en la primera mitad de siglo XVI, aparecen compras de hilo gallego, lo que parece indicar que se exportaba al resto de la Península.

Es este un encaje del tipo guipur donde las hojas constituyen los elementos básicos de la decoración. Se forman rosas, estrellas, helechos sobre un fondo enrejado hecho con trenzados con virgulitas y cruzados a veces muy complejos que forman vilanos o milanos.

Cuando se utiliza como fondo el punto de gasilla (medio punto, punto de espíritu) se superponen las hojitas de guipur, creando piezas en relieve. Pero también las hay que están hechas solamente con hojas de guipur, sin ningún tipo de fondo.

[editar] Encaje en Cataluña

Aunque en Cataluña se confeccionaba encaje desde el siglo XVI es a partir del siglo XIX cuando el encaje artesano catalán adquiere un gran prestigio. Diversas empresas de encaje ubicadas en Barcelona o en los pueblos de alrededor realizan trabajos de gran calidad. En Cataluña muchas empresas se especializaron en la realización de piezas en blonda, un encaje realizado en seda y los diseños se caracterizaban por los elementos florales. Esta es la técnica que se utiliza para la realización de las mantillas. Una de las grandes empresas de encaje fue la Casa Fiter de Barcelona, fundada en 1845 que participó en numerosas exposiciones internacionales.

Uno de las técnicas propias de Cataluña es el ret fi o encaje de Arenys, una técnica derivada de la blonda realizada en algodón y de color blanco, con diseños geométricos o de dibujos simples. Esta técnica se aplicaba frecuentemente en la indumentaria religiosa: albas, roquetes.

[editar] Véase también

• Encajera
• Bolillo
• Encaje

[editar] Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Encaje de bolillos. Commons
• Encajedebolillos.es - Trabajos en 20 estilos diferentes de encajes.
• Museo Marès del Encaje de Arenys de Mar.
• Encajes de Beny en España.
• Museo virtual de artes textiles Caprai
• Encaje en Hungría
• Encaje en Idrija en Liubliana, Eslovenia.
• Escuela eslovena de encaje
• Vídeos de este arte
• Encaje de Bolillos en Camariñas, Galicia
• Este artículo incorpora texto de la Encyclopædia Britannica de 1911 (dominio público).

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Las Siete Maravillas del Mundo (de arriba a abajo y de izquierda a derecha): la Gran Pirámide de Giza, los Jardines colgantes de Babilonia, el Templo de Artemisa en Éfeso, la Estatua de Zeus en Olimpia, el Mausoleo de Halicarnaso, el Coloso de Rodas y el Faro de Alejandría.

Las siete maravillas del mundo, también llamadas Las siete maravillas o Las siete maravillas del mundo antiguo eran un conjunto de obras arquitectónicas que los helenos, especialmente los de la época helenística, consideraban dignas de ser visitadas, por ser para ellos insignes monumentos de la creación y el ingenio humano.

De todas ellas sólo una, la Gran Pirámide, permanece en pie pese a las intenciones presentes y pasadas de reconstruir algunas de ellas.

El hecho de que cinco de las siete maravillas pertenezcan al mundo helenístico indica claramente el carácter helenocéntrico de la lista, y sus fechas de construcción y destrucción también indican que el concepto de las "Siete Maravillas" debió acuñarse a mediados del siglo III a. C.

[editar] Origen y problemas de la lista

La lista clásica se basa en un breve poema de Antípatro de Sidón hacia (125 a. C.) o Antípatro de Tesalónica (entre 20 a. C. y 20 d. C.) en el que el poeta alaba las Siete Maravillas del Mundo. Esta lista originalmente mencionaba la Puerta de Istar en las murallas de Babilonia en vez del faro de Alejandría. Relatos posteriores efectúan dicho reemplazo.

Sin embargo, se conservan referencias de otras listas anteriores realizadas por el historiador Heródoto, o el ingeniero Filón de Bizancio, aunque sus escritos no han perdurado, excepto como referencias.

En otros texos son los Jardines Colgantes de Babilonia los que no figuran, estando en su lugar las murallas de la misma ciudad.

Todas son construcciones humanas y que los griegos pudieran admirar.^[1] No se recoge ninguna maravilla natural ni ninguna ruina, por majestuosa que ésta fuera. En parte es por eso que se habla de una octava maravilla del mundo: la torre de Babel, el zigurat de Babilonia; pero este edificio estaba en ruinas cuando llegaron los soldados de Alejandro Magno y la lista de maravillas data de años después. Esta posibilidad de una maravilla más ha contribuido a acuñar la frase Octava Maravilla del Mundo para denominar a una obra humana excepcional que se adelanta a su tiempo o muy significativa.

[editar] Las siete maravillas del mundo

Estas maravillas, ordenadas según la época de su construcción, son las siguientes:

1. La Gran Pirámide de Giza. Terminada alrededor del año 2570 a. C., fue construida por el faraón Keops. Ubicada en Giza, Egipto, es la única de las siete maravillas que aún se puede contemplar.
2. Los Jardines Colgantes de Babilonia. Construidos en 605 a. C. - 562 a. C. Ubicados en la ciudad de Babilonia, actual Iraq. Perduraron hasta no más allá de 126 a. C., cuando la ciudad fue destruida definitivamente por los partos.
3. El Templo de Artemisa en Éfeso (actual Turquía). Construido hacia 550 a. C. y destruido por un incendio intencionado en 356 a. C., Alejandro Magno ordenó su reconstrucción, culminada tras su muerte en el año 323 a. C. Este nuevo templo, que debe ser considerado como el incluido dentro de la lista de las maravillas, fue destruido a su vez por los godos durante un saqueo en el año 262.
4. La Estatua de Zeus en Olimpia. Esculpida hacia 430 a. C. por Fidias. Ubicada en el interior del templo dedicado al propio Zeus en Olimpia, Grecia, desapareció entre 393, año en que el emperador Teodosio el Grande prohibió el culto pagano, y 426, en que Teodosio II ordenó la demolición de los monumentos de Olimpia.
5. La Tumba del rey Mausolo en Halicarnaso. Construido hacia 353 a. C. y situado en la ciudad griega de Halicarnaso, actual Bodrum (Turquía). Se mantuvo en pie a lo largo de los siglos, pero una serie de terremotos hizo que hacia 1404 ya hubiera quedado reducido a ruinas.
6. El Coloso de Rodas. Construido entre 294 a. C. y 282 a. C. Ubicado a la entrada del puerto de la ciudad de Rodas en la isla de Rodas, Grecia, fue derribado por un terremoto en el año 223 a. C., por lo que fue la más efímera de las maravillas.
7. El Faro de Alejandría. Construido entre 285 a. C. y 247 a. C. en la isla de Pharos, en Alejandría (Egipto), para guiar a los navíos que se dirigían al puerto de la ciudad. Al igual que la tumba de Mausolo dio nombre genérico a todos los grandes monumentos funerarios que la siguieron, la torre de Faros (Pharos) hizo lo propio con las torres de señales para la navegación. El Faro perduró hasta que los terremotos de 1303 y 1323 lo redujeron a escombros; en el año 1480, sus restos fueron reutilizados en la construcción de una fortaleza cercana.

[editar] Las evidencias de su existencia

Sobre muchas de estas maravillas se conserva una breve descripción literaria, pero no su imagen real. Así, del Coloso de Rodas no se sabe exactamente cuál era su apariencia, aunque se tiene una idea aproximada gracias a que aparece representado en algunas monedas de su época; sí se descarta, debido al enorme tamaño que esto supondría, que tuviera las piernas abiertas sobre la entrada del puerto de Rodas, como representaciones posteriores han mostrado. Sobre el Faro y el Mausoleo existen dibujos y descripciones en monedas y del Templo de Artemisa se conoce su diseño con bastante exactitud gracias a la descripción dada por Plinio el Viejo, aunque hay discrepancias respecto a su tamaño.

La existencia de los Jardines Colgantes no ha sido verificada y el que muchos relatos griegos sobre la Babilonia conquistada por Alejandro Magno no los mencionaran hacía pensar que fueron fantasías de los soldados alejandrinos al llegar a las exuberantes riberas del Éufrates, tras haber transitado por inmensas regiones áridas y desérticas en su marcha por el Imperio persa. Sin embargo, excavaciones arqueológicas han encontrado cimientos de una gran construcción y el sistema de riego, aunque no donde los sitúa la tradición iniciada por el historiador griego Estrabón, sino a unos cientos de metros, por lo que su existencia se tiene por probable.

De las siete maravillas sólo tres fueron destruidas por causas naturales: el Faro de Alejandría, el Coloso y el Mausoleo, que fueron víctimas de terremotos. El Artemision de Efeso fue destruido por vandalismo humano, y debemos suponer que otras dos también, los jardines colgantes de Babilonia, reducidos a ruinas junto con la ciudad, y la estatua de Zeus en Olimpia destruida para evitar el culto pagano después de que el imperio romano se convirtiera al cristianismo. Incluso la Gran Pirámide ha sufrido a lo largo de los siglos la sustracción de su revestimiento de blanca piedra caliza de Tura (Egipto).

[editar] Véase también

• Siete maravillas del mundo moderno
• Siete maravillas naturales del mundo

[editar] Referencias

[editar] Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Siete maravillas del mundo. Commons

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EL NACIMIENTO DE VENUS DE BOTICELLI

En Psicología, el perfeccionismo es la creencia de que la perfección puede y debe ser alcanzada. En su forma patológica, es la creencia de que cualquier cosa por debajo de la perfección es inaceptable. Se describen dos tipos de perfeccionismo. Los perfeccionistas normales "obtienen un sentimiento muy real de placer de los resultados de un esfuerzo costoso", mientras que los perfeccionistas neuróticos son "incapaces de sentir satisfacción porque a sus ojos nunca consiguen hacer las cosas lo suficientemente bien como para alcanzar ese sentimiento". Burns (también en Parker & Adkins 1994) define a los perfeccionistas como "personas que se esfuerzan compulsiva e incansablemente hacia objetivos imposibles y que miden su propio valor enteramente en términos de productividad y éxito".^[1]

Hewitt y Flett (1991) definieron la Escala de Auto-Presentación Perfeccionista (Perfectionistic Self-Presentation Scale (PSPS)), que evalúa tres aspectos de la auto-presentación perfeccionista: percibir la propia perfección, evitar situaciones en que podría parecerse imperfecto y ocultar situaciones en que se ha sido imperfecto.^[2]

Slaney (1996) creó la escala Casi Perfecto, que contiene cuatro variables: Estándares y Orden, Relaciones, Ansiedad y Procrastinación. Distingue entre perfeccionismo adaptado e inadaptado. Ambos tipos puntúan alto en Estándares y Orden, pero los perfeccionistas inadaptados también puntúan alto en Ansiedad y Procrastinación.^[3]

El perfeccionismo es uno de los 16 Factores de Personalidad identificados por Raymond Cattell.

Stoeber and Otto (2006) recientemente revisaron las diversas definiciones y medidas del perfeccionismo. Encontraron que el perfeccionismo abarcaba dos dimensiones principales: esfuerzos perfeccionistas y preocupaciones perfeccionistas. Los esfuerzos perfeccionistas están asociados con aspectos positivos (ver más abajo) y las preocupaciones perfeccionistas con aspectos negativos (ver más abajo). Los perfeccionistas sanos puntúan alto en esfuerzos perfeccionistas y bajo en preocupaciones perfeccionistas, al contrario que los perfeccionistas patológicos.^[4]

[editar] Aspectos positivos

El perfeccionismo puede llevar al éxito y proporcionar la motivación para perseverar ante el desaliento y los obstáculos. Roedell (1984) sostiene que "en una forma positiva, el perfeccionismo puede proporcionar la energía motriz que conduce a grandes logros. La atención meticulosa a los detalles necesaria para la investigación científica, el compromiso que empuja a los compositores a continuar trabajando hasta que la música refleja los sonidos gloriosos que suenan en la imaginación, y la persistencia que mantiene a los grandes artistas ante sus caballetes hasta que su creación encaja con su concepción, todo resulta del perfeccionismo".^[5]

Slaney descubrió que los perfeccionistas adaptados tenían niveles más bajos de procrastinación que los no perfeccionistas. Los deportistas de élite, científicos y artistas frecuentemente muestran signos de perfeccionismo. El perfeccionismo se asocia en la infancia con la superdotación.

[editar] Aspectos negativos

En su forma patológica, el perfeccionismo puede ser muy dañino. Puede tomar la forma de procrastinación cuando se emplea para posponer tareas ("No puedo empezar el trabajo hasta que no sepa la manera 'correcta' de hacerlo"), y el desprecio de uno mismo cuando se usa para excusar un mal rendimiento o para buscar la comprensión y refuerzo de otras personas ("No puedo creer que no sepa alcanzar mis objetivos. Debo de ser idiota; si no, ¿cómo puedo ser incapaz de hacer esto?").

En el ámbito laboral, el perfeccionismo a menudo viene acompañado de baja productividad, dado que se pierde tiempo y energía en los detalles irrelevantes de las tareas o actividades diarias, lo que puede llevar a la depresión, la antipatía de los compañeros y un mayor riesgo de accidentes.^[6] Adderholt-Elliot (1989) describe cinco características de estudiantes y profesores perfeccionistas que conducen a un bajo rendimiento: procrastinación, miedo al fracaso, la mentalidad todo-o-nada, el perfeccionismo paralizante y la adicción al trabajo.^[7] En las relaciones personales, las expectativas irreales pueden llevar a una gran insatisfacción por ambas partes.^[8] Los perfeccionistas a menudo sacrifican actividad sociales y familiares para intentar alcanzar sus objetivos.

Los perfeccionistas pueden sufrir ansiedad y baja autoestima. El perfeccionismo es un factor de riesgo para el desorden obsesivo-compulsivo y la depresión.

Los terapeutas intentan abordar el pensamiento negativo que rodea al perfeccionismo, en particular el pensamiento "todo-o-nada", en que se piensa que un resultado es o bien perfecto o bien inútil. Alientan a sus pacientes a fijarse objetivos realistas y a afrontar su miedo al fracaso.

[editar] Causas

Como la mayor parte de los rasgos de personalidad, el perfeccionismo tiene un carácter familiar y probablemente tiene un componente genético. Los padres que combinan un carácter autoritario con un amor condicional pueden contribuir al perfeccionismo en sus hijos.^[9]

El perfeccionismo puede ser un legado evolutivo. Los homínidos que estaban motivados para una mejora prolongada e incremental (perfeccionismo) creaban herramientas mejores, y esto les proporcionaba ventajas para la supervivencia.^[10]

[editar] Referencias

1. ↑  Parker, W. D. & Adkins, K. K. (1994). Perfectionism and the gifted. Roeper Review, 17 (3), 173-176.
2. ↑  Hewitt and Flett (1991) The Perfectionistic Self-Presentation Scale
3. ↑  Slaney, Robert (1996) The Almost Perfect Definition
4. ↑  Stoeber, J. & Otto, K. (2006). Positive conceptions of perfectionism: Approaches, evidence, challenges. Personality and Social Psychology Review, 10 (4), 295-319.
5. ↑  Roedell, W. C. (1984). Vulnerabilities of highly gifted children. Roeper Review, 6 (3), 127-130.
6. ↑ Perfectionism: Impossible Dream
7. ↑ Adderholt-Elliot, M. (1989). Perfectionism and underachievement. Gifted Child Today, 12 (1), 19-21.
8. ↑ The Perfectionist's Flawed Marriage
9. ↑ Perfectionism: Causes and Explanations
10. ↑ Castro JR & Rice KG (2003) Perfectionism and ethnicity
11. ↑ The Evolutionary Psychology of Perfectionism

[editar] Enlaces externos (en inglés)

• Why Perfect Is Not Always Best (BBC article)
• Seeking Perfection BBC Science and Nature
• Opinion on how perfectionists may damage themselves and others. Ideas of how to avoid this occurring.
• Perfectionism: a double-edged sword

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El significado en relación al signo lingüístico, según Saussure, es el contenido mental que le es dado a este signo lingüístico. Es el concepto o idea que se asocia al signo en todo tipo de comunicación, como es el contenido mental. Éste depende de cada persona, ya que cada una le asigna un valor mental al significado, pero por convención este significado debe ser igual para realizar una comunicación óptima.

Según Peirce el significado es la interpretación del signo o representamen. Wittgenstein define el significado de toda cosa como proveniente del uso, de su función. Es otra manera de formular que el significado proviene de la utilidad de algo.

[editar] Semántica

La teoría del significado de Saussure, atribuye a todo signo lingüístico dos componentes básicos: el significante y el significado. La semántica la parte del significado de las expresiones lingüísticas que son independientes del contexto lingüístico. El contenido semántico de una oración por ejemplo tendría que ver con lo que es común a todas las situaciones donde se emplea una cierta expresión lingüística. La parte del significado para cuya interpretación es importante el contexto lingüístico es parte de la pragmática.

[editar] Semiótica

Ferdinand de Saussure analizó el significado en términos del signo lingüístico, que a su vez involucraban la idea del significante/designador y el significado/designado. El significante era el sonido de la expresión lingüística (al igual que Sócrates, Saussure no se preocupó demasiado por la palabra escrita). Por otra parte, el objeto o concepto signficado es el contenido o imagen mental asociado con ese sonido. El signo lingüístico es esencialmente la relación entre el significante y lo significado.

Los signos lingüísticos en sí mismos sólo existen en relación a otros signos, lo que significa "murciélago" tiene signifcado sólo porque no es un "gato", una "pelota" o un "niño". Es decir, el significado sólo puede existir cuando existe una pluralidad de cosas significadas o polisemia. Además los signos son esencialmente arbitrarios, es decir, no existe normalmente una razón por la cual una determinada expresión designe a cierto objeto. Es esa la razón por la cual el significado no es algo asociado al objeto, ya que los significantes para un objeto pueden tomarse de manera totalmente arbitraria.

[editar] Pragmática

La pragmática estudia las maneras en que el contexto afecta al significado. Las dos formas primarias de contexto relevantes para la pragmática son el contexto lingüístico y el contexto situacional. Existe una fuerza evidencia de que el significado no puede ser completamente reducido a la semántica lingüística, ya que por ejemplo una misma oración gramatical puede representar enunciados distintos, con interpretaciones diferentes según el contexto.

El término pragmática fue introducido por el positivisa lógico, Rudolf Carnap. La intención de Carnap fue reducir la subjetividad del significado a un estatu secundario y considerar el resto como objetivo, siguiendo a Wittgenstein.

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El sentido más complejo y probablemente originario de la palabra forma hace referencia a la figura espacial de las cosas.

Pero la peculiaridad del término consiste en la abstracción que hacemos al prescindir de la materia de las cosas y considerar la forma como algo independiente, lo que espacialmente entendemos como figura.

Por otro lado clasificamos los objetos según sus formas espaciales, cuadrados, círculos, esferas etc. agrupándolos por lo que tienen de común sin tener en cuenta la materia o contenido que los diferencia.

Desde antiguo se encontraron las propiedades que atañen a las cosas en cuanto figuras espaciales naciendo la geometría como ciencia con carácter necesario, es decir de conocimiento conforme a leyes y principios generales.

En la filosofía griega este aspecto de abstracción o separación de lo material tuvo especial relevancia y ha constituido uno de los pilares de la tradición del pensamiento filosófico en lo que respecta a la comprensión y explicación de la realidad de las cosas. Pitágoras, por ejemplo, a partir de las formás geométricas y sus relaciones numéricas, pensó que la forma esencial de las cosas era el número.

Por medio de la abstracción se justifica la capacidad del conocimiento para prescindir de lo sensible y establecer un principio formal o “modo de ver las cosas intelectualmente” mediante el entendimiento: la idea, el concepto o esencia de las cosas.

La materia viene a ser lo que todas las cosas tienen en común, lo indiferenciado, lo que en realidad no es nada, pues son las formas lo que constituyen la realidad en sus diversos grados de determinación como sustancias y accidentes. La forma sustancial se convierte así en la verdadera realidad de las cosas, la esencia que las diferencia de las demás, al mismo tiempo que las hace semejantes a las que participan de la misma forma o naturaleza. Las formas accidentales, por el contrario, individualizan a cada uno de los seres concretos en su situación en el mundo material y sensible.

Las cosas encuentran su verdad, su verdadera realidad en la forma que se convierte, de este modo, en el objeto de la investigación y conocimiento científico, así como principio de la reflexión filosófica.

Asimismo lo formal adquiere, respecto al conocimiento y el arte, el sentido de "el punto de vista", el "enfoque" o lo que da sentido al discurso o la obra, con independencia del contenido o materia del mismo.

De aquí que destacamos tres maneras diferenciadas de tratamiento del concepto de forma:

• Como figura geométrica o espacial.
• Como principio filosófico general constitutivo de lo real.
• Como formalidad o punto de vista del conocimiento.

• Forma (Figura): Como figura espacial de los cuerpos. Geometría

• Forma (Filosofía): Como concepto filosófico.

Forma (Ciencia):

• El punto de vista, como «objeto», y su tratamiento, como «método de investigación», de una «materia cognoscitiva» constituyen el «objeto formal» de cada «ciencia».
• La Lógica y las Matemáticas como ciencias formales.

Forma (Arte): La Estructura y tratamiento concreto de una materia sensible o intelectual constituyen la forma artística.

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La medición es la determinación de la proporción entre la dimensión o suceso de un objeto y una determinada unidad de medida. La dimensión del objeto y la unidad deben ser de la misma magnitud. Una parte importante de la medición es la estimación de error o análisis de errores.

[editar] Medición

Definicion 1

Es determinar la dimensión de la magnitud de una variable en relación con una unidad de medida preestablecida y convencional.

Se conocen algunos sistemas convencionales para establecer las unidades de medida: El Sistema Internacional y el Sistema Inglés.

Definicion 2

Es comparar la cantidad desconocida que queremos determinar y una cantidad conocida de la misma magnitud, que elegimos como unidad. Teniendo como punto de referencia dos cosas: un objeto (lo que se quiere medir) y una unidad de medida ya establecida ya sea en Sistema Ingles, Sistema Internacional, o Sistema Decimal.

Al resultado de medir lo llamamos Medida.

Cuando medimos algo se debe hacer con gran cuidado, para evitar alterar el sistema que observamos. Por otro lado, no hemos de perder de vista que las medidas se realizan con algún tipo de error, debido a imperfecciones del instrumental o a limitaciones del medidor, errores experimentales, por eso, se ha de realizar la medida de forma que la alteración producida sea mucho menor que el error experimental que se pueda cometer.

[editar] Unidades de medida

Al patrón de medir le llamamos también Unidad de medida.

Debe cumplir estas condiciones:

1º.- Ser inalterable, esto es, no ha de cambiar con el tiempo ni en función de quién realice la medida.

2º.- Ser universal, es decir utilizada por todos los países.

3º.- Ha de ser fácilmente reproducible.

Reuniendo las unidades patrón que los científicos han estimado más convenientes, se han creado los denominados Sistemas de Unidades.

Sistema Internacional ( S.I.)

Este nombre se adoptó en el año 1960 en la XI Conferencia General de Pesos y Medidas, celebrada en París buscando en él un sistema universal, unificado y coherente que toma como Magnitudes fundamentales: Longitud, Masa, Tiempo, Intensidad de corriente eléctrica, Temperatura termodinámica, Cantidad de sustancia, Intensidad luminosa. Toma además como magnitudes complementarias: Angulo plano y Angulo sólido.

[editar] Medida directa

La medida o medición diremos que es directa, cuando disponemos de un instrumento de medida que la obtiene, así si deseamos medir la distancia de un punto a a un punto b, y disponemos del instrumento que nos permite realizar la medición, esta es directa.

[editar] Errores en las medidas directas

El origen de los errores de medición es muy diverso, pero podemos distinguir:

• Errores sistemáticos: son los que se producen siempre, suelen conservar la magnitud y el sentido, se deben a desajustes del instrumento, desgastes etc. dan lugar a sesgo en las medidas.

• Errores aleatorios: son los que se producen de un modo no regular, variando en magnitud y sentido de forma aleatoria, son difíciles de prever, y dan lugar a la falta de calidad de la medición.

[editar] Error absoluto

• El error absoluto de una medida es la diferencia entre el valor real de una magnitud y el valor que se ha medido anteriormente.

[editar] Error relativo

• Es la relación que existe entre el error absoluto y la magnitud medida, es adimensional, y suele expresarse en porcentaje.

[editar] Calculo del error en medidas directas.

Una forma de calcular el error en una medida directa, es repetir numerosas veces la medida:

Si obtenemos siempre el mismo valor, es porque la apreciación del instrumento no es suficiente para manifestar los errores, si al repetir la medición obtenemos diferentes valores la precisión del Instrumento permite una apreciación mayor que los errores que estamos cometiendo.

En este caso asignamos como valor de la medición la media aritmética de estas medidas y como error la desviación típica de estos valores.

[editar] Medidas indirectas

No siempre es posible realizar una medida directa, porque no disponemos del instrumento adecuado que necesitas tener, porque el valor a medir es muy grande o muy pequeño depende, porque hay obstáculos de otra naturaleza, etc.

Medición indirecta es aquella que realizando la medición de una variable, podemos calcular otra distinta, por la que estamos interesados.

Ejemplo:

Queremos medir la altura de un edificio muy alto, dadas las dificultades de realizar la medición directamente, emplearemos un método indirecto. Colocaremos en las proximidades del edificio un objeto vertical, que sí podamos medir, así como su sombra. Mediremos también la longitud de la sombra del edificio. Dada la distancia del Sol a la tierra los rayos solares los podemos considerar paralelos, luego la relación de la sombra del objeto y su altura, es la misma que la relación entre la sombra del edificio y la suya.

So: a la sombra del objeto
Ao: a la altura del objeto

Se: a la sombra del edificio
Ae: a la altura del edificio

Luego

Esto nos permite calcular la altura del edificio a partir de las medidas directas tomadas.

[editar] Errores en las medidas indirectas

Cuando el cálculo de una medición se hace indirectamente a partir de otras que ya conocemos, que tienen su propio margen de error, tendremos que calcular junto con el valor indirecto, que suele llamarse también valor derivado, el error de éste, normalmente empleando el diferencial total. A la transmisión de errores de las magnitudes conocidas a las calculadas indirectamente se le suele llamar propagación de errores.

[editar] Calculo del error en las medidas indirectas

Partiendo de unas medidas directas y de los errores de esas medidas, y conociendo una ecuación por la que a partir de las medidas conocidas podemos calcular el valor de una medida indirecta, un método de cálculo del error de esta medida indirecta es el cálculo diferencial, equiparando los diferenciales a los errores de cada variable.

En el ejemplo de la altura del edificio, tenemos tres variables independientes la sombra del edificio, la sombra del objeto y la altura del objeto, y una variable dependiente la altura del edificio que calculamos mediante las otras tres y la ecuación que las relaciona, como ya se ha visto.

Ahora calculemos el error cometido en la altura del edificio según todo lo anterior, la ecuación que tenemos es:

la derivada parcial respecto de la ecuación respecto a la sombra del edificio se calcula considerando las otras variable como constantes y tenemos:

del mismo modo derivamos respecto a la sombra del objeto:

y por último respecto a la altura del objeto:

La definición de diferencial es:

Que en nuestro caso será:

Sustituyendo sus valores:

Tener en cuenta que todas las derivadas parciales se han tomado con signo positivo, dado que desconocemos el sentido del error que se pueda cometer durante la medición.

Donde:

[editar] Véase también

• Error aleatorio
• Error sistemático
• Instrumento de medición
• Medición en mecánica cuántica
• Metrotecnia
• Metrología
• Teoría de la medida
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Espiritualidad es la manifestacion del Ser

La espiritualidad es el uso que hace el individuo del conjunto de pensamientos, conceptos, ideas, ritos y actitudes a través de las cuales se materializa una sociedad.^{[cita requerida]}.

[editar] Sociedades

La socialización es el resultado de un uso de las facultades mentales tal, que permite destinar recursos para establecer lazos afectivos y de amistad. En una mente sana, se manifiesta como una necesidad de establecer patrones concurrentes, ciclos en los sistemas del medio que le permitan sostener su actividad y enfocar su proyecto de futuro; así como el reconocimiento de que uno mismo no tiene el suficiente poder como para sostener lo beneficioso a lo largo del tiempo.

Esto puede nacer de forma espontanea o planeada. Encontrando la coordinación de todos los sistemas que pueden llegar a condicionar la actividad humana, el hombre puede comunicarse con lo absoluto, lo único e indivisible; siendo la deidad suprema, la figura de Dios, la proyección en nuestras mentes de ese padre, que eternamente necesita nuestra economía mental; una especie de arquetipo psicológico, del cual el hombre necesita para liberar ciclos cerebrales y destinar los recursos al aprendizaje. También se relaciona con la capacidad de entender lo religioso, lo místico y lo metafísico.^[1]

La vida en común con otros seres humanos, conforma unos patrones de conducta y comportamiento modulados por lo anterior. Las obras que resultan del trabajo en común, son en esencia el fruto de su herencia educacional, marcando la pauta del concepto de espiritu por el que dicha sociedad fluye y que le ayuda a elevar su estado de conciencia.

[editar] Espiritu y Espiritualidad

Espiritu es un concepto que alude a una fuerza no perceptible por los habituales 5 sentidos. En la antigüedad se asociaba a la fuerza que el aire pudiera ejercer sobre las velas de un barco. También al aliento motivador que permite acometer tareas en un estado de ánimo de felicidad.

El espíritu que alienta nace de la integración de la información en un cerebro con capacidades de pensamiento y le explica al ser humano su propia capacidad para pensar y para tener animación, emergiendo la capacidad de autodominio. Los animales y las plantas tienen alma anima pero no son capaces de autodominar su espíritu.

Esto establece la principal diferencia entre alma y espíritu: No tienen capacidad de elección sujeta a criterios racionales, por los cuales dominar su alma; por lo tanto son carentes de espiritualidad, pero no de espíritu. La espiritualidad esta basada en la transpersonalización del ego, reconociendo que la energía que aliente nuestra naturaleza, procede de un sistema basal, dando soporte a la creencia de la exitencia de un espiritu o aliento superior del cual depende nuestro ego.

La gran incognita que representa para el ser humano el entender como dominar el pensamiento del hombre y así condicionar las expresiones del alma a voluntad, dio origen a la conceptualización de un espiritu o aliento que trasciende al ego, y por lo tanto en jerarquía, que da soporte al ego y la voluntad. Una especie de hommo dei.

La persona capaz de armonizar alma y espíritu se encuentra más cerca de Dios y es capaz de trascender lo que entendemos comúnmente por humano. Eso no lo hace superior a los demás, sólo lo prepara para servir a los demás como instrumento de una voluntad superior.

Desde la antiguedad, se ha necesitado siempre la figura tutelar de un padre guía que, tal como los padres reales, diese la sensación de estar acogidos para poder descargar de responsabilidad a la voluntad, admitir que hay asuntos que hemos de permitir que acontezcan más allá de nuestra voluntad y que esos hechos no son malos, dado que ese 'padre' que lo domina no desea nada malo a sus criaturas. De esa forma se supera el miedo que la presencia divina puede generar en un primer momento a nuestro espíritu, figurativamente, hay que dejarse caer de espaldas. De esa forma se asumen las consecuencias y se integran dentro de la actividad como algo ineludible. Cuanto menos desarrollada es una sociedad, más intensa es la necesidad de sentir que los elementos no controlados son guiados para nuestro bien. Según se va desarrollando la sociedad se llega a la conceptualizacion de un espiritu superior dando como resultado la idea de un dios en el pensamiento monoteista y de varios espiritus superiores en el politeista.

La necesidad de organizar el conocimiento dio como resultado una estructura, que con el tiempo se dividió en ciencia y religión, siendo esta última forma la que el hombre encontró para estructurar la espiritualidad de los pueblos de acuerdo a sus creencias historicas dándoles nombre y atribuciones o poderes a las diferentes deidades y creando conceptos y mensajes que dichos espiritus superiores desean comunicar a los humanos. Solo algunos iniciados o personas que han tenido un amplio avance racional y filosófico tienen la capacidad de comunicarse con dichos entes superiores.

La espiritualidad es la forma de transcender al propio ego y reconocer que se necesita más poder del que nuestro ego pudiera estimular para dirigir nuestra voluntad. En este aspecto, la religión es un conjunto de experiencias, que han sido útiles a las personas en la puesta en práctica de unos dogmas que no son, o no suelen ser colaterales a la naturaleza humana, y sí necesarios para forzar la socialización a entornos más artificiales, que a veces entran en concordancia con los criterios de los gobernantes, principales beneficiarios del recurso humano, mientras otras muchas veces quedan puramente en el ámbito ideológico o de los científicos o filósofos. El resultado es una deidad con atributos sobrenaturales que se deben imitar, pero cuya presencia es difícil de delimitar.

La puesta en práctica de dichas costumbres, suelen otorgar una adoración a un dios o varios dioses a través de una estructura como la religion o a través de pensamientos y actitudes no estructurados en una sociedad, con el único objetivo de motivar y alentar el recurso humano social. Esa imagen divina aparece en el momento en el que uno reconoce que no hay poder que suministre suficiente fuerza a nuestra voluntad si lo tomamos del ego, emergiendo las propiedades de nuestro sistema basal, que nutre un estado de flujo que nos encamina a un estado de ánimo feliz.

La dimensión espiritual trasciende, por su naturaleza, al control de la voluntad y al deseo del ego, pero no necesariamente a la comprensión intelectual, pues la evidencia de existir escritos sagrados dan a entender que han habido personas que lo han logrado entender y poner por escrito. Así, la religión es una expresión de dicha experiencia a través de un sistema de:

1. Doctrinas morales,
2. Prácticas culturales (ritualizadas y/o espontáneas, comunitarias y/o personales), y
3. Un conjunto de símbolos (creencias, "teologías", lugares santos, sacerdocio...).

La simbología religiosa es interpretada en la realidad ligando la experiencia espiritual (símbolo con su significado, fundamento con su argumento), con la historia patente (en parte simbolizada con su significante y moraleja final).

Desde sus comienzos el hombre ha demostrado conciencia de su necesidad espiritual, puesto que asi fue creado.

[editar] Concepción moderna^{[cita requerida]}

El espíritu no es una sustancia, sino el modo de ser propio del ser humano, cuya esencia es la libertad. Seguramente somos seres de libertad porque plasmamos la vida y el mundo, pero el espíritu no es exclusivo del ser humano ni puede ser desconectado del proceso evolutivo. Pertenece al cuadro cosmológico. Es la expresión más alta de la vida, sustentada a su vez por el resto del universo.

La concepción contemporánea, fruto de la nueva cosmología, dice: el espíritu posee la misma antigüedad que el universo. Antes de estar en nosotros está en el cosmos. Espíritu es la capacidad de inter-relación que todas las cosas guardan entre sí. Forma urdimbres relacionales cada vez más complejas, generando unidades siempre más altas. Cuando los dos primeros topquarks comenzaron a relacionarse y a formar un campo relacional, allí estaba naciendo el espíritu. El universo está lleno de espíritu porque es reactivo, panrelacional y auto-organizativo. En cierto grado, todos los seres participan del espíritu. La diferencia entre el espíritu de la montaña y el del ser humano no es de principio sino de grado. El principio funciona en ambos, pero de forma diferente.

La singularidad del espíritu humano es ser reflexivo y autoconsciente. Por el espíritu nos sentimos insertados en el Todo a partir de una parte que es el cuerpo animado y, por eso, portador de la mente. En el nivel reflejo, espíritu significa subjetividad que se abre al otro, se comunica y así se autotrasciende, gestando una comunión abierta, hasta con la suprema Alteridad. Definiendo: vida consciente, abierta al Todo, libre, creativa, marcada por la amorosidad y el cuidado, eso es concretamente el espíritu humano.

Si espíritu es relación y vida, su opuesto no es materia y cuerpo, sino muerte y ausencia de relación. Pertenece también al espíritu el deseo de encapsularse y rechazar la comunicación con el otro. Pero nunca lo consigue totalmente porque vivir es forzosamente con-vivir. Aun negándose, no puede dejar de estar conectado y de conectarse.

Esta comprensión nos hace conscientes del vínculo que liga y religa todas las cosas. Todo está envuelto en el inmenso proceso complejísimo de la evolución, atravesado en todas las etapas por el espíritu que emerge, cada vez, bajo formas diferentes, inconsciente en unas y consciente en otras.

En esta acepción, espiritualidad es toda actitud y actividad que favorece la relación, la vida, la comunión, la subjetividad y la trascendencia rumbo a horizontes cada vez más abiertos. Al final, espiritualidad no es pensar en Dios sino sentir a Dios como el Vínculo que pasa a través de todos los seres, interconectándolos y constituyéndonos, a nosotros y al cosmos.

[editar] Espiritualidad pura

Uno de los objetivos de las religiones es experimentar y expresar la realidad en su dimensión trascendental. Esta expresión siempre se desarrollará influida por la cultura de la sociedad en la que se expresa, pudiendo parecer inaceptable o incomprensible para otras culturas dicha forma de expresión. De esta manera, la espiritualidad está llamada a ser una disciplina universal en el grado en que dichas culturas sean capaces de liberarse de las particularidades culturales (que pueden aparecer como las únicamente válidas).

David Hume apuntó hacia una espiritualidad pura en su libro póstumo diálogos sobre la religión natural. En él, el filósofo se refiere a concepciones religiosas que no derivan de la revelación (a través de un profeta que dar lugar a unas sagradas escrituras), sino de unos argumentos filosóficos universales (como el deísmo).

Joaquín de Fiore profetizó una religión del espíritu que estuviese libre de dogmas confusos que requiriesen explicación. Así, no necesitaría readaptarse a cada cultura.

También Mahatma Gandhi hizo referencia a éste hecho:

.

La espiritualidad pura es absoluta ambiguedad entregada a la voluntad de Dios. La espiritualidad requiere el instrumento de la consciencia para ser experimentada.

[editar] Espiritualidad de las religiones

La espiritualidad de cada religión pone de relieve los temas que preocupan a la cultura de ésta, generando la pluralidad de espiritualidades.

Todas las religiones tratan la misma realidad, aunque cada una la expresa con su lenguaje propio relativo a su cultura. Este factor educacional de la religión se debe a que cada doctrina está diseñada para funcionar como puente entre cierta estructura mental y la realidad espiritual, es decir, que está inculturada en una sociedad concreta. Esto no suprime el valor absoluto de cada religión ni lo relativiza, simplemente lo desexclusiviza.

Del mismo modo que la espiritualidad necesita de una religión, las religiones no se pueden separar de la espiritualidad. Si así fuese, se convertirían en simple superstición o totemismo.

Las doctrinas morales, el culto y los símbolos religiosos son los modos de acceso a la espiritualidad que usan las religiones.

[editar] Espiritualidad Católica

Aunque existen multitud de personas diferentes, hay ciertos rasgos comunes entre ellos que nos permiten conocer mejor a cada quien (por ejemplo con el temperamento etc...), así en la Iglesia Católica conviven grupos de personas que poseen a su modo cada uno una espiritualidad y al reflejar cada una de ellas algo del Espíritu que movía a Jesucristo se convierten así en escuelas de espiritualidad.

[editar] Espiritualidad franciscana

La experiencia religiosa de Francisco de Asís lo conduce a querer imitar a Cristo principalmente en su actitud de "pobreza". Reporta Francisco en la regla Franciscana que: '"La Regla y vida de los Hermanos Menores es esta: observar el santo Evangelio de nuestro Señor Jesucristo, viviendo en obediencia, sin nada propio y en castidad" (2Reg 1). Quienes buscan esa "pobreza" absoluta, deben anunciar la paz y la salvación de Jesucristo a cristianos y a personas de otras creencias. La Espiritualidad franciscana conduce a desprenderse de sí para enfocar su atención completa sobre Dios y el ser humano en plan de servicio, de amor y fidelidad. Un estilo de vida y de fe.

• Ejemplos:
• a) Vivir el Evangelio. La espiritualidad de Francisco de Asís.
• b) Espiritualidad y situación del Siglo XII
• Ver en:Franciscanos.org.

• Fuente:Frate Francesco.org.

[editar] Espiritualidad Renana del siglo XII

• HILDEGARDA Y LAS BEGUINAS

Hildegarda de Bingen (1098–1179), educada en la comunidad benedictina de Disibodenberg, llamada la “sibila renana” del siglo XII, tiene una profunda formación religiosa, a pesar de su condición de mujer, lo que era una limitante en aquella época. Ella sigue la espiritualidad medieval de la experiencia que pone en ejercicio tanto los sentidos interiores del alma cuanto el movimiento amoroso que la impulsa a autotrascenderse. Su visión subraya lo itinerante de la vida. Invita al discernimiento que evita la dispersión del espíritu, un alegre saber de la vida llamado "discretio", el cual tiene esa sensibilidad para con la vida que deja resonar el todo del universo en la inefabilidad del individual concreto. Se trata de un conocimiento en equilibrio, en donde el hombre sabe por relación a la totalidad. Todo saber fuera de los límites produce un desequilibrio tanto en la historia como en la naturaleza de los elementos. En el cosmos simbólico de Hildegarda la semejanza constituye la forma vinculante del universo. La enfermedad, por ejemplo, no es tanto una alteración patológica cuanto una interrupción de la corriente vital que circula por la buena creación; el restablecimiento viene por la simpatía, el acompañamiento y la compasión con el que sufre. "Veriditis" es la fuerza germinante y creadora que lleva a plenitud los diseños de la semejanza, es el color verde en tanto principio de vida, crecimiento y fertilidad que sale del poder creador de Dios. El alma es la potencia verdeante del cuerpo. La existencia itinerante se cumple en el final de la historia como una celebración en la que resuena el canto sinfónico de los ángeles y de los hombres. Ciertamente Hildegarda tiene una experiencia personal y comunitaria de los misterios de Dios. [15]

'Viendo' esta restauración, la describe así: "el fuego brilla sin quemar, como la aurora, el aire resplandece en toda su transparencia, el agua es clara y tranquila sin desbordamiento ni devastación y la tierra aparece fuerte y plana, sin fragilidad ni defecto. Todo es calma y belleza... la noche ha terminado... Las tinieblas de la noche no volverán a levantarse y el día no terminará [...] La voz de una multitud, canta sinfónicamente la alabanza de los lugares celestiales. Se trata de una visión en plenitud pero dentro de la experiencia del extrañamiento en esta vida y de la patria, inalcanzada aún, del más allá". Sus narraciones apocalípticas (en el sentido de desvelar los fines últimos) dan del universo una visión sorprendente de modernidad dónde la ciencia actual puede reconocerse: creación continua, energía escondida en la materia, magnetismo.

• Citando Hildegardadebingen.com.ar.

• Véa como complemento Las Pinturas de Hildegarda de Bingen.

La cultura mística

• Las beguinas (XII-XIV):

Las beguinas (XII-XIV): Continúan la espiritualidad de Hildegarda y pertenecen a la mística renana-flamenca.

• Tomás de Kempis (siglo XV)

Tomás pertenece a la escuela de místicos que se difundieron especialmente en el norte de Europa, de Suiza a a Holanda. Fue un seguidor de Geert Groote y Florentius Radewijns, los fundadores de los Hermanos de la Vida Común. Sus escritos son de carácter devocional e incluyen meditaciones, cartas, sermones así como una biografía de Santa Lydwine -una mujer cristiana que dio muestras de virtud y perseverancia aún en momentos de grandes dificultades-. Tiene la biografía de Groote, Radewijns y nueve de sus compañeros. Todas esas obras tienen el mismo sentido, estilo y fuerza de la Imitación de Cristo como una prolongada meditación de la vida y las bendiciones divinas. Todas sus obras son una permanente adoración a Cristo.

[editar] Espiritualidad jesuítica

La espiritualidad jesuita consiste en la forma concreta del seguimiento de Cristo que ilustran los Ejercicios ignacianos, las Constituciones de la Compañía, los escritos de Ignacio de Loyola, Jerónimo Nadal , Luis González de Cámara, Pedro Fabro, Francisco Javier. La Encarnación de Cristo conduce a abarcar toda la vida concreta de las personas en el conjunto de su fe. No es sólo una espiritualidad de vida íntima en relación con Dios, pero también una acción concreta para encarnar en el mundo de hoy, el ideal cristiano.

[editar] Espiritualidad monástica

La espiritualidad monástica nace del evangelio, como la espiritualidad del catolicismo en general. Su ideal cristiano se plasma en "Reglas" de vida. Parte de sus experiencias y lleva al monje a apartarse de bienes y de la vida conyugal para vivir por el grande y absorbente ideal de la búsqueda de Dios. El ascetismo corporal se impone. Sus elementos destacados son el ayuno, la abstinencia, las velas nocturnas, la práctica del silencio, el trabajo manual, una auténtica pobreza, la virginidad. Espiritualidad monacal

[editar] Espiritualidad dominicana

Los miembros de la Orden de los Hermanos Predicadores llamados también 'dominicos' viven en comunidad con los tres votos religiosos.

"Los frailes, de acuerdo entre sí por la obediencia, asociados en un amor más elevado por la disciplina de la castidad, y dependiendo más estrechamente unos de otros por la pobreza edifican primero en su propio convento esa iglesia de Dios que, mediante su trabajo, han de extender por el mundo"

Toda su espiritualidad se dirige hacía su misión principal de predicadores del evangelio, usando diversas formas de transmisión.

Página de los Dominicos

[editar] Véase también

• Portal:Espiritualidad. Contenido relacionado con Espiritualidad.
• Wikiproyecto:Espiritualidad, wikiproyecto sobre espiritualidad.
• Autotrascendencia

[editar] Referencias

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El color es un aspecto importante en la pintura.

El color es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético.

Es un fenómeno físico-químico asociado a las innumerables combinaciones de la luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético, que perciben las personas y animales a través de los órganos de la visión, como una sensación que nos permite diferenciar los objetos con mayor precisión.

Todo cuerpo iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnéticas y refleja las restantes. Las ondas reflejadas son captadas por el ojo e interpretadas en el cerebro como colores según las longitudes de ondas correspondientes. El ojo humano sólo percibe las longitudes de onda cuando la iluminación es abundante. A diferentes longitudes de onda captadas en el ojo corresponden distintos colores en el cerebro.

Con poca luz se ve en blanco y negro. En la denominada síntesis aditiva (comúnmente llamada "superposición de colores luz" El color blanco resulta de la superposición de todos los colores, mientras que el negro es la ausencia de color. En la síntesis sustractiva (mezcla de pinturas, tintes, tintas y colorantes naturales para crear colores)El blanco solo se da bajo la ausencia de pigmentos y utilizando un soporte de ese color y El negro es resultado de la superposición de los colores Cian, magenta y amarillo.

La luz blanca puede ser descompuesta en todos los colores (espectro) por medio de un prisma. En la naturaleza esta descomposición da lugar al arco iris.

[editar] La formación de la visión humana del color

En la visión humana, los conos captan la luz en la retina del ojo. Hay tres tipos de conos (denominados en inglés S, M, y L), cada uno de ellos capta solamente las longitudes de onda señaladas en el gráfico. Transformadas en el cerebro se corresponden aproximadamente con el azul, verde y rojo. Los bastones captan las longitudes de onda señaladas en la curva R.

La visión es un sentido que consiste en la habilidad de detectar la luz y de interpretarla. La visión es propia de los animales teniendo éstos un sistema dedicado a ella llamado sistema visual. La primera parte del sistema visual se encarga de formar la imagen óptica del estímulo visual en la retina (sistema óptico), donde sus células son las responsables de procesar la información. Las primeras en intervenir son los fotorreceptores, los cuales capturan la luz que incide sobre ellos. Los hay de dos tipos: los conos y los bastones. Otras células de la retina se encargan de transformar dicha luz en impulsos electroquímicos y en transportarlos hasta el nervio óptico. Desde allí, se proyectan al cerebro. En el cerebro se realiza el proceso de formar los colores y reconstruir las distancias, movimientos y formas de los objetos observados.

Las células sensoriales de la retina reaccionan de forma distinta a la luz y a su longitud de onda. Los bastones se activan en la oscuridad, y sólo permiten distinguir el negro, el blanco y los distintos grises. Los conos sólo se activan cuando los niveles de iluminación son suficientemente elevados. Los conos captan radiaciones electromagnéticas, rayos de luz, que más tarde darán lugar a impresiones ópticas. Los conos son acumuladores de cuantos de luz, que transforman esta información en impulsos eléctricos del órgano de la vista. Hay tres clases de conos, cada uno de ellos posee un fotopigmento que sólo detecta unas longitudes de onda concretas, aproximadamente las longitudes de onda que transformadas en el cerebro se corresponden a los colores azul, rojo y verde. Los tres grupos de conos mezclados permiten formar el espectro completo de luz visible.

Esta actividad retiniana ya es cerebral, puesto que los fotorreceptores, aunque simples, son células neuronales. La información de los conos y bastones es procesada por otras células situadas inmediatamente a continuación y conectadas detrás de ellos (horizontales, bipolares, amacrinas y ganglionares). El procesamiento en estas células es el origen de dos dimensiones o canales de pares antagónicos cromáticos: ROJO -VERDE y AZUL - AMARILLO y de una dimensión acromática o canal de claroscuro. Dicho de otra manera, estas células se excitan o inhiben ante la mayor intensidad de la señal del ROJO frente al VERDE y del AZUL frente a la SUMA DE ROJO y VERDE, generando además un trayecto acromático de información relativa a la luminosidad.

La información de este procesamiento se traslada, a través del nervio óptico, a los núcleos geniculados laterales (situados a izquierda y derecha del tálamo), donde la actividad neuronal se específica respecto a la sugerencia del color y del claroscuro. Esta información precisa se transfiere al córtex visual por las vías denominadas radiaciones ópticas. La percepción del color es consecuencia de la actividad de las neuronas complejas del área de la corteza visual V4/V8, específica para el color. Esta actividad determina que las cualidades vivenciales de la visión del color puedan ser referidas mediante los atributos: luminosidad, tono y saturación.

Se denomina visión fotópica a la que tiene lugar con buenas condiciones de iluminación. Esta visión posibilita la correcta interpretación del color por el cerebro.

Muchos mamíferos de origen africano, como el ser humano, comparten estas características genéticas descritas: por eso se dice que tenemos percepción tricrómica. Sin embargo, los mamíferos de origen sudamericano únicamente tienen dos genes para la percepción del color. Existen pruebas que confirman que la aparición de este tercer gen fue debida a una mutación que duplicó uno de los dos originales.

En el reino animal los mamíferos no suelen diferenciar bien los colores, las aves en cambio, sí; aunque suelen tener preferencia por los colores rojizos. Los insectos, por el contrario, suelen tener una mejor percepción de los azules e incluso ultravioletas. Por regla general los animales nocturnos ven en blanco y negro.

Algunas enfermedades como el daltonismo o la acromatopsia impiden ver bien los colores.

[editar] La física del color

[editar] El espectro visible por los humanos

El espectro electromagnético está constituido por todos los posibles niveles de energía de la luz. Hablar de energía es equivalente a hablar de longitud de onda; por ello, el espectro electromagnético abarca todas las longitudes de onda que la luz puede tener. De todo el espectro, la porción que el ser humano es capaz de percibir es muy pequeña en comparación con todas las existentes. Esta región, denominada espectro visible, comprende longitudes de onda desde los 380 nm hasta los 780 nm ( 1nm = 1 nanómetro = 0,000001 mm). La luz de cada una de estas longitudes de onda es percibida en el cerebro humano como un color diferente. Por eso, en la descomposición de la luz blanca en todas sus longitudes de onda, mediante un prisma o por la lluvia en el arco iris, el cerebro percibe todos los colores.

Por tanto, del Espectro visible, que es la parte del espectro electromagnético de la luz solar que podemos notar, cada longitud de onda es percibida en el cerebro como un color diferente.

Newton uso por primera vez la palabra espectro (del latín, "apariencia" o "aparición") en 1671 al describir sus experimentos en óptica. Newton observó que cuando un estrecho haz de luz solar incide sobre un prisma de vidrio triangular con un ángulo, una parte se refleja y otra pasa a través del vidrio y se desintegra en diferentes bandas de colores. También Newton hizo converger esos mismos rayos de color en una segunda lente para formar nuevamente luz blanca. Demostró que la luz solar tiene todos los colores del arco iris.

Cuando llueve y luce el sol, cada gota de lluvia se comporta de igual manera que el prisma de Newton y de la unión de millones de gotas de agua se forma el fenómeno del arco iris.^[1]

A pesar que el espectro es continuo y por lo tanto no hay cantidades vacías entre uno y otro color, se puede establecer la siguiente aproximación:^[2]

Color	Longitud de onda
violeta	~ 380-450 nm
azul	~ 450-495 nm
verde	~ 495-570 nm
amarillo	~ 570–590 nm
naranja	~ 590–620 nm
rojo	~ 620–750 nm

[editar] La reflexión en las superficies: colores sustractivos

Cuando la luz incide sobre un objeto, su superficie absorbe ciertas longitudes de onda y refleja otras. Sólo las longitudes de onda reflejadas podrán ser vistas por el ojo y por tanto en el cerebro sólo se percibirán esos colores. Es un proceso diferente a luz natural que tiene todas las longitudes de onda, allí todo el proceso nada más tiene que ver con luz, ahora en los colores que percibimos en un objeto hay que tener en cuenta también el objeto en si, que tiene capacidad de absorber ciertas longitudes de onda y reflejar las demás.

Consideremos una manzana "roja". Cuando es vista bajo una luz blanca, parece roja. Pero esto no significa que emita luz roja, que sería el caso una síntesis aditiva. Si lo hiciese, seríamos capaces de verla en la oscuridad. En lugar de eso, absorbe algunas de las longitudes de onda que componen la luz blanca, reflejando sólo aquellas que el humano ve como rojas. Los humanos ven la manzana roja debido al funcionamiento particular de su ojo y a la interpretación que hace el cerebro de la información que le llega del ojo.

[editar] Pigmentos y tintes

Una gran cantidad de ondas (colores) inciden en el pigmento, este absorbe la luz verde y roja, y refleja sólo la azul, creando el color azul.

Pigmento natural azul marino en forma de polvo.

Un pigmento o un tinte es un material que cambia el color de la luz que refleja debido a que selectivamente absorben ciertas ondas luminosas. La luz blanca es aproximadamente igual a una mezcla de todo el espectro visible de luz. Cuando esta luz se encuentra con un pigmento, algunas ondas son absorbidas por los enlaces químicos y sustituyentes del pigmento, mientras otras son reflejadas. Este nuevo espectro de luz reflejado crea la apariencia del color. Por ejemplo, un pigmento azul marino refleja la luz azul, y absorbe los demás colores.

La apariencia de los pigmentos o tintes está íntimamente ligada a la luz que reciben. La luz solar tiene una temperatura de color alta y un espectro relativamente uniforme, y es considerada un estándar para la luz blanca. La luz artificial, por su parte, tiende a tener grandes variaciones en algunas partes de su espectro. Vistos bajo estas condiciones, los pigmentos o tintes lucen de diferentes colores.

Los tintes sirven para colorear materiales, como los tejidos, mientras que los pigmentos sirven para cubrir una superficie, como puede ser un cuadro. Desde las glaciaciones los humanos empleaban plantas y partes de animales para lograr tintes naturales con los que coloreaban sus tejidos. Luego los pintores han preparado sus propios pigmentos. Desde 1856 aparecieron tintes sintéticos.^[3]

[editar] Síntesis aditiva: colores primarios

Mezcla aditiva de colores primarios.

Ejemplo con focos luminosos de mezcla aditiva de colores primarios.

Se le llama síntesis aditiva al obtener un color de luz determinado por la suma de otros colores. Thomas Young partiendo del descubrimiento de Newton que la suma de los colores del espectro visible formaba luz blanca realizó un experimento con linternas con los seis colores del espectro visible, proyectando estos focos y superponiéndolos llegó a un nuevo descubrimiento: para formar los seis colores del espectro sólo hacían falta tres colores y además sumando los tres se formaba luz blanca.^[4]

El proceso de reproducción aditiva normalmente utiliza luz roja, verde y azul para producir el resto de colores. Combinando uno de estos colores primarios con otro en proporciones iguales produce los colores aditivos secundarios, más claros que los anteriores: cian, magenta y amarillo. Variando la intensidad de cada luz de color finalmente deja ver el espectro completo de estas tres luces. La ausencia de los tres da el negro, y la suma de los tres da el blanco. Estos tres colores se corresponden con los tres picos de sensibilidad de los tres sensores de color en nuestros ojos.

Los colores primarios no son una propiedad fundamental de la luz, sino un concepto biológico, basado en la respuesta fisiológica del ojo humano a la luz. Un ojo humano normal sólo contiene tres tipos de receptores, llamados conos. Estos responden a longitudes de onda específicas de luz roja, verde y azul. Las personas y los miembros de otras especies que tienen estos tres tipos de receptores se llaman tricrómatas. Aunque la sensibilidad máxima de los conos no se produce exactamente en las frecuencias roja, verde y azul, son los colores que se eligen como primarios, porque con ellos es posible estimular los tres receptores de color de manera casi independiente, proporcionando un amplio gamut. Para generar rangos de color óptimos para otras especies aparte de los seres humanos se tendrían que usar otros colores primarios aditivos. Por ejemplo, para las especies conocidas como tetracrómatas, con cuatro receptores de color distintos, se utilizarían cuatro colores primarios (como los humanos sólo pueden ver hasta 400 nanómetros (violeta), pero los tetracrómatas pueden ver parte del ultravioleta, hasta los 300 nanómetros aproximadamente, este cuarto color primario estaría situado en este rango y probablemente sería un magenta espectral puro, en lugar del magenta que vemos). Muchas aves y marsupiales son tetracrómatas, y se ha sugerido que algunas mujeres nacen también tetracrómatas,^{[5] [6]} con un receptor extra para el amarillo. Por otro lado, la mayoría de los mamíferos tienen sólo dos tipos de receptor de color y por lo tanto son dicrómatas; para ellos, sólo hay dos colores primarios.

Las televisiones y los monitores de ordenador son las aplicaciones prácticas más comunes de la síntesis aditiva.

[editar] Síntesis sustractiva: colores primarios

Mezcla sustractiva de colores primarios.

Mezcla sustractiva de las luces de los colores primarios en una pared blanca.

Todo lo que no es color aditivo es color sustractivo. En otras palabras, todo lo que no es luz directa es luz reflejada en un objeto, la primera se basa en la síntesis aditiva de color, la segunda en la síntesis sustractiva de color.

La síntesis sustractiva explica la teoría de la mezcla de pigmentos y tintes para crear color. El color que parece que tiene un determinado objeto depende de qué partes del espectro electromagnético son reflejadas por él, o dicho a la inversa, qué partes del espectro son absorbidas.

Se llama síntesis sustractiva porque a la energía de radiación se le sustrae algo por absorción. En la síntesis sustractiva el color de partida siempre suele ser el color acromático blanco, el que aporta la luz (en el caso de una fotografía el papel blanco, si hablamos de un cuadro es el lienzo blanco), es un elemento imprescindible para que las capas de color puedan poner en juego sus capacidades de absorción. En la síntesis sustractiva los colores primarios son el amarillo, el magenta y el cian, cada uno de estos colores tiene la misión de absorber el campo de radiación de cada tipo de conos. Actúan como filtros, el amarillo, no deja pasar las ondas que forman el azul, el magenta no deja pasar el verde y el cian no permite pasar al rojo.^[7]

En los sistemas de reproducción de color según la síntesis sustractiva, la cantidad de color de cada filtro puede variar del 0% al 100%. Cuanto mayor es la cantidad de color mayor es la absorción y menos la parte reflejada, si de un color no existe nada, de ese campo de radiaciones pasara todo. Por ello, a cada capa de color le corresponde modular un color sensación del órgano de la vista: al amarillo le corresponde modular el azul, al magenta el verde y al cian el rojo.^[7]

Así mezclando sobre un papel blanco cian al 100% y magenta al 100%, no dejaran pasar el color rojo y el verde con lo que el resultado es el color azul. De igual manera el magenta y el amarillo formaran el rojo, mientras el cian y el amarillo forman el verde. El azul, verde y rojo son colores secundarios en la síntesis sustractiva y son más oscuros que los primarios. En las mezclas sustractivas se parte de tres primarios claros y según se mezcla los nuevos colores se van oscureciendo, al mezclar estamos restando luz. Los tres primarios mezclados dan el negro.^[8]

La aplicación práctica de la síntesis sustractiva es la impresión a color y los cuadros de pintura.

En la impresión en color, las tintas que se usan principalmente como primarios son el cian, magenta y amarillo. Como se ha dicho, el Cian es el opuesto al rojo, lo que significa que actúa como un filtro que absorbe dicho color. La cantidad de cian aplicada a un papel controlará cuanto rojo mostrará. Magenta es el opuesto al verde y amarillo el opuesto al azul. Con este conocimiento se puede afirmar que hay infinitas combinaciones posibles de colores. Así es como las reproducciones de ilustraciones son producidas en grandes cantidades, aunque por varias razones también suele usarse una tinta negra. Esta mezcla de cian, magenta, amarillo y negro se llama modelo de color CMYK. CMYK es un ejemplo de espacio de colores sustractivos, o una gama entera de espacios de color.

El origen de los nombres magenta y cian procede de las películas de color inventadas en 1936 por Agfa y Kodak. El color se reproducía mediante un sistema de tres películas, una sensible al amarillo, otro sensible a un rojo púrpura y una tercera a un azul claro. Estas casas comerciales decidieron dar el nombre de magenta al rojo púrpura y cian al azul claro. Estos nombres fueron admitidos como definitivos en la década de 1950 en las normas DIN que definieron los colores básicos de impresión.^[9]

[editar] Colores elementales

Los ocho colores elementales corresponden a las ocho posibilidades extremas de percepción del órgano de la vista. Las posibilidades últimas de sensibilidad de color que es capaz de captar el ojo humano. Estos resultan de las combinaciones que pueden realizar los tres tipos de conos del ojo, o lo que es lo mismo las posibilidades que ofrecen de combinarse los tres primarios. Estas ocho posibilidades son los tres colores primarios, los tres secundarios que resultan de la combinación de dos primarios, más los dos colores acromáticos, el blanco que es percibido como la combinación de los tres primarios (síntesis aditiva: colores luz) y el negro es la ausencia de los tres.^[10]

Por tanto colores tradicionales como el violeta, el naranja o el marrón no son colores elementales.

[editar] Círculo cromático

Círculo cromático del Modelo de color RGB, basado en los primarios rojo, verde y azul. Es un modelo de síntesis aditiva.

Círculo cromático del Modelo de color RYB de síntesis sustractiva, basado en los primarios amarillo, rojo y azul. Hoy se sabe que es incorrecto, pero se sigue empleando en Bellas Artes.

Aunque los dos extremos del espectro visible, el rojo y el violeta, son diferentes en longitud de onda, visualmente tienen algunas similitudes, Newton propuso que la banda recta de colores espectrales se distribuyese en una forma circular uniendo los extremos del espectro visible. Este fue el primer círculo cromático, un intento de fijar las similitudes y diferencias entre los distintos matices de color. Muchos estudiosos admitieron el círculo de Newton para explicar las relaciones entre los diferentes colores. Los colores que están juntos corresponden a longitud de onda similar.^[11]

Desde un punto de vista teórico un círculo cromático de doce colores estaría formado por los tres primarios, entre ellos se situarían los tres secundarios y entre cada secundario y primario el terciario que se origina de su unión. Así en actividades de síntesis aditiva, se pueden distribuir los tres primarios, rojo, verde y azul uniformemente separados en el círculo; en medio entre cada dos primarios, el secundario que forman ellos dos; entre cada primario y secundario se pondría el terciario que se origina en su mezcla. Así tenemos un círculo cromático de síntesis aditiva de doce colores. Se puede hacer lo mismo con los tres primarios de síntesis sustractiva y llegaríamos a un círculo cromático de síntesis sustractiva.^[12]

El blanco y el negro no pueden considerarse colores y por lo tanto no aparecen en un círculo cromático, el blanco es la presencia de todos los colores y el negro es su ausencia total. Sin embargo el negro y el blanco al combinarse forman el gris el cual también se marca en escalas. Esto forma un círculo propio llamado "círculo cromático en escala de grises" o "círculo de grises".

[editar] Colores complementarios

En el círculo cromático se llaman colores complementarios o colores opuestos a los pares de colores ubicados diametralmente opuestos en la circunferencia, unidos por el diámetro de la misma. Al situar juntos y no mezclados colores complementarios el contraste que se logra es máximo.

La denominación complementario depende en gran medida del modelo de círculo cromático empleado. Así en el sistema RGB (del inglés Red, Green, Blue; rojo, verde, azul), el complementario del color verde es el color magenta, el del azul es el amarillo y del rojo el cyan. En el Modelo de color RYB (Red, Yellow, Blue = rojo, amarillo, azul) que es un modelo de síntesis sustractiva de color, el amarillo es el complementario del violeta y el naranja el complementario del azul. Hoy, los científicos saben que el conjunto correcto es el modelo CMYK, que usa el cian en lugar del azul y magenta en lugar del rojo.

En la teoría del color se dice que dos colores se denominan complementarios si, al ser mezclados en una proporción dada el resultado de la mezcla es un color neutral (gris, blanco, o negro).

[editar] Representación de los colores

Proceso de formación de una imagen en color sobre papel blanco en el Modelo de color CMYK sumando los tres colores primarios sustractivos Cyan, Magenta, Amarillo más la tinta negra. En la primera fila se ve la parte de cyan, la parte de magenta y al final el resultado de sumar las partes de cyan y magenta. En la segunda fila se ve la parte de amarillo y el resultado de sumar las partes de cyan, magenta y amarillo. En la tercera fila, se ve la parte de negro y el resultado de sumar las partes de cyan, magenta, amarillo y negro.

Para representar y cuantificar cada color se usan diferentes modelos. Así en la síntesis aditiva, el Modelo de color RGB (del inglés Red-rojo, Green-verde, Blue-azul), cada color se representa mediante la mezcla de los tres colores luz primarios, en términos de intensidad de cada color primario con que se forma. Para indicar con qué proporción mezclamos cada color, se asigna un valor a cada uno de los colores primarios, de manera que el valor 0 significa que no interviene en la mezcla y la intensidad de cada una de las componentes se mide según una escala que va del 0 al 255. Por lo tanto, el rojo se obtiene con (255,0,0), el verde con (0,255,0) y el azul con (0,0,255). La ausencia de color —lo que conocemos como color negro— se obtiene cuando los tres componentes son 0, (0,0,0). La combinación de dos colores a nivel máximo, 255, con un tercero en nivel 0 da lugar a los tres colores secundarios. De esta forma el amarillo es (255,255,0), el cyan (0,255,255) y el magenta (255,0,255). El color blanco se forma con los tres colores primarios a su máximo nivel (255,255,255).

El sistema de representación de colores HTML, también de síntesis aditiva, usado en las páginas web, se descompone también de la misma forma en los tres colores primarios aditivos: Rojo-Verde-Azul. La intensidad de cada una de las componentes se mide también en una escala que va del 0 al 255. Sin embargo utiliza una codificación hexadecimal, lo que le permite representar el número 255 en base decimal con solo dos dígitos en base hexadecimal. En el sistema de numeración hexadecimal, además de los números del 0 al 9 se utilizan seis letras con un valor numérico equivalente; a=10, b=11, c=12, d=13, e=14 y f=15. La correspondencia entre la numeración hexadecimal y la decimal u ordinaria viene dada por la siguiente fórmula:

La intensidad máxima es ff, que se corresponde con (15*16)+15= 255 en decimal, y la nula es 00, también 0 en decimal. De esta manera, cualquier color queda definido por tres pares de dígitos.

En la mezcla sustractiva en la impresión de colores se utiliza el Modelo de color CMYK (acrónimo de Cyan, Magenta, Yellow-amarillo y Key-negro). La mezcla de colores CMY es sustractiva y al imprimir conjuntamente cyan, magenta y amarillo sobre fondo blanco resulta el color negro. Por varias razones, el negro generado al mezclar los colores primarios sustractivos no es adecuado y se emplea también la tinta negra como color inicial además de los tres colores primarios sustractivos amarillo, magenta y cyan. El modelo CMYK se basa en la absorción de la luz por un objeto: el color que presenta un objeto corresponde a la parte de la luz que incide sobre este y se refleja no siendo absorbida por el objeto, en este caso el papel blanco.

[editar] Colores más frecuentes

Cada color determinado está originado por una mezcla o combinación de diversas longitudes de onda. En las siguientes tablas se agrupan los colores similares. A cada color se le han asociado sus matices. El matiz es la cualidad que permite diferenciar un color de otro: permite clasificarlo en términos de rojizo, verdoso, azulado, etc. Se refiere a la ligera variación de tono que un color hace en el círculo cromático en su zona contigua (o dicho de otra forma la ligera variación en el espectro visible). Así un verde azulado o a un verde amarillo son matices del verde cuando la longitud de onda dominante en la mezcla de longitudes de onda es la que corresponde al verde, y hablaremos de un matiz del azul cuando tenemos un azul verdoso o un azul magenta donde la longitud de onda dominante de la mezcla corresponda al azul.^[13]

• Rojo y sus matices:

• Verde y sus matices:

• Azul y sus matices:

• Magenta y sus matices:

• Cian y sus matices:

• Amarillo y sus matices:

• Marrón y sus matices:

• Violeta y sus matices:

• Naranja y sus matices:

• Blancos, grises y negros:

[editar] Efecto de los colores en los estados de ánimo de las personas

El uso de ciertos colores impacta gradualmente en el estado de ánimo de las personas, muchos de ellos son utilizados con esa intención en lugares específicos, por ejemplo en los restaurantes es muy común que se utilice decoración de color naranja ya que abre el apetito, en los hospitales se usa colores neutros para dar tranquilidad a los pacientes, y para las entrevistas de trabajo es recomendable llevar ropa de colores oscuros, ya que da la impresión de ser una persona responsable y dedicada; estos son algunos ejemplos de la relación entre los colores y las emociones.

• Colores análogos: Se utilizan de manera adjunta y producen una sensación de armonía.
• Colores complementarios: Cuando son usados producen un efecto de agresividad, provocado por el máximo contraste al utilizarlos juntos.
• Colores monocromáticos: Al utilizarlos producen una sensación de unidad y estabilidad se pueden usar con diferente intensidad (más claro o más oscuro) esto va a depender de la luz.

[editar] Véase también

• Armonía cromática
• CMY (K)
• Fotometría (óptica)
• Colores HTML
• Cromatología iconolingüística
• Daltonismo o ceguera al color
• Espectro visible
• HSV
• Método Santana
• Morfología (diseño)
• Percepción del color
• Psicología del color
• Modelo de color RGB
• Sinestesia
• Síntesis aditiva de color
• Síntesis sustractiva de color
• Teoría del color
• Una lista de colores en Anexo:Colores

[editar] Referencias

[editar] Bibliografía utilizada

• La mayor parte de los textos de este artículo procede de otros artículos sobre color, visión, óptica y física de la Wikipedia en español

• Zelanski, Paul y Fisher, Mary Pat (2001). Color, Madrid : Tursen SA/ M. Blume. ISBN 84-89840-21-0.

• Küppers, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores, Barcelona: Gustavo Gili SA. ISBN 968-887-203-2.

• Parramón, José María (1993). El gran libro del color, Barcelona: Parramón ediciones SA. ISBN 84-342-1208-0.

[editar] Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre color.Commons

Wikilibros

• Wikilibros alberga un libro o manual sobre Manual wiki/Edición/Colores.

Wikcionario

• Wikcionario tiene definiciones para color.
• La luz y sus propiedades
• Tabla de colores: elige un color
• Presentación Flash indicando el significado y usos de los colores
• calculadora hexadecimal de color
• Explicación de matiz, saturación y brillo en los colores.

De Wikipedia, la enciclopedia libre

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Rosetón en Notre Dame de Paris. La luz fue considerada como la revelación más hermosa de Dios, como se manifestó en la arquitectura gótica.

La belleza es una característica de un ente real, imaginario o ideal cuya percepción constituye una experiencia de placer, revelación de significado, o satisfacción. La belleza es estudiada como parte de la estética, la sociología, la psicología social y la cultura. Como creación cultural, la belleza ha sido muy comercializada. Una «belleza ideal» es una entidad que es admirada o posee características ampliamente atribuidas a la belleza perfecta en una cultura particular.

La percepción de la «belleza» a menudo implica la interpretación de alguna entidad que está en equilibrio y armonía con la naturaleza, y puede conducir a sentimientos de atracción y bienestar emocional. Debido a que constituye una experiencia subjetiva, a menudo se dice que «la belleza está en el ojo del observador».^[1] En su sentido más profundo, la belleza puede engendrarse a partir de una experiencia de reflexión positiva sobre el significado de la propia existencia.

[editar] Historia de la belleza

El Taj Mahal es un ejemplo de la simetría en la arquitectura.

Podría remontarse a la propia existencia del hombre como una de sus cualidades mentales. La belleza se encuentra en obras de filósofos griegos a partir del período presocrático, como Pitágoras. La escuela pitagórica vio una importante conexión entre las matemáticas y la belleza. En particular, notaron que los objetos que poseen simetría son más llamativos. La arquitectura griega clásica está basada en esta imagen de simetría y proporción. Platón realizó una abstracción del concepto y consideró la belleza una idea, de existencia independiente a la de las cosas bellas. Según la concepción platónica, la belleza en el mundo es visible por todos; no obstante, dicha belleza es tan solo una manifestación de la belleza verdadera, que reside en el alma y a la que solo podremos acceder si nos adentramos en su conocimiento. Consecuentemente, la belleza terrenal es la materialización de la belleza como idea, y toda idea puede convertirse en belleza terrenal por medio de su representación.^[2]

La belleza, generalmente, se ha asociado con el bien. De la misma manera, lo contrario de la belleza, que es la fealdad, a menudo se ha relacionado con el mal. A las brujas, por ejemplo, con frecuencia se les atribuyen rasgos físicos desagradables y personalidades repulsivas. Este contraste aparece representado en cuentos como La bella durmiente, de Charles Perrault.^[3] En su obra Las afinidades electivas, Goethe declara que la belleza humana actúa con mucha mayor fuerza sobre sentidos interiores que sobre los externos, de modo que lo que él contempla está exento del mal y sienta en armonía con él y con el mundo.^[4]

Proporciones ideales del cuerpo humano esquematizadas en el Hombre de Vitruvio, de Leonardo da Vinci.

La simetría es importante porque da la impresión de que la persona creció con salud, sin defectos visibles. En la percepción de la gente bella se dan ciertas concordancias: ojos grandes y tez clara, por ejemplo, son considerados hermosos tanto en hombres como en mujeres de muchas culturas. Algunos investigadores han sugerido que rasgos neonatales son intrínsecamente atractivos. La juventud en general se asocia con la belleza.

Hay pruebas que hacen intuir un rostro hermoso en el desarrollo infantil, y que las normas de atractivo son similares en culturas diferentes. El promedio, la simetría y el dimorfismo sexual para determinar la belleza pueden tener una base evolutiva. Los metaanálisis de la investigación empírica indican que las tres características producen atracción tanto en caras masculinas como en femeninas y a través de diferentes culturas. El atractivo facial puede ser una adaptación para la opción de compañero, posiblemente porque la simetría y la ausencia de defectos señalan aspectos importantes de la calidad física del compañero, como la salud. Es probable que estas preferencias sean simplemente instintos.

Los artistas griegos y romanos también tenían el estándar de belleza masculina en la civilización occidental. El romano ideal fue definido como un jefe alto, musculado, de piernas largas, con un pecho lleno de pelo grueso, una alta y amplia frente -un signo de inteligencia-, grandes ojos, una nariz fuerte y perfil perfecto, boca pequeña, y una mandíbula poderosa. Esta combinación de factores produciría una mirada impresionante de hermosa masculinidad. Con las excepciones notables del peso corporal y los estilos de moda, las normas de belleza han sido bastante constantes en el tiempo y el lugar.

En el chino antiguo se escribe un signo que significa "hermoso", pero hoy se combina con otros dos signos que significan "grande" y "oveja". Posiblemente, la oveja grande era representativa de belleza.

La cultura maya consideraba que tener estrabismo era bello, y para conseguirlo, las madres ponían jarras delante de los niños para que crecieran con este defecto; el concepto de belleza puede variar entre culturas.

[editar] Belleza humana

Una reina de un concurso de belleza.

La caracterización de una persona como "bella", ya sea de forma individual o por consenso de la comunidad, a menudo se basa en una combinación de belleza interior, que incluye los factores psicológicos, tales como personalidad, inteligencia, gracia, simpatía, encanto, integridad, congruencia y elegancia, y belleza exterior (es decir, atractivo físico), que incluye factores físicos, tales como salud corporal, juventud, sensualidad, simetría y medianídad.

Comúnmente se mide la belleza externa con base en la opinión general o el consenso de un grupo de personas. Un ejemplo de ello son los concursos de belleza como el de Miss Universo. La belleza interna, sin embargo, es más difícil de cuantificar, aunque en los concursos de belleza a menudo se afirma tomarla en consideración. Un importante indicador de la belleza física es la "medianía". Cuando las imágenes de rostros humanos se promedian para formar una imagen compuesta, ésta se acerca progresivamente cada vez más a la imagen "ideal" y se percibe como más atractiva. Este fenómeno se notó por primera vez en 1883, cuando Francis Galton, primo de Charles Darwin, construyó imágenes compuestas por superposición de fotografías de vegetarianos y delincuentes en búsqueda de una apariencia característica para cada uno de ellos. Al hacerlo, se percató de que las imágenes compuestas resultantes eran más atractivas en comparación con cualquiera de las fotografías individuales.

La investigación moderna sugiere también que las personas cuyos rasgos faciales son simétricos y poseen la proporción perfecta son más atractivas.

[editar] Belleza interior

La belleza interior es un concepto usado para describir los aspectos positivos de algo que no es físicamente observable.

Aunque la mayoría de especies usan los rasgos físicos y feromonas para atraer a su pareja, algunas personas dicen confiar en la belleza interior de sus elecciones.

Las cualidades como la amabilidad, la sensibilidad, la ternura o la compasión, la creatividad y la inteligencia se han dicho que serían deseables desde la parte emocional, ya que constituyen los valores que hacen a una persona agradable, buena e interesante en su forma de ser.

[editar] Fealdad

La fealdad es una propiedad de una persona o cosa que no es agradable de mirar y trae como consecuencia, una evaluación muy desfavorable. Ser feo es ser poco estético, repulsivo u ofensivo. Al igual que su opuesto, la belleza, la fealdad implica un juicio subjetivo y esta por lo menos en parte, en el "ojo del observador", tampoco se debe olvidar la influencia ejercida por la cultura del "observador". Así, la percepción de la fealdad puede ser errónea o miope, como en el cuento del Patito feo de Hans Christian Andersen.

A pesar de que la fealdad es normalmente considerada como una característica visible, también puede ser un atributo interno. Por ejemplo, una persona se puede considerar atractiva por fuera pero por dentro irreflexiva y cruel. También es posible estar de "mal humor", que es un estado interno de desagrado temporal.

La fealdad es algo que esta en la mente, esta tiene su origen en la consideración del "ojo observador" y de la autoestima que se desarrolla en las personas al ver los estereotipos de hombres y mujeres agradables a nuestros sentidos de percepción.

Hay quienes creen, sobre la fealdad que debemos aprender a aceptarnos como somos, creen en apreciar a veces a las personas consideradas feas físicamente que son las que poseen una belleza interior extraordinaria, y las que son consideradas lindas fisicamente carecen de esta, por esta razón creen que deben aceptarse las diferencias en las personas, sin importar sus cualidades y/o defectos del individuo.

[editar] Véase también

• Estética
• Glamour
• Moda
• Apariencia física
• Belleza matemática
• Atracción sexual

[editar] Referencias

[editar] Enlaces externos

Wikcionario

• Wikcionario tiene definiciones para belleza.
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Belleza. Wikiquote

De Wikipedia, la enciclopedia libre

La "consonante" tríada mayor está compuesta de tres tonos, en una relación de números enteros: 6 a 5 a 4.

Traité de l’harmonie (Tratado de la armonía), de Jean-Philippe Rameau.

El término armonía (arcaicamente, y también aceptado harmonía) tiene muchos significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre sí. En general, "armonía" es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en forma "vertical" o "simultánea" en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo. En la jerga del tango se llama "armonía" a la contramelodía ejecutada en el violín o las cuerdas de una orquesta.

Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armonía presenta dos versiones: el estudio descriptivo (es decir: las observaciónes de la práctica musical) y el estudio prescritivo (es decir: la transformación de esta práctica musical en un conjunto de normas de supuesta validez universal).

El estudio de la armonía sólo se justifica en relación a la música occidental, ya que la Occidental es la única cultura que posee una música "polifónica", es decir, una música en la que se usa ejecutar distintas notas musicales en forma simultánea y coordinada. De modo que, a pesar de que el estudio de la armonía pueda tener alguna base científica, las normas o las descripciones de la armonía tienen un alcance relativo, condicionado culturalmente.

En la música occidental, la armonía es la subdisciplina que estudia el encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la organización de los acordes. Se llama "acorde" a la combinación de tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente (o que son percibidas como simultáneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Cuando la combinación es solo de dos notas, se llama "bicordio". Esto también puede ser considerado un acorde.

El estudio de la armonía se refiere generalmente al estudio de las progresiones armónicas y de los principios estructurales que las gobiernan.^[1]

La armonía se refiere al aspecto «vertical» (simultáneo en el tiempo) de la música, que se distingue del aspecto horizontal (la melodía, que es la sucesión de notas en el tiempo).^[2] La idea de vertical y horizontal es una metáfora explicativa, relacionada a la disposición de las notas musicales en una partitura: verticalmente se escriben las notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que se interpretan en forma sucesiva.

En la escolástica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la armonía (y que se confunde con ella), pero que se centra más en la elaboración de melodías que sean combinables simultáneamente que en los acordes resultantes de tal combinación. Es decir: se centra más en la percepción de las partes que en la del todo. Como disciplina creativa (y no como disciplina académica), el contrapunto tuvo su auge durante el Barroco, particularmente con la figura de Johann Sebastian Bach.

[editar] Definiciones

Las definiciones habituales de la armonía suelen describirla como la «ciencia que enseña a constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos en la manera más equilibrada, consiguiendo así sensaciones de relajación, sosiego (armonía consonante), y de tensa e hiriente (armonía disonante)".

Esta definición se basa en la idea de que ciertas combinaciones de sonidos (intervalos o acordes) producen al oyente una sensación de tensión (combinaciones que se llaman "disonantes") y otras producen una sensación de reposo o calma (combinaciones "consonantes").

Esta diferencia entre sonidos "consonantes" y "disonantes" tiene una base acústica: cada sonido incluye dentro de sí a varios sonidos que suenan con menor volumen (llamados "armónicos"); cuando la combinación de sonidos ejecutados incluye a varias notas con sonidos "armónicos" en común, tales combinaciones serán percibidas como "consonantes".

Ahora bien, en la percepción humana no sólo intervienen factores físicos, sino también (y sobre todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV percibía como consonante, puede llamar la atención a uno del siglo XXI, y una combinación de sonidos que sugiere una sensación de "reposo" a un japonés puede no sugerírselo a un mexicano.

Si el estudio occidental de la armonía ha querido presentarla como una "ciencia", pues, es sólo un intento de legitimar como válida universalmente a una práctica musical concreta.

En la terminología musical, suele oponerse la melodía que la melodía es algo "lineal", a la armonía, que es el conjunto sonoro que forman las voces en un instante determinado.

[editar] Origen del término e historia del uso

El término «armonía» deriva del griego ἁρμονία (harmonía), que significa ‘acuerdo, concordancia’^[3] y éste del verbo ἁρμόζω (harmozo): ‘ajustarse, conectarse’.^[4]

Sin embargo, el término no se utilizaba en su acepción actual de armonía polifónica (es decir, de la relación ordenada entre varias melodías superpuestas, formando un todo que mantiene cierta autonomía respecto de cada una de las partes), ya que la ejecución simultánea de notas distintas (exceptuando las notas distantes entre sí en una o más octavas, que el oído humano percibe como idénticas) no formó parte de la práctica musical de Occidente hasta entrada la Edad Media.

En la música de la antigua Grecia, el término se usaba más bien como un sistema de clasificación de la relación entre un tono grave y otro agudo.^[1] En la Edad Media, el término se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinación, y en el Renacimiento el concepto se expandió para denotar tres tonos sonando juntos.^[5]

El Traité de l’harmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la práctica musical que incluía el término «armonía» en el título. Sin embargo, no significa que esa fuera la primera discusión teórica acerca de este tema. Como todo texto teórico (particularmente de esta época), se basa en la observación de la práctica; Rameau observa la práctica musical de su época y elabora algunas reglas, otorgándole una supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su desarrollo el fenómeno de la resonancia armónica para la justificación de los distintos elementos. Este y otros textos similares tienden a relevar y codificar las relaciones musicales que estaban íntimamente vinculadas con la evolución de la tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo románico.

El principio que subyace a estos textos es la noción de que la armonía sanciona la armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios compositivos preestablecidos.^[6]

[editar] Desarrollo

Melodía, contrapunto y armonía están totalmente interrelacionadas. Tradicionalmente, la armonía funciona como acompañamiento, armazón y base de una o más melodías. La melodía (dimensión horizontal de la música) es una sucesión (en el tiempo) de sonidos pertenecientes a acordes, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan y suavizan, y que producen efectos expresivos, complementando a los anteriores gracias a las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que se basa esa melodía (integrándose perfectamente con la armonía).

[editar] Armonía tonal o funcional

Aunque resulta incómodo intentar una definicion de tonalidad, podemos decir que es un sistema de organizar las alturas de los sonidos, que imperó durante unos tres siglos como sistema único, siendo usado por barrocos, clásicos y románticos.

Pero esto no nos dice lo que es la tonalidad. Lo que caracteriza fundamentalmente la tonalidad es que en este sistema las alturas de los sonidos están sometidas a una jerarquía en las que hay un sonido principal del que dependen todos los demás que, a su vez, no tienen especial significación salvo por su relación con el principal.

Pero hay algo importante además, y es que el sonido principal puede ser en principio cualquiera. Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una obra y esa misma altura ser un sonido subordinado a otro principal en otra obra. Es decir, el sonido principal no es tanto un sonido sino una función que recae sobre un sonido.

Por ello el nombre de armonía funcional (de la función que cumple cada sonido) es más idóneo que el de armonía tonal ("armonía de los sonidos").

[editar] Tensión y reposo

Desde hace varios siglos se descubrió que algunas combinaciones de acordes producen una sensación de tensión y tendencia al reposo. Algunos acordes, en un determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en realidad esto es relativo y depende de su relación con el conjunto de la composición. En la música académica europea, desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo XX, hasta el oído menos cultivado puede distinguir cuándo está próximo o distante el final de una frase musical.

La armonía tradicional de parte del estilo prebarroco, barroco, clásico y romántico se conoce como armonía tonal, ya que está basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte función estructural, siendo determinante en la forma musical de una determinada composición.

A partir del romanticismo musical (siglo XIX), empieza a utilizarse con más fuerza el valor colorista de la armonía, debilitando paulatinamente la función estructural de la armonía tonal e introduciendo cada vez más modalismos (proceso que culmina con la aparición de compositores impresionistas, nacionalistas y contemporáneos neoclásicos que utilizarán una armonía más libre y modal).

[editar] En la música popular

La música popular suele utilizar armonías modales y muy características (caso del flamenco), o armonías con un mayor componente tonal empleadas de manera sencilla (caso del tango), como así también armonías modales parecidas a las utilizadas por ciertos compositores de música culta a principios del siglo XX (caso de música pop/rock/música electrónica). Lo que sí es cierto es que entre la música culta y la popular ha habido una continua trasferencia de materiales musicales, entre ellos los armónicos, aunque es la culta la que ha llevado más al extremo su desarrollo.

[editar] Notas

[editar] Véase también

• Acorde

[editar] Enlaces externos

• Teoría e Historia de la Música En Línea (en inglés)
• Contenidos de armonía
• Teoría Musical En Línea
• Bases naturales de las escalas y La solución de 7 notas -- Por qué tantas escalas de 5 y 7 notas se encuentran en los escritos y artefactos antiguos.

De Wikipedia, la enciclopedia libre

El término equilibrio puede referirse:

1. A una situación específica en que un sistema físico, biológico, económico o de otro tipo en el que existen diferentes factores o procesos, cada uno de los cuales son capaces de producir cambios por sí mismo, pero que puestos en conjunto no producen cambios en el estado del sistema a lo largo del tiempo.
2. A una situación en la que ocurre un proceso estacionario.
3. A una situación que sucede simultáneamente a otra.

[editar] Equilibrio en las distintas áreas

En física o ingeniería:

• Equilibrio termodinámico: situación que se da en un sistema físico (es decir, un sistema al que podemos atribuir una energía interna) cuando todos factores exteriores y/o procesos internos no producen cambios de presión, temperatura u otras variables macroscópicas.
• Equilibrio químico: cuando una reacción química de transformación ocurre al mismo ritmo que la transformación inversa, y por tanto no se producen cambios en la cantidad de cada compuesto.
• Equilibrio mecánico: cuando las sumas de fuerzas y momentos sobre todas y cada una de las partes del cuerpo se anulan.

En biología:

• Equilibrio puntuado: una parte de la teoría de la evolución que afirma que la especificación ocurre rápidamente en ciertos momentos que van seguidos de largos periodos sin cambios apreciables.

En economía:

• Equilibrio económico: una situación en la que demanda y oferta son iguales o más generalmente en la que los factores susceptibles de provocar cambios se compensan entre si de tal manera que se tiene una situación estática invariable en el tiempo.

En teoría de juegos:

• Equilibrio de Nash: una estrategia colectiva óptima en un juego que involucra a dos o más jugadores.

En educación física y en fisiología:

• Equilibriocepción : o sentido del equilibrio, les permite a humanos y animales caminar sin caerse.

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De Wikipedia, la enciclopedia libre

La Creación de Adán (Creazione di Adamo)

Miguel Ángel, 1510

Fresco - Renacimiento

280 cm × 570 cm

Capilla Sixtina

La Creación de Adán antes de la restauración de la Capilla Sixtina de 1980

La creación de Adán es un fresco en el techo de la Capilla Sixtina pintado por Miguel Ángel alrededor del año 1511. Ilustra el episodio bíblico del Génesis en el cual Dios le da vida a Adán, el primer hombre (según la tradición bíblica). Cronológicamente es el cuarto de los paneles que representan episodios del Génesis en el techo de la capilla, fue de los últimos en ser completados y es una de las obras de arte más apreciadas y reconocidas en el mundo.

[editar] Composición

Dios es representado como un hombre anciano y con barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unos querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún, en sentido figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en identica posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.

La composición es obviamente artística y no literal, ya que Adán es capaz de alcanzar el dedo de Dios, incluso antes de que se le haya dado ""vida". De la misma manera, Eva es representada antes de su propia creación. La inclusión de Eva ha llevado a algunas personas a creer que la figura femenina podría representar a Lilith la mítica primera esposa de Adán, aunque, según la Biblia, Lillith también fue creada después de Adán.

Las posiciones identicas de Dios y Adán se basan en el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una estable triángulo de tierra. El nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la forma femenina Adamah significa Tierra. La inspiración de Miguel Ángel pudo haber venido del himno medieval Veni Creator Spiritus en el que se pide que el dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) de a los fieles amor y corazón.

[editar] Teorías anatómicas

Varias hipótesis han surgido en torno al significado de la composición original de La Creación de Adán. Muchas de éstas toman la bien documentada experiencia de Miguel Ángel en la anatomía humana como punto de partida. En 1990, un doctor llamado Frank Lynn Meshberger publicó en Diario de la Asociación Médica Norteamericana que las figuras y sombras representadas atrás de la figura de Dios aparecían como una acertada representación del cerebro humano incluyendo el lóbulo frontal, el quiasma óptico,el tronco del encéfalo la hipófisis (o glándula pituitaria) y el cerebelo. Alternativamente, ha sido observado que el manto rojo alrededor de Dios tiene la forma del útero humano y que la bufanda verde que cuelga de él, podría ser un cordón umbilical recién cortado. Otras personas también creen que la imagen de Eva puede ser vista como parte de Adán, pues su pierna derecha puede representar el torso y la parte superior de su rodilla el pecho.

Las manos de Adán y de Dios

[editar] Influencia en la cultura popular

Como una de las obras de arte más reconocidas de todos los tiempos, La Creación de Adán ha estado sujeta a un gran número de parodias. En muchas de ellas se sustituyen los personajes originales por otros. Por ejemplo:

• Es la primera imagen vista en los créditos iniciales de la película Ben-Hur (1959), (incluso antes del león de la Metro-Goldwyn-Mayer). La cámara se mueve lentamente y finalmente queda fija en las manos de Dios y Adán.
• El póster original de la película E.T. que muestra la mano del extraterrestre tocando la del niño, fue inspirado en la imagen.
• En la serie norteamericana Los Simpsons se muestra una imagen del señor Burns tocando la mano de Dios, en lugar de Adán.
• En la película 2012, en un terremoto, se abre una grieta entre las dos manos antes de destruirse el Vaticano

[editar] Enlaces externos

• artehistoria.com

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• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Cuadros de Leonardo da Vinci. Commons

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CUADRO FUTURISTA BELEN DO PARA.

Belém o Belén es la capital del estado brasileño de Pará, la cual cuenta con una población estimada de 1.408.847 habitantes,^{[1] [2]} siendo la ciudad más poblada del estado. Su área metropolitana está conformada por los municipios de Ananindeua, Belém, Benevides, Marituba y Santa Bárbara do Pará,^[3] la cual tiene una población estimada de 2.146.595 habitantes.^[1] Es la "puerta" de acceso al norte del Brasil, y el principal punto de entrada para la Amazonía,^[4] ya que se encuentra en la desembocadura del río Amazonas. Está entre las 10 ciudades más grandes e influyentes de Brasil.^[5] Ciudad de origen portugués, fue fundada en 1616 con la construcción del Forte do Presepio, hoy Forte Castelo. Su situación representaba un sitio estratégico en el cual los portugueses podían controlar la navegación en la región y evitar ataques de invasores extranjeros.

• Para otros usos, véase Futurismo (desambiguación)

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Futuristas o futurólogos, son los que especulan sobre el futuro.

Definición [editar]

El Diccionario Oxford de Inglés traza las primeras huellas de uso (en inglés) de la expresión "futurista" en 1842, refiriéndose a escrituras futuristas cristianas. El siguiente uso de este término se daría con los futuristas italianos y rusos de principios del siglo XX (1910-1920), un movimiento artístico, literario y político que trató de rechazar el pasado y que abrazó bastante acríticamente la velocidad, la tecnología, y el cambio violento de las cosas. Curiosamente, a los primeros autores visionarios modernos como Julio Verne, Edward Bellamy, e incluso H.G. Wells no fueron caracterizados como futuristas en su día, sino más bien como los filósofos de la previsión, término estrechamente relacionado.

El uso de futurista y su sinónimo futurólogo, en el contexto moderno de pensar y analizar el futuro, comenzó a mediados de los años 1940, cuando el profesor alemán Ossip K. Flechtheim acuñó el término futurología proponiéndola como una nueva ciencia de la probabilidad. Flechtheim sostenía que aunque la previsión sistemática no nos desvelaran mas que el subconjunto más altamente probable de procesos de cambio así como trazara su avance, seguiría teniendo un crucial valor social.^[1]

También a mediados de los años 1940 las primeras instituciones de consulta profesional "futurista", como RAND y SRI comenzaron a participar en la planificación de largo alcance, viendo la tendencia sistemática, el desarrollo de escenarios, y la visión de futuro, primero, en relación con la Segunda Guerra Mundial y el contrato con el gobierno militar y, a partir de la década de 1950, para instituciones privadas y las corporaciones. En el periodo de fines de 1940 hasta mediados de 1960 se sentaron las bases conceptuales y metodológicas en el campo de los modernos estudios sobre el futuro. The Art of Conjecture (El Arte de la Conjetura) de Bertrand de Jouvenel en 1963, e Inventing the Future (Inventar el futuro) de Dennis Gabor, en 1964 se consideran los principales trabajos clave, y el primer curso universitario en EEUU dedicado enteramente al futuro fue impartido por el futurista Alvin Toffler en La Nueva Escuela en 1966.^[2]

Hoy en día el término "futurista" describe con mayor frecuencia los autores, consultores, y otros líderes de organizaciones implicados en la interdisciplinariedad y el pensamiento sistémico para asesorar a organizaciones privadas y públicas sobre cuestiones tan diversas como las tendencias globales, escenarios plausibles, oportunidades en mercados emergentes, y la gestión del riesgo.

Más en general la etiqueta incluye grupos profesionales y académicos tan dispares como visionarios, consultores de previsión, estrategas corporativos, analistas políticos, críticos culturales, planificadores, comerciantes, predictores, desarrolladores de predicción de mercado, roadmappers, investigadores de operaciones, gestores de inversión, actuarios y otros analistas del riesgo, y todos los individuos orientados hacia el futuro educados en cualquier disciplina académica, incluida la antropología, estudios de la complejidad, informática, economía, ingeniería, biología evolutiva, historia, gestión, matemáticas, filosofía, ciencias físicas, ciencias políticas, psicología, sociología, teoría de sistemas, estudios de la tecnología, y otras disciplinas.

Futurología [editar]

Futurología o "futures studies" a menudo se abrevia con "tres P's y W", o de lo posible, probable, y futuros preferible, además de los comodines (wildcards), que son de baja probabilidad pero de alto impacto en caso de que ocurran. Incluso con alto perfil de acontecimientos probables, como la caída de los costes de telecomunicaciones, el crecimiento de la Internet, o el envejecimiento demográfico de los países, a menudo existe un considerable grado de incertidumbre en la tasa o la continuación de una tendencia. Por lo tanto, una parte clave de la futurología es la gestión de la incertidumbre y el riesgo.^[3]

Futuristas y futurología [editar]

No todos los futuristas participan en la práctica de la futurología como se la define generalmente. Los futuristas preconvencionales (véase más adelante), en general, no. Al mismo tiempo futuristas religiosos, astrólogos, ocultistas, adivinos Nueva Era, etc, que usan metodologías que incluyen el estudio, ninguna de sus revelaciones personales o trabajos basados en creencias entran dentro de una definición consensuada de la futurología, tal como se utiliza en el mundo académico o por profesionales de estudios futuros.

Futuristas notables [editar]

• Patrick Dixon^[4]
• Jacque Fresco
• Buckminster Fuller
• Arthur Harkins^[5]
• Stephen Hawking^[6] ((^[7]
• Hazel Henderson
• George Gilder
• Michio Kaku^[8]

• Thorkil Kristensen
• Ray Kurzweil^[8]
• John Naisbitt
• Gerard K. O'Neill
• Alvin Toffler
• John Zerzan
• Peter Schwartz
• James Cantón

Véase también [editar]

• Futurismo (desambiguación)
• World Future Society‎

Referencias [editar]

Enlaces externos [editar]

• Futurist (ASF definition) Twelve developmental types of futures thinking (Doce tipos en desarrollo de pensamientos futuros).

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Ejemplo de Ley de la frontalidad:
Conjunto escultórico del faraón Micerino (ca. 2500 a. C.) en el Museo de El Cairo.

Ley de la frontalidad, o frontalismo, es la denominación del modo peculiar empleado por los antiguos egipcios en sus representaciones escultóricas de la figura humana. Esta Ley se mantuvo constante en las esculturas de reyes y dioses durante unos tres mil años.

Historia [editar]

Julius Lange formuló la ley de la frontalidad para describir la escultura del Antiguo Egipto y la de los pueblos anteriores a los griegos del siglo V a. C. La escultura griega de la época arcaica también observa dicha ley.

Características [editar]

Es una de las convenciones del arte del Antiguo Egipto consistente en esculpir la figura del faraón, o los dioses, para ser contemplados preferentemente de frente. Las figuras son muy simétricas, como si se hubieran esculpido respecto de un plano central vertical, siendo las dos partes muy semejantes.

Aparentemente, esta forma de representación podría asociarse a la incapacidad o ingenuidad del escultor, pero en realidad existen razones simbólicas para comprender esta técnica escultórica. La Ley de la frontalidad se fundamenta en el principio de valorar el aspecto de estabilidad y firmeza del faraón y los dioses, como seres inmutables y eternos, los gobernantes imperecederos.

En contraposición a la Ley de la frontalidad en la escultura egipcia, los escultores griegos fueron los primeros artistas clásicos que abandonaron el frontalismo. Herederos de la tradición griega, encontramos en el arte renacentista, por ejemplo Miguel Ángel, y en el arte barroco por ejemplo Bernini la concepción de la escultura como una manifestación espacial, más allá de su perspectiva frontal.

Otras áreas de aplicación [editar]

En el teatro, también se aplica un criterio similar al frontalismo, pues los actores no deben dar la espalda a los espectadores.

En el cine se aplicó en sus inicios, pero gracias a la movilidad de la cámara, que permite el uso de los más diversos ángulos de visión, se abandonó rápidamente el frontalismo.

Enlaces externos [editar]

• Ley de la frontalidad, en isftic.mepsyd.es (acc. 10-03-09)

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Los placeres iluminados es un famoso cuadro realizado por Salvador Dalí en 1929. Está pintado al óleo y collage sobre lienzo, mide 238 x 347 cm y se encuentra en el Museo del Arte Moderno en Nueva York.

Descripción [editar]

(Por completar)

Enlaces externos [editar]

• Página del MoMa sobre el cuadro

• Imagen del cuadro

De Wikipedia, la enciclopedia libre

La Última Cena o El sacramento de la Última Cena^[1] es un famoso cuadro realizado por Salvador Dalí en 1999. Está pintado al óleo sobre lienzo, mide 167 x 268 cm y se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington DC. Esta obra es una representación moderna de la famosa Última Cena de Leonardo da Vinci, cuya iconografía recupera. Se enmarca en la llamada etapa "atómica" de Salvador Dalí (años 1990).^[1]

Descripción [editar]

El cuadro está muy relacionado con el número doce. La sala donde se encuentran Jesús y sus apóstoles es un dodecaedro. Al fondo de esta se vislumbra un paisaje al amanecer, cosa que pinta de manera mas fea que el anochecer, aún cuando la cena fue de noche. Esa escena refleja un paisaje típico de la costa ampurdanesa recordando al mar y las rocas que podría ver el propio Dalí en Cadaqués.^[1] Cristo, en el centro, parece estar predicando ante los discípulos, los cuales inclinan sus cabezas y rezan. Las apariencias de los discípulos son distintas entre sí. Cada uno porta una túnica distinta e inclusive parecen ser personas de distintas razas y países. Los trece personajes rodean una mesa de piedra sobre la cual hay un vaso de vino y un pan partido en dos; el pan y el vino están tratados como un auténtico bodegón.^[1]

Cristo no es representado como se acostumbra. Su pelo es claro y no tiene barba. Su túnica es la única que deja al descubiertio su pecho. Observando con más detalle, vemos que Cristo es transparente en su parte inferior, ya que la barca que se encuentra en el paisaje puede verse a través de él.

Sobre todo el conjunto está el torso de Cristo, símbolo de su entrega al hombre, de su carne. Extiende sus brazos y al igual que el Cristo que se encuentra abajo, se difumina poco a poco.

Referencias [editar]

1. ↑ ^{a b c d} L. Cirlot (dir.), National Gallery of Art, Col. «Museos del Mundo», Tomo 30, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3834-5, págs. 136-139

Enlaces externos [editar]

• Imagen del cuadro
• Detalle de Jesucristo

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Cristo de San Juan de la Cruz

Salvador Dalí, 1951

Óleo sobre lienzo - Surrealismo

205 cm × 116 cm

Museo Kelvingrove, Glasgow,  Reino Unido

Cristo de San Juan de la Cruz es un famoso cuadro del pintor español Salvador Dalí realizado en 1951. Está hecho mediante la técnica del óleo sobre lienzo, es de estilo surrealista y sus medidas son 205 x 116 cm. Se conserva en el Museo Kelvingrove, en Glasgow, Reino Unido.

La originalidad de la perspectiva y la habilidad técnica a la hora de pintar el cuadro lo han hecho muy popular, hasta el punto de que en los años cincuenta, un fanático realizó un acto vandálico contra él de poca gravedad. Durante los años cincuenta, el artista volvió a recurrir varias veces al tema de la crucifixión. Un ejemplo es el Corpus hypercubus, pintado en 1954. Para pintar este cuadro se basó en las teorías contenidas en el Discurso sobre la forma cúbica del arquitecto del siglo XVI, Juan de Herrera, responsable del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Dalí tomó al famoso doble de Hollywood, Russ Saunders, como modelo para pintar a Cristo, aunque hay quien afirma que el artista tomó como modelo en realidad al trapecista Diego Schmiedl.

[editar] Inspiración

Dalí se inspiró de un dibujo del místico San Juan de la Cruz conservado en el monasterio de la Encarnación de Ávila y en una imagen que decía haber soñado de un círculo dentro de un triángulo. Esta figura, que según él era como el núcleo del átomo, era similar al dibujo del monasterio, así que decidió usarla en el cuadro.

El paisaje en calma se inspira en Port Lligat y en un dibujo de Velázquez para la rendición de Breda. Los pescadores están inspirados en una pintura de Le Nain

[editar] Descripción

El Cristo de San Juan de la Cruz es una de las obras más conocidas y representativas de Dalí. La pintura muestra a Jesús crucificado, tomado en perspectiva y visto desde arriba, cuya cabeza, mirando hacia abajo, es el punto central de la obra. La parte inferior del cuadro es un paisaje apacible, formado por la bahía de Port Lligat. Abajo a la derecha, dos pescadores se afanan en el pequeño puerto. Ambos son en realidad pintores famosos retratados por Dalí. Entre el crucificado y la bahía se interponen unas nubes de tonos místicos y misteriosos, iluminadas por el resplandor que emana de la cruz y de Cristo. La obra simboliza al Cristo Redentor. El fuerte claroscuro sirve para resaltar la figura de Jesús y provocar un efecto dramático.

Cristo es representado de forma humana y sencilla. Tiene el pelo corto, muy distinto a las representaciones clásicas de Jesús con el pelo largo, y tiene una posición relajada. El letrero en la parte superior de la cruz donde se dice que se colocaron las iniciales INRI, está representado con una hoja de papel pequeña y doblada.

Dalí utilizó un trapecista profesional como modelo para pintar a Cristo. Cabe señalar que Cristo no está herido ni está clavado a la cruz; no hay llagas ni heridas ni mucho menos sangre. Parece que flota junto a la cruz.

Esta es posiblemente, la obra más humana y humilde que se ha pintado sobre la Crucifixión de Cristo.

[editar] Descripción de Dalí

En el número especial de 1952, editado por la Scottish Art Review, Dalí explica la pintura con las siguientes palabras:

[editar] Enlaces externos

• Imagen del cuadro.

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Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil) es un cuadro realizado por el pintor español Salvador Dalí en 1936. La obra, de estilo surrealista, está pintada al óleo sobre lienzo y mide 100 x 99 cm. Actualmente se encuentra en el Philadelphia Museum of Art.

Descripción [editar]

Esta obra es una de las más agresivas pintadas en toda la historia. Muestra el horror de la Guerra Civil Española que se inició en el año en que fue pintada. En realidad, Dalí terminó la obra seis meses antes del estallido de la guerra y, hasta que ocurrió este acontecimiento, la pintura no tuvo el subtítulo "Premonición de la Guerra Civil". Aun así, Dalí parece ya saber que la posibilidad de una guerra era inminente, y pinta un monstruo amorfo de carnes que se estrangulan unas con otras.

La figura está constituida por una pierna y una extremidad de la que surge otra. Estas dos partes se intentan despedazar. Debajo del monstruo amorfo hay un pie, el cual tiene un dedo de gran tamaño. Arriba se encuentra una cabeza sonriente inclinada hacia arriba, pareciendo ser cegada por el Sol. Esta cabeza recuerda mucho la pintura de Goya Saturno devorando a sus hijos, de carácter sombrío y terrorífico. Así Dalí, define el cuadro como una obra bélica, dado que Saturno es además el Dios de la Guerra.

La pintura también se inspira en El coloso de Goya, a quien había sugerido la obra los horrores de la invasión francesa de España durante las Guerras Napoleónicas. Sin embargo, la creación de Dalí es aún más visionaria que la de Goya.

Como en otras obras de Dalí, el elemento principal del título del cuadro (las judías o frijoles) se encuentran en una parte minúscula del mismo, solo como un elemento secundario, recordando a La jirafa ardiendo donde la jirafa sale en un tercer plano muy alejado. Las judías cocidas son una de las frecuentes alusiones de Dalí a la comida en sus obras. Reflejan el carácter nutritivo que él otorga incluso a la arquitectura:

Un biombo se encuentra en el centro y, a la izquierda, un hombre, copia de otra pintura de Dalí, El farmacéutico del Ampurdán que no busca absolutamente nada.

El fondo es un paisaje rocoso, semidesértico y montañoso. El cielo, pintado de una forma extraordinaria, muestra algunas nubes de color verde claro y azul oscuro. La escena se desarrolla en el Ampurdán, la región de Cadaqués, Figueras, Port Lligat, los lugares más cercanos a Dalí. Dalí ya había tenido una breve experiencia de guerra civil cuando, en 1934, se proclamó la República de Cataluña y el artista huyó a Francia debido a los desórdenes producidos.

Bibliografía [editar]

• Porcu, Constantino (2005). Los Grandes Genios del Arte Contemporáneo - El siglo XX - Dalí. Unidad Editorial S.A.. ISBN 84-96507-83-1.

Enlaces externos [editar]

• Imagen del cuadro
• Ficha en la página web del Philadelphia Museum of Art

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La Madonna de Port Lligat es un cuadro del pintor español Salvador Dalí realizado en 1950. Está hecho mediante la técnica del óleo sobre lienzo, es de estilo surrealista y sus medidas son 144 x 96 cm. Se encuentra en Tokio, en la Colección Grupo Minami.

La pintura innaugura una etapa en la obra de Dalí caracterizada por los múltiples cuadro de asunto religioso que pinta. Incluso pidió audiencia al papa Pío XII a quien regaló una versión más pequeña del cuadro.

La obra está inspirada en los cuadros de altar recacentistas, sobre todo en la Pala de Brera de Piero della Francesca (en el gesto de la Madonna, en el huevo colgando y en la concha del revés). El cuadro presenta muchas de las características ya presentes en Leda atómica y en la Separación del átomo (Desmaterialización junto a la nariz de Nerón).

Primera versión [editar]

Antes de pintar la obra definitiva, realizó un estudio con la misma composición pero con colores distintos. Esta versión de medidas mucho más pequeñas da una idea de lo que sería la versión definitiva.

Descripción [editar]

En el cuadro aparece una virgen o Madonna con el rostro de Gala, la mujer del pintor, con el niño Jesús en su regazo. La Madonna tiene una abertura rectangular en su tronco y delante de este está el niño Jesús, el cual también tiene una abertura en su tórax, donde a su vez hay un trozo de pan. Dalí describe esto como "un tabernáculo en el cuerpo de Jesús que contiene el pan sagrado".

Los dos personajes están encima de un pedestal y bajo un arco. Los diversos elementos del cuadro aparecen sin tocarse unos con otros, al igual que en la Leda atómica, sostenidos en equilibrio como los elementos que constituyen el átomo.

En la parte superior del cuadro se encuentra una concha de la cual cuelga un hilo que sostiene un huevo. Estos objetos son para Dalí símbolos de la vida y lo más parecido a la perfección euclidiana. El arco blanco que se sitúa sobre Gala permanece dividido en cuatro partes y parece estar descuidado y depintado en varias zonas. Junto a la cabeza de la Madonna están dos bajorrelieves ornamentales que tienen a su vez dos esferas pequeñas flotando. Sobre uno de los arcos está clavado un hilo que sotiene un pedazo de carne cruda.

Junto a Gala hay dos mesas de madera. Destacan junto a uno de los muebles, un caracol de mar y una cesta con un pan. El pedestal tiene diversos símbolos impotantes para Dalí. Sobre este están situados, de izquierda a derecha, un trapo, una abolladura, una flor blanca deshojada y otra floreciente. El pescado, dos judías o frijoles y un cesto. El pedestal tiene una abertura frontal dividida en tres partes. En la parte izquierda hay un rinoceronte dividido en varias partes, en el centro un huevo escoltado por cuatro piezas y a la derecha una especie de busto que sufre una explosión en su cara y flota como si no hubiese gravedad.

Hay un fondo muy claro con el paisaje flotante donde Gala está representada en diversas posiciones vestida de novia. Al final, como si fuese una escena teatral, Dalí pinta en los extremos superiores dos telones.

Muchas de las imágenes que aparecen en el cuadro han sido pintadas ya numerosas veces por el artista, como Gala, que aparece aquí dos veces pintada con un vestido de novia, la bahía de Portlligat, el pez, las conchas y el trozo de corcho colgado del clavo. Otras constituyen el inicio de futuras obsesiones, como el rinoceronte con el cuerno roto que considera un símbolo de castidad.

Enlaces externos [editar]

• Imagen del cuadro
• Detalle del niño Jesús

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Gran arlequín y pequeña botella de ron es un cuadro pintado por Salvador Dalí en 1925 en la ciudad de Ramos Mejía, Buenos Aires, Argentina. Sus dimensiones son 198 x 149 cm y está pintado a partir de óleo sobre lienzo.^[1] Este cuadro tiene un gran valor cultural y económico.^[2] Fue pintado a raiz de uno de sus últimos viajes que Salvador Dalí visita a su maestro de Arte Lisergico, y juntos concretan una de las obras más transgresoras del siglo 20.

Daniel Felipelli, que para esas épocas era el Monseñor de turno del COV, ordena a su secundo militar Leandro Celucci la detención de ambos por semejante atrocidad al arte eclesiástico. Tras el pago de fianza de 4000 patacones argentinos Salvador Dalí regresa a Europa, dejando atrás el nuevo concepto del arte surrealista.

Actualmente el cuadro se encuentra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Referencias [editar]

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El enigma del deseo es un famoso cuadro del pintor español Salvador Dalí realizado en 1929. Está hecho mediante la técnica del óleo sobre lienzo, es de estilo surrealista y sus medidas son 110 x 150 cm. Se conserva en Múnich, en la Staatsgalerie Moderner Kunst, la antigua Colección Oskar R. Schlag.